广西师范大学出版社·理想国

图书在版编目(CIP)数据

谈话的泥沼 / 陈丹青著. — 桂林 : 广西师范大学出版社, 2014.1

ISBN 978-7-5495-5023-4

Ⅰ. ①谈… Ⅱ. ①陈… Ⅲ. ①访问记－作品集－中国－当代

Ⅳ. ①I253

中国版本图书馆CIP数据核字(2013)第321879号

广西师范大学出版社出版发行

桂林市中华路22号 邮政编码：541001

网址：www.bbtpress.com

出版人：何林夏

出品人：刘瑞琳

责任编辑：曹凌志

字数：230千字

2014年5月第1版

目录

序

艺 术

绘画与写作[1]

艺术与野心[1]

春宫与图像[1]

时尚与模特[1]

演员与画家[1]

肖像与灵魂[1]

媒 体

言说与距离[1]

艺术与国情[1]

经验与表达[1]

奇崛与华丽[1]

批评的两难[1]

泥沼的泥沼[1]

社 会

苦难与人性[1]

咒骂与实情[1]

市民和语言[1]

读书与推荐[1]

上流与上级[1]

性向与人权[1]

婚姻和女性[1]

影 视

电影与导演[1]

原著与影视[1]

当代中国电视剧漫谈[1]

序

每次收拢访谈的杂稿，总忘记当时应了哪份报刊，哪个网站。除了早先识面的记者，多半不知哪里弄到我的手机号，直接约谈。这类邀约几乎每周都有，时或多到三五次，不理会，对方也就作罢，有些盯得牢，若是话题可谈，我又不很忙，便应承了。有礼貌的记者会说：抱歉打搅，您有秘书或助手可联系吗—有的，我的助手和秘书，就是我自己。

出席活动，人多而杂，我常难以分辨谁是记者。《百家讲坛》热播那年，老友罗中立拉我去重庆四川美院捧场，进场前混在人丛里站着，边上有位青年问，您看易中天节目吗？学者该不该上电视？我随口说，那算屁事啊，电视普及后，国外学者早就上媒体了。

翌日报端大标题：《陈丹青：易中天是个屁》。

这可是修辞学家的本领，谁说咱记者素质差—重庆的报人出手狠辣，其渊源，据说上溯抗战中的陪都时期—等而上之的话语打劫，另有一招，是生编了词语往我嘴里塞。近例，是出席王朔家千金与朱新建公子的婚礼，临场不免说几句，片刻便有学生转来微信，六七句里，三四句完全捏造，语感弄得蛮像，朋友看了，都相信—这回，我遇到天才的剧作家了。

退回“文革”，无数冤鬼即死于这类话语的栽赃，如今呢，则哪位傻逼稍与媒体沾点边，浑身唾沫，还弄成你自己的口涎，望之可惨，而记者说起，总是嘻嘻笑：陈老师，你好傻哎，媒体就是这样的呀。

是的，既是蹭了媒体的丛林，我活该，此刻写来，算是给诸位添点笑料。倒是返回去想想，我对各种人物的专访、评述、传记，从此起疑，须得全盘想过了，想下去，不禁悚然：太多太多确信不疑的所谓史料与掌故，恐怕布满了讹传、夸张、错置、捏造，倘若称引而转述，可就演为讹传的讹传，以至转为真相了。早先我相信，未被说出的人与事，等于不存在，现在意见两样了：人事与史迹的累累误点，尚在其次，最可怕者，是代代相沿的讹传链早经公认而凝固：其实都不可轻信，都有问题。而持说者与被说者是否同代，尤须仔细考量，近年读杨奎松先生的历史书，感慨系之：非得过去好几代人，国事与党争，这才可能讨得相对翔实而平正的说法，随口议论，贸然下笔，动辄涉嫌轻佻而失德的。

话兜得有点远了—这本集子的杂稿，十之六七成于书面，凡临场的对谈，则蒙访者事后发来记录稿，经我校阅，确是我说的话，虽也胡说，但可以文责自负的。

我爱阅读好的访谈。好的访谈，会使言说比较地开放、真实、不确定。所谓离题而谈，所谓答非所问，有些直捷爽快的应答，若非一问，平时想不到，也说不出来。就我的偏见，独自书写单一话题的专稿易于陷入幻觉，自以为是，有个对象在（随便什么人，随便什么话题），或被对象化（我因此成为问题），写作便如镜头的聚焦与失焦，反有暧昧的快感。

而这快感的几率，委实太少了，换句话说，有趣的交谈，已成奢望。我的写作，清一色来自他人的邀约，其中多有访谈，而多数来者总给出同样的发问，亦且同样矫饰而平面，我的应答，便成了连连滑槽的留声机—为免读来太过愚蠢而昏乱，本书删除逾百处问答，约五六万字。唯最后三篇关于影视的采访总算话题切实，尤以十年前和王安忆关于中国连续剧的长篇对话，最是认真，当年连载于《上海文学》，读者有限，而听说者时或问起，于是征得安忆的首肯，收了进来。

倾听、接话、展开、反诘，委婉暗示、索性挑明、中道迂回、劈头道破……访谈理应是快乐的，访谈也是陷阱。人面对人，语言诱发语言，知性而恳切的对话本该引人聪明，而在历年卷入的采访中，我已渐渐沉入话语的泥潭。那年取“退步”做书名，多少是修辞游戏，现在我愿承认，人在这样的话语中，势必退步，那是经我合作而不易觉察的同化过程，它使你忘记，什么才是有益的交谈。

2013年12月19日写在北京

艺 术

绘画与写作[1]

看过您的硬笔字，隽秀。《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。您不太讲起与书法的渊源，我们先从练字的经历讲起好吗？

我哪里谈得上会书法，更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》，还有苏东坡，此后只是偶然写写。我没有国画画案，没有文房四宝，我不谈书法的，那是太深的学问，被太多人谈过了。

在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋，像王羲之的字。您比较欣赏的书法家是何时何人？

古典中国的好书法，都爱看。各有各的好，最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》，颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜，尤其那些军令的残片。

《归国十年》画展中“画”了唐太宗、怀素和八大山人等人的字，那种快感是怎样的？

我这类书画静物画总被误解，以为我在画山水，写书法。绝对不是的。那是油画，工具全是西式的：我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法，当然，很有快感，但那是油画的快感，和中国画和书法不相干。

《艺术与国籍》一文中称安迪·沃霍尔，利昂·戈卢布，菲利普·加斯东等都是自己的“英雄”。国画中，哪些是你的英雄？

顾恺之、李思训、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌……太多了。

说到中国最好的人体画，认为是春宫，而春宫男女又不是西方的所谓“裸体画”。可以择要讲讲个中缘由吗？春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。

中国眼下“小姐”无数，拥有全世界最庞大的色情业“队伍”——虽然既不合法，也不专业，更缺管理——可是迄今为止，中国还不准出版老祖宗的春宫画，国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画（或者真是藏着，不肯透露，也不便展吧），明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本港台，近年略有回流，现身拍卖行，但不能印在图册中——我不知道春宫画的“传说”还要传多久。

古典春宫画描绘肉体与姿势，其意不在人体，而在房事，与西方专画人体的整套美学不能并论。中国古典绘画有一难解，即画动物的身体与美感，纤毫毕现，精确而传神，宋代的禽鸟虫鱼，画得太好了，可是漫长几千年，中国画家未如希腊罗马人那样专注于人的身体的崇拜、观察与描绘，春宫画里的男士，唯阳具画得真确，其余部分，马马虎虎。怎会如此呢，我知识太少，无能解答。但中国人白描勾线的女体，另有一种好，实在性感而淫美，只是很难确分是画性感还是画中人性感——你要知道，毛笔蘸着墨，画到宣纸上，触纸之际，无比性感，流转行笔，极尽淫荡。

所以中国人画国画，至今画不厌，那是人与工具的无边性事啊。

《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》：“可是当我看多了宋元的原典，我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落（不知确否）是不是和西画的冲击有关？换言之，国画可能慢慢好起来吗？

我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”，或者慢慢坏下去。眼下有太多国画家油画家，整体水准不论，总看见若干有才华的后生冒出来，画得蛮有意思，蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病，那是另一话题。像卡通，也并非不好，在好画手那里，就能出新意。陈洪绶、金农，依我看就是卡通化的先驱。

先生注重“原典”，我倒想知道，对于当下的国画乱象，出现像董其昌（或齐白石）那样的宗师容易吗？

话不能这么说。董其昌时代不会出今天的蔡国强，齐白石时代也不会出刘小东。而齐白石的意趣，不会出在董其昌的晚明，董其昌的笔路，也不会出在他所景仰的五代或北宋。

我注重原典，部分原因是我们活在印刷品时代，你品董其昌，最好看原典，那种淡墨，那种微妙的敷彩，唯原典才能看得真。原典的神气永远无法复制的。

去美国时“玩不起潇洒”，“事事须为谋生”，“市场又曾搅扰我，使我一时无所适从……”那么，初到美国时的搅扰与谋生可否稍作描述？

就是每画一幅画，不免心想能不能卖掉，开个展览，总会留心画下是否贴了小红点——画廊里卖了的画，右下方就会贴个小红点的——这是大无趣。出国前，“文革”中，我们画画固然希望选上全国美展之类，但我的脾气是选不上拉倒，每次落选，默然几分钟，就忘记了。可是你在纽约画画卖不掉，怎么活呢？

所以我曾经勇敢到八年（1988年—1996年）不找画廊，自己设法赚点小钱，不肯就着市场的意思画油画——1996年有家画廊找我了，每月付钱，每年交画，由我随便画什么，卖不出去，照样付钱，我就应承了，直到新世纪回国。我很谢谢画廊老板的美意。

换言之，去美国，在多大程度上改变了您的绘画状态和人生轨迹？

没什么改变，老脾气。人生轨迹当然改变了，更扛得住，更不肯随大流。美国艺术家多得是傻逼，走自己的路，根本没人说：他们都是我的榜样。便是没榜样，我也脾气难改吧。

您常常援引毕加索、杜尚或沃霍尔等人的言论，不过自己“不弄前卫艺术”。何以起初就有这样的志趣，到了美国眼界大开后，依旧秉持古典的风格？

我从来没有弄“前卫艺术”的“志趣”，别人弄，弄得好，我很开心，喜欢看看，弄得不好，那是别人的事。中国人有个毛病：人家的事好像是自己的，自己的事好像是人家的。我这脾气没被传染，如此而已。

但我也未秉承“古典的风格”，只是相对眼下各种新花样，显得比较传统老套而已。我们说起美术的词语，总归大而化之，“古典”、“现代”，都是被说坏的词：所谓古典油画在欧洲不同世纪，不同国家，称谓是不一样的。你到美术馆去看，只有意大利馆、尼德兰馆、西班牙馆，或者十四世纪馆、晚期巴洛克馆等等区分，没一个馆名叫“古典馆”。

艺术家都怕别人说自己模仿别人，而您高声称自己是“模仿家”。原谅我借用一个大词——影响的焦虑——在您的创作中“影响的焦虑”是不是有着不同的体现？

“影响的焦虑”是哲学词语。我愿模仿别人——当然，我所喜欢的人——是我“自己的事”，无关“别人”。影响的焦虑，很好啊，有谁不受人影响吗？我一天到晚在找“影响的焦虑”呢，可惜不太找得到，换句话说，并没有几个人真的对我构成影响——不是我骄傲，也不是我谦逊，而是，艺术很具体，影响也很具体。

你说从《来自青岛的时尚帅哥》开始，“比较地画得狠了……久看经典的罪过，是丧失胆气，我丧失很久了。”这个“狠”和“胆气”可以说得详细些吗？后来在谈临摹苏里柯夫《攻克雪城》时又提到青年时代“可贵的无知和胆气”，今天的“狠”更仰仗什么呢？

初生牛犊不怕虎，抹了颜料涂开来，管他娘：那是一种狠。开眼了，懂事了，下笔可就温良恭俭让，失了胆气了。所谓胆气，一是靠禀赋，一是靠经验，一是看状态。我有点禀赋，经验也还多，但状态长久不佳——人在纽约前线，厉害角色太多了，我承认自己不算什么，回到北京，晚生可畏，也是礼让而旁观，但这样对画画不好。艺术家应该狂，应该自信，应该老子天下第一。

近年我又来点胆气，是在岁数大了，手头不紧了，没了顾忌，忽然像小时候一样，管他娘。当然，持续画着，总会手上渐渐放肆起来。

“单论写实人物油画，我不知道刘小东能否在当今世界同类画家中找到对手。他远远超越了弗洛伊德和艾瑞克·费舍尔。”真有这么乐观吗？

弗洛伊德和费舍尔周旋的国家和文化，太成熟了，刘小东这二十年面对的国家和文化，正在胡乱变化，生动之极，他看到了，把握了，画出一股子生气，这生气，在西洋人的绘画中早已没有了，虽然他们有他们的深度和强度，但艺术顶要紧还是生气啊。

从访谈和行文中发现，您是把艾未未视为“北京版的沃霍尔”，认为他将纽约精神带回了北京。到底什么是纽约精神？在北京和在纽约的艺术家艾未未，有没有什么不同呢？

纽约精神就是不买账，就是草泥马，北京的未未也是不买账，也是草泥马，我不会设想他与纽约时期有什么不一样。纽约的伟大，是它鼓励你在任何地方，任何时候，做你自己，做独行侠。

14岁就在巨大的铁板上画毛泽东，40岁又画，题目叫做“毛润之”了。我发现大家不太称这套画为政治波普。自己对这一系列的画作又有什么考量？

为什么要人家称为政治波普呢？画画时不可以考虑人家的。

《影像与城市》里说：“长期在纽约居住的经验告诉我：不论哪一种绘画，都不再具有真正的创造力和影响力，绘画在当今时代的言说功能，微乎其微。”我想知道，先生心目中绘画的“言说功能”具体包含什么？

在没有现代影像和电子媒体的时代，长达数千年，所有政权和宗教的媒体，就是绘画雕刻。在古早时期的任何文明中，绘画都不是艺术，而是通灵的，是实实在在的图腾和符号，皇家、贵族、臣民、乞丐，都膜拜绘画，敬畏绘画。你去欧洲所有教堂看看，去敦煌或者道教佛教的庙宇看看，就知道绘画曾经何等重要。

说一件真事：“文革”初期，在弄堂墙壁，在工厂车间，在村口晒场，我画了许多毛主席像，每天一大早，居民、工人、农夫、干部、老少妇孺，排着队站好了，对着我画的毛主席像鞠躬、宣誓、唱赞歌。

这不是我“心目中”的言说功能，而是真确的历史。拿破仑一世二世，还靠无数绘画宣教政权的理念，歌功颂德；拿破仑三世后，早期现代媒体逐步建立，这才渐渐使绘画成为今天的所谓纯艺术，开沙龙画展，给人欣赏，不再是崇拜对象了，纯绘画如印象派，于是出现。

近来，媒体称尤伦斯夫妇要和中国说拜拜了（大肆抛售和退出中国），有人对中国当代艺术显出忧心，您对此怎么看？

尤伦斯是商人，商家开店关店，很正常。中国现代文化还没成熟到足以和欧美一流美术馆平行交流，尤伦斯一度热爱中国，率先做了这件事，了不起，这些年要是没有798，798要是没有尤伦斯，北京的当代艺术可就逊色多了，层次也低得多。有短短几年——虽说现在可能要歇——也很好啊。偌大的中国，倘若尤伦斯一撤离就得集体忧心，岂不印证中国当代艺术的脆弱而夹生？

但我没什么看法。不论进退好坏，事情总会发生。

在世纪初，您在回答《艺术世界》读者问题时，说到“金茂大厦，那是世界范围后现代建筑近年的杰作之一”。而今，看着陆家嘴的整体建筑景观舒服吗？对北京的建筑又怎么看，如鸟巢，如国家大剧院，如央视新大楼……

单幢新建筑，好例子多得是。但整体景观到处难堪，没有一处景观可以称得上景观，只是堆砌和杂凑。

几年前，油画《国学研究院》以1200万元落槌；《牧羊人》以3200万元卖出……您是看淡名利之人，就事论事，究竟怎么看待拍卖呢？

我不明白为什么艺术界总想解读拍卖，我也不明白为什么媒体总要画家谈拍卖。那是专业，是商业行为，你等于要一个画家去谈数学或者地质学。但我不会昂头清高，决不谈买卖，三十年前我就在纽约靠一幅幅画卖了去，才能活下来。

“反正，艺术家好比形形色色的娜拉。”这是《与陈丹青交谈》里的话，似乎意犹未尽，愿闻其详。

娜拉的角色介于依赖和独立之间。英语的“依赖”和“独立”是一个词，只差个前缀——消费时代的艺术家，同时活在艺术家宣称独立的时代。他自以为独立，也可能果然独立，但他一定有画廊，有买家，有经纪人，不然靠什么独立呢？等他有钱了，有自己的公寓或画室，他就独立了，但他一定清楚：他离不开商人——当然，画商也依赖艺术家——我的意思是说，绝对独立的艺术家不存在。

我给党画过画，给资本家也画过画，我从来不会大声说：老子独立，不靠谁。娜拉出走，可以，鲁迅说了，她钱包里要有点准备，不然又会回家的。

有人说崔健有一颗大的灵魂，您说崔健“称得上是四九年后新中国的歌曲天才”。还记得在国外是怎么听到他的吗？是否也曾把他和罗大佑或是鲍勃·迪伦比较过？

四九年前，黎锦晖、聂耳，是歌曲天才，之后，郑律成、李劫夫是歌曲天才，八十年代，无疑是崔健。重要的不是他创作了摇滚乐，而是，我觉得，他知道什么是歌曲，什么是歌唱。好的歌，好的歌唱，带动所有人。我不会将崔健与谁比，他非常崔健。

我比较喜欢左小祖咒和盲人歌者周云蓬，您关注过吗？

很抱歉，我是个老年人了，对年轻当令的歌手不熟悉。

喜欢王菲吗？或是说说周杰伦和中国风吧……

王菲好。她唱邓丽君的“千里共婵娟”，多好，还有几首，都妙极了。周杰伦听得少。“中国风”指什么？请原谅我的无知。

哈，这绝非无知。我冒昧地约略说说，就是一种以中国文化元素为基础、融汇现代风情的创作，尤以台湾的方文山和周杰伦的合作为突出，如歌曲《青花瓷》，“在瓶底书汉隶，仿前朝的飘逸，就当我为遇见你伏笔。天青色等烟雨，而我在等你”；《菊花台》，“谁的江山，马蹄声狂乱，我一身的戎装，呼啸沧桑”。当然了，听了才真切。转问一句，留意过香港词人林夕吗？

您好像很享受的样子，恭喜恭喜！

关于电影，您有言：“第五代在寻找电影，想象电影，姜文直接给你电影。”此话怎讲？

第五代就是我这一代嘛，太了解了，青春期电影记忆全是革命货，顶多看看“文革”后那几部可怜的日本和欧洲电影，不管怎么折腾，一瞧，底子还是“文革”那一套，虚张声势。姜文是六〇后，青春期赶上各种外片进来，大看，自己动手时，拿着感觉玩儿，不像第五代弄来弄去甩不脱一套概念。到了第六代和贾樟柯，电影看得多了，概念就少了，虽有其他问题，但究竟不像第五代那么土了。

“冯小刚是个狡猾的人，电影必须狡猾。”这个狡猾怎么理解比较妥帖？

流氓，狡猾，是指江湖气和判断力。冯小刚不是科班出身，他比书呆子了解现实，了解人，商业片还是他好。雅俗共赏，很难很难的。他现在的水准，接近早先香港印度的商业片，但人家那里有得是冯小刚，咱就一个，电影界书生还来瞎争论。商业片有什么好争论的？电影就是娱乐，你没票房，你谈什么？也就中国一班体制内书生嚼这类烂舌头。

《岁阑闲谈》里提到有几部小说，隔六七年再读，还是感动。是哪几部，又各是哪般的感动呢？

去年第五遍重读了托尔斯泰的三部长篇。最近在重读普希金的小说和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。日后，《水浒》《红楼》还得重读。古诗词随时可以重读，随时感动，居然和几十年前一样感动。还有一层，我是感动——其实是惊异——古人的憨傻。换了今天，谁有这份大真挚，死去活来写小说啊。

不过据说中国每年还是有几百部长篇小说冒出来，真厉害！我不知道谁在写，谁在读。

我注意到，您在美国看了皮兰德娄，看了博尔赫斯，或许还包括杰克·伦敦的长篇《铁踵》等等，会在什么情况下阅读小说？据说，不仅一般读者，即便作家在中年后也往往偏向纪实类作品，对虚构作品的涉猎减少。

如实招供：杰克·伦敦的书我一页没读过，皮兰德娄，只读过一篇，博尔赫斯，不很喜欢，他的访谈录还好。再如实招供：大约35岁迄今，我几乎不读小说了。除了重读少年时的那几本。真不好意思。

在文中提到自己当年记日记，如今还有类似习惯吗？

不记了。人越老越不犯傻。青春可贵，一半是指犯傻。我真希望傻回去。

《山中一夜雨，树杪百重泉》里说：“（叔本华《作为意志和表象的世界》）这本书救了我。”那时您三十岁，刚出国不久。还有什么书救了您或是警醒了您？

叔本华那里绕一圈，间接明白了佛教，确认生命无意义，这是天花麻疹，一定得出，知道生命无意义，就能大约活得有点意义吧——其他书？只要是好书，都在救我啊。

当屠格涅夫将《战争与和平》第一册介绍给福楼拜，福楼拜叹道：“啊！一流的画家！”您对这样的例子印象深，那么，在中国作家中谁堪称“一流的画家”？

魏晋唐宋的诗人，都是一流画家，尤其陶潜王维苏东坡。中国小说倒不是状物见长，而是语言好、语气好。托尔斯泰式的“状物”不能和中国小说并论，因汉字状物，一字一义，不是如洋文那般的长句——“平畴交远风，良苗亦怀新”，“无风云出塞，不夜月临关”……洋文没法子这么写景物写感觉的。

现代中国作家，我看得太少，一时想不出哪位笔下富画意。鲁迅可以部分地是，《野草》中的《好的故事》，色香味俱全，但简练，是上好的汉语。萧红也会状物，我少年时读她，不太记得了，她回忆鲁迅，处处状物，会观察。张爱玲也会观察，写块绸布，写汽油味，随手撩撩，都好。

您还曾感叹，我国太多公案有待昆德拉式的揭示，只惜我们没有昆德拉那样耿介而高明的人物。您觉得昆德拉的文字高明在哪里？

我不懂捷克语和法语，不能说昆德拉文字如何高明。译笔好，那是汉语好。中国有耿介的人，未必高明，高明的人应该也有吧，未必耿介。欧美则二者兼具者太多了，不独昆德拉。

读1981年的《我的七张画》，觉得与现在的文字风格差别不算小，什么时候开始有意识地“书写”？

我写了散文拿去发表，时在1992年，都快40岁了，是应上海一位编辑谈纽约的音乐见闻。此后越写越多了，直到现在。但我不知道这算不算有意识的书写。

在《古镇：衰败与沦亡》里您说：“什么是‘中国文化’？就是地主文化。”《山中一夜雨，树杪百重泉》里说：“中产群体在中国是个巨大的良性肿瘤。”很想听您把这两个联系在一起谈谈。或者简单说说，我们的中产可能或正在形成一种新的文化吗？

地主属于农耕文明，中产阶级属于工业文明和消费时代，二者很难联系。目下的中产阶级有薪资指标、财产指标，罕见文化指标。有房有车，弄点雪茄高尔夫之类，如果也算“新的文化”，我没意见。

原《纽约客》驻华记者彼得·海勒斯说：“当美国的新兴城镇刚刚开始成型时，第一拨居民往往是商人和银行家，跟他们一起来的还有律师。当人们还在住帐篷的时候，当地的第一份报纸已经刊印。最先修好的永久性建筑物一般是法庭和教堂。”然而，“中国的新兴城镇里存在的，只有商业这一样东西：工厂、建筑材料供应点、手机卡销售商店等等。自由市场决定着发展初期的雏形，娱乐项目很快就出现了，却很少有社会组织现身此地”。当然也有论者提及“野蛮生长”或“中国模式”。您怎么看？

这位美国同志说得很对呀。我一点没意见。“野蛮生长”倒是个好词，但凡正在生长的事物，都很“野蛮”。你看竹子根脉蔓延时，连屋子都给顶翻，细草破芽，泥石为之穿裂。但我不觉得真有所谓“中国模式”在，中国的好、中国的不好，就是没模式，或者说，根本不在乎模式不模式。胡兰成以为中国人大气，就是行动力，凡事“马马虎虎”——鲁迅晚年参透中国的不可救，也是那四个字：“马马虎虎”——“马马虎虎”，北方话叫做“大概齐”，上海话叫做“混qiang水”，但这“qiang”字的正确写法，我不知，方言土话，常是没有字源出处的。

我以为胡兰成，鲁迅，都有理。

41岁在纽约移民局获取公民护照，53岁在北京获得公安部颁发的外国侨民永久居留证，这对于您的行文有无潜在的影响？毕竟身属美国籍了，像梁文道等香港评家的胆色也要勇猛些。

国中如今持有我这护照的人，不很多，也不很少，都像我这般傻逼吗？我的文章和脾气并不抵押在护照上，我想梁文道也不是。你去机场海关看看，每天过手多少护照啊。

您有个意思，中国艺术家的幸运取决于近来国运的大好。那么，文学也可以类推吗？

要看什么国运。如今经济国运好，热钱无处投，部分流进艺术市场，如此而已。艺术品收藏回报快，春季买进，秋季抛出，增多少倍。可谁会去投资文学呢？所以文学家音乐家演奏家舞蹈家，可没这般幸运了。电影，连续剧，开始有赚钱的例子了。但弄电影多烦啊。除了几个名角儿，谁投钱给没名气的导演？

“依我的偏见，他的书写、性情、器识，犹有胜沈先生张先生之处”，请具体讲讲，胡兰成比沈从文和张爱玲胜在何处？

沈、张是小说家，胡是文章家。胡以为中国的大统，是文章，不是小说，小说是西来的，明清章回小说不是西洋小说的意思。胡主张载道言志，但胡懂修辞，好文采，他的《今生今世》是五四及今罕见的好文学，不过现在的小说家很少认同他。

胡兰成的才情，依您看来，哪些地方被夸大了，哪些地方又被低估了？

论者十九会骂胡的情史，我看是夸大了：国共两党名流的情事，谁比胡少？当然也骂胡的附逆，我以为亦属夸大，今之骂者搁在那年月，做叛徒的胆，未必有吧。他的见解则被严重低估，甚至估也不估——谅也没水准估——当今学者的器识，哪里及得胡兰成。

胡兰成说鲁迅的可爱处是“跌宕自喜”，底下还有话的，如：“鲁迅的毛病是他教育青年之心太切，而他的思想其实许多不对。” 不知您怎么看。

前一句话不同意。你去读鲁迅给青年的信，哪有教育的腔调，只是随便聊，恳切平实。鲁迅明面上的文章，再严厉，再公道，也半点没有教训气，不作导师相。后一句话同意，半世纪过去，回头看，鲁迅的思想多有“不对”，但鲁迅从不以为自己正确。

胡兰成还有许多论鲁迅的话，有一篇谈五四文学，谈及鲁迅，精到公允。

“阅读民国其他作者的作品，使我对鲁迅的敬爱与了解，获得更深的理由，这种了解，有一部分即来自胡适。”我的问题是，一，阅读鲁迅，也会加深对胡适的了解吧？二，还因阅读谁而加深了对鲁迅的了解？

读胡适而能了解鲁迅，是胡适及其同党给出了鲁迅当时的语境，但未必因此更能了解鲁迅，他俩在不同的频道，鲜有交叉处。鲁迅从来不谈英美一路政治文明，这是鲁迅被当今学者批判的理由之一。但我以为胡适之外，不能想象中国没有一个鲁迅，亦如鲁迅之外，幸亏有个胡适。崇尚英美理念的新派学者总要在胡鲁之间断是非，这种贬褒意图，本身即大悖英美理念。

您还谈及哈金和高行健，应该对这两位有些新鲜见解吧？

对不起，我没有看过这两位的书。但我听过哈金先生一场讲演，非常忠厚的人，观点很过硬。

过硬的观点是否还记得一二？他的硬度和国内的作家有何差异——譬如较为熟识的阿城和王安忆？

哈金以为文学家必须撇清个人与国家的关系，不然怎么写也没深度，就我所知，阿城有这硬度——这在欧美是常识，在中国，爱国主义是最高境界——王安忆与我不谈起这类话题，她不太谈文学以外的话题，我相反，熟友生人，几乎不谈画。

《凤凰非常道》问：韩寒的还没有看过吗？您说：“从来没有。但是我相信他是比较轻量级的，他不喜欢沉重的东西，他要返回个人的经验，但是个人的经验，我相信缺少一种背后更复杂的东西。”不过您也说过，当一个知识系统太成熟以后，破局的人通常是非知识分子化的。那么，怎么面对这个“非知识分子化”的“轻”与“重”？

韩寒如果是重量级的，就没意思了。他好在轻量，好在轻盈。

“韩寒之于今日，也许比鲁迅之于当年更稀缺。他有三亿多博客点击量，可他身边是空的，他要是遭遇麻烦，会有三亿人声援么？会发生作用吗？”说这话时，您是否想过当下公民意识的提升，以及互联网可能具有的效应？

公民意识还没破壳吧，不然韩寒不会那么突出而孤立。互联网的效应不能低估，也不能高估。一个国家单靠互联网，不会改变的。它会促发改变，它更被期待促发改变，但眼下互联网是半残的。连个起码的互联网都是奢求，路还长。

有人说，中国并没有知识分子，只有姿势分子。您说，中国连真的公共空间还没出现，哪里来公共知识分子？那么，在更广阔的范围内，心仪的公共知识分子是什么样的？

我不心仪所谓公共知识分子。要紧的不是这种分子，而是知识群体的基本水准，基本人格，是全社会自给自足的言论生态。

开了博客，又关了。目下，对微博、twitter、facebook之类怎么看？

好啊，多一两条树枝，多站几只鸟，多听几声叫啊——不过情形似乎差不多，我没见格外异形的鸟，也没听到格外异样的叫。玩twitter玩到艾未未那样，当然精彩，不过不是twitter好，而是玩家名叫艾未未。

对ipad呢？对电纸书呢？或者说，对网络英雄比尔·盖茨（微软）、乔布斯（苹果）、马克·扎克伯格（facebook）又有何见解？

没见解，只是目瞪口呆。世上真有贼聪明的人啊！

李开复曾引美国硅谷媒体的话：（中国互联网的竞争）就像一个没有规矩的竞技场里，角斗士战斗到死。对此关注吗？

角斗士死了，会有新的不要命的补上来吧。

多年来，觉得对自己比较大的误解是什么？

我没自以为重要到不能被人误解。我有什么了不起的想法做法，可以要求人别误解吗？

“信不信由你：现在的北京像纽约。……其实今天的北京比上海更像上海，虽然北京也早已不像北京了。”如今还有什么京派和海派可谈吗？

屁个京派海派。要说有，我听人大一位教授说，北大清华的牛逼教授对外地新来的书生开口就说：“你哪儿的？我的书读过没有？”这大概就是当代京派的腔调吧，上海的学者书生似乎还没这般乖张的，也许有吧，我不知道。

至于市民的差异，也就饭菜口味的差异吧，如今交通发达，肉食蔬菜运起来便当，南北菜系早已不分南北了。但我没吃出真味道，随便什么菜系都是一股作料味，一嘴鲜，一嘴咸。

归国十年，画展举行了，同名画册也出了，“文字的陈丹青”更是跃然。较诸归国伊始的好奇，今朝的心态有多少不同？

刚归国时当然兴奋。但人不能靠兴奋过日子。我很感谢清华的经验，体制立刻灭了兴奋感，将我带入现实。我需要现实感。

个人很喜欢您笔下一个个的“中国肖像”。就那些普普通通的个人、年轻人的神采面貌而言，察觉出了什么变化，或者说有多少乐观？

2010年秋，这些写生靠在墙上，预备布置在中国油画院举办的展览“归国十年”。

看不出什么变化。十年来，南北各校讲演几十次，每个学校全都约好了似的，一样的问题，一样的提法，一样的词语，一样的笔误和错别字——对此我很乐观：我们的教育多么成功啊！

十年，十一年，不长也绝算不短，对于这一国度还有什么惊艳或看不懂？

没什么特别看不懂的。倘若不懂，那就不懂，也不想懂：譬如为官之道，譬如利益游戏，忽然谁上去了，忽然谁双规了，忽然哪块地批了，忽然哪个机构消失了……这类事也算“惊艳”吧，惊艳不必“懂”。

辛亥百年，民国百岁。“辛亥革命的成功却并不是必然的。清末新政成功的可能性更大，对中国也会更好，”李泽厚先生还有言，“要是慈禧晚死十年，宪政早已实现几十年了。”对这个“偶然”和“宪政”，对那个“民国”还有什么想谈谈？

历史确是偶然的，没有剧本，即便有，一路演着，也会出岔，中国历史，则大约总是等哪个人死，现在呢，五年十年等换届，此外没戏。不过慈禧即便高寿，也未必实现欧美式宪政。并没有一个放之诸国而皆准的“宪政”，单是欧洲各国的宪政，各色各样，莫说亚洲各国了。我相信不同的国家与文化，各有各的命。说到“命”，已属后人的风凉话，近于阿Q的意思了。但我想不出别的说法。

民国自然可以一直谈下去，最近在看陈巨来《安持人物琐忆》，写得好，应该有十个博士为这本书写论文，太多讯息可以做文章。

“中国还不是一个世界性的国家”。您这话已传了一段时间。什么样的国家可以称为世界性的国家？

世界性的国家，就是，把人当做人。

[1]注 本篇访谈刊于《文景》杂志2012年5月号，访谈者，木叶。

艺术与野心[1]

你的第一幅静物油画是十五岁画的三只番茄，第一幅油画风景写生是襄阳公园外的东正教教堂，十六岁。看你第一张油画自画像，十五岁那年你有一双柔情似水的眼睛，双眼皮双得很厉害，而十年后，1978年投考美院前的自画像，它们变得凛冽，嘴唇表情很倔强……现在回看起步阶段的作品，什么感觉？

十五岁的男孩，还没长好。画完了，我就骑脚踏车去父亲单位：1968年是“文革”顶混乱的一年，他被留置审查，父子俩躲到办公楼的墙根背阴，我就书包里掏出小画给父亲看，他说，耳朵画得很像。十年后画自画像，已是资深流民，自以为是个男子汉——现在看，还是小瘪三——那年全国恢复高校招生，我已决定投考中央美院，一时志满而意不得：心想总能考上吧，可要是考不上呢？所以脸上那副德性。那是夜里在家画的，头顶上一只电灯泡亮着，家人说笑走动。现在不能想象那么粗陋的环境，居然专心画画。这就是年轻的好啊。

八岁那年写给母亲的短信（主要讲买米的事情）还在，四十二年前临摹的扑克牌也被你重新找到了，可见你是一个珍惜记忆的人。假如有一天因为不可抗力，你将永远不能再执画笔，你舍得吗？

雷诺阿晚年在轮椅上画画，手捏不牢笔，唤家人用布条绑住手指和笔杆。毕加索九十二岁最后一幅自画像，用的彩色铅笔，仍然牛眼圆睁，像是提前瞪着自己的尸体。画家是野蛮人——我指的是嗜画如命的画家——弗洛伊德今年死了。他八十几岁的照片就是赤膊在画画。你去看几岁大的男孩双手抓牢一件什么东西，凶狠顽强地弄来弄去玩，喊他不应，止他不住，只是使劲抓牢着，那股子蛮劲，就是老弗洛伊德脸上的表情。

2000年，你有“1968-1999素描油画展”，去年续上“归国十年油画速写2000-2010”，这是对自己职业画家的生涯有所交待吗？

2000年展事是清华美院办的。去年中国油画院老同学让我长期使用天窗画室，临了希望挂一挂，大家看看。可是向谁交待？为什么非要交待？市面上展览太多了，我几乎不看的。

在画画这件事情上，你有没有技艺上的、心理上的，或者二者相交织的几个阶段？现在你对画画，是什么样的心情？

不管在不在画画，我每时每刻惦念技艺，抽筋似的：下一笔怎么接？横向还是倾斜？笔锋是用力摁下去还是轻轻扫？等等等等，一连串密集的来自潜意识的动作反应，那是艺术家的恒常心理。传统艺术就是技术，别的全是扯淡。当然还得跟一句：技术再好不等于艺术。但严格说，艺术、技术，不过是词语，一幅画永远无法和词语对应。艺术派或技术派争论，都是词语的三岔口，我不参加。

我对画画这件事什么心情？刚才说了，男孩使劲抓牢一件什么东西，无所谓心情不心情，他根本顾不上。上海夏天发大水您见过吗，小孩子喜欢上街蹚在脏水里暴玩，娘或姨死命喊、骂、拖拉、拽打，孩子死命不肯挪步啊。

所有的职业都要面对一种因重复而生的疲劳和倦怠。对画画，你有疲劳感么？它的产生是否另有大环境因素？

当然疲劳，也会倦怠。但和单位听报告的倦怠，整天开电梯的疲劳，完全两回事。“大环境因素”是指什么？人喜欢艺术，不可理喻的。有谁逼着弗洛伊德八十七岁还要画画吗？或者逼着他在乳房部位再画第九十八遍？没有，可是老家伙非得那么干，你怎么办？

吴冠中画了一辈子，他讲过：“我不愿我的孩子学画画，画画太难了，创新太难了，不创新又没出路，太苦了。”你可曾为“创新”这东西受折磨？

第一句话，我默认。我从未要孩子学画画。下面四句，既没想过，也不认同：画画是“很难”，但也很容易，因为快乐，因为享受。“创新太难”，我从未试图创新。“文革”时听着美术圈整天价“创新创新”的，我就厌烦。那是意识形态词语，创什么新？还不是要你画工农兵！“不创新就没出路” ？没出路就没出路。画画不是为出路，是为喜欢。“太苦了”，赶紧找甜蜜的路数啊，画画原是自找的，“太苦了”？

一页一页临摹日本珂罗版唐太宗书帖和淳化阁帖集，或者用油画来临摹董其昌或王时敏，是你的创新么？

创新是句廉价的谎言，等同空话。我稍微在意此前别人做过没做过，是否这么做。这其中，略微可能找到一点点自己的可能性。画画册，事属偶然，因纽约大画室那整条街给卖了，我挪到小画室，于是摊一地画册，自己画画。但我没做过调查，不清楚此前哪位家伙画过画册。回国之初，这些画被同行和理论家反复嘲笑，过了几年，有年轻人开始画各种书，又有若干观念艺术家忽然惦记董其昌。但我也没雇佣侦探做调查，不敢说人家是看了我的画。

罗中立的《父亲》参考的是美国超写实主义画家查克·克罗斯，今天你画留守的村民和沉默的矿工，脑子里有没有经典形象冒出来？

平时我琢磨种种经典，真有一个活人坐我面前，一块白布，开始画，完全不想其他，根本顾不上。我写生，写作，身边什么资料都没有。

当你问那个羞涩的女模特，对你画室里的哪些作品有印象时，她指指煤矿工人那批说：“你好像懂他们。”你觉得自己真的懂得他们吗？在你看来，画家跟现实之间，应该是怎样的关系？

那位女模特说得有意思，简直懂修辞。我不知道自己懂不懂矿工或农民，但我一定弄不懂当官的、做领导的、谈生意的、玩儿金融的，还有毫无表情的科学家，不，一点都不懂——这就是我和现实的关系，这就是为什么我总是难以和现实理顺关系，而且不想理顺。

你说“现状不算美术史”，怎么讲？

现状，就是几万几十万少年人排队领取准考证，然后几百万家长给保安拦在外面，瞧着孩子进考场。在国外，现状是指许多许多艺术家苦苦地等，抽烟抖腿，盼着买家或策展人。中国艺术家聪明多了，他们创造许多学院、画院、研究院，印了许多附有各种头衔的名片，每一头衔代表一份价格，这一切正在成为中国的现代美术史——真的美术史是什么呢，是一声不响的大规模淘汰。

“中国最好的人体画，其实是春宫”，能就东西方的人体画展开谈谈么？

古典中国绘画出现裸体，只有春宫画。所谓“最好”，是指春宫画不同画手的高低雅俗。画交媾与画人体，两个概念，都没错。但要回答为什么偏偏希腊人公然崇拜一丝不挂的身体，中国人偷偷画男女在床上篱下玩，需要很多很多知识和学问，我也巴望找人展开说说呢。

如今作画的时候，会不会想起一篇媒体约稿没有完成，一次大学演讲要做准备，还有一场电视约访就在眼前……会不会因此笔触焦躁起来？你会因为这类焦躁而焦躁吗？

不会。我原是快手、急性子，近年也不免忙碌，但到这年岁，不会焦躁。不会。第二，谢天谢地，一画画，你不可能焦躁。瞧着模特与画布，你会激动，紧张，但不会焦躁。绘画的过程，天然地安静而专心。如果哪位画家焦躁，那是他不太会画画，才分有限，或者，他不那么喜欢画画，其实不该画画——当然，考试百分之百逼人焦躁，逼人得病，甚至自杀。你试着想想莫扎特如何参加我们的统一考试。

当外界对你“话太多而画太少”有些议论，而身边有朋友善意提醒时，你“或沉默不语，或充耳不闻”——这两种情形下，你都在想什么呢？你有话要说么？

我不知道自己在想什么。您今年做母亲了（祝贺！），要不了几年，您会苦口娘心劝孩子如何如何，最最美妙而把你逼疯的一环，可能是，孩子垂头听着，您根本不知道他在不在听，不知道他心里到底想什么——我有话要说吗？我早说过了，就是：全世界可能只有一个国家的国民像中国人这样，喜欢没完没了地“劝”。

王安忆曾经讲过，跟你在一起能谈艺术。我想她的意思是能谈对路、谈到点子上。虽然许多年里，讲到艺术你多半是一副不好意思再提的样子，但说实话，你是敬畏它的对吗？

不敬畏。说“敬畏艺术”，有点做作。我可怜艺术，如今艺术变得好可怜：艺术在中国被谈坏了，里里外外谈坏了；再者，很难遇见真心谈艺术的人、认真谈艺术的场合。您瞧瞧譬如中央电视台的《艺术人生》，造孽啊，艺术被弄成这样子谈，谈什么艺术啊？

最后问一个直愣愣的：你的文和画，你自觉哪个更牛逼？

我非常希望直愣愣地回答，可惜做不到。人无法评价，也不该评价自己。“哪个更牛逼？”应该您来告诉我呀。

但这问题考验诚实，我愿多写几行——如所有艺术家，我难以戒除听取回应的欲望：对我的作品的回应。目前仍会有人泛泛夸我画得好，但您知道，人其实在乎谁夸奖，尤其是，用怎样的词语夸奖。批评亦然。听得半句懂行的批评、讥刺、挖苦、警告，简直金不换。可惜这等机遇太稀，所以我常年自己贬褒自己，藏在肚子里。

夸我写得好，时或也有。我竟得了几次奖，全是因为书。但我知道那是媒体奖掖“敢言”，不是抬举我的写作。只可怜今世所谓“敢”说的那点点“言”，原已寒碜得紧，而居然得奖，谈什么“牛逼”，什么“文”。

在我，写作似乎比画画稍微容易——倘若我的正业是写作，绝不敢这么说——业余做做的事情多少显得容易些，因为没野心，不必顾面子，虽然我写作可能比画画还认真，中年后的业余爱好，通常都很当真的。吐句实话，请勿介意：今午您在电话里说，我写得比画得好，我漫应着，其实伤心了，一闪而过的那种伤心——中年女子发现一根白发或皱纹，大约是这种轻微的伤心吗？——但我好高兴自己居然伤心，因为仍然在乎绘画，不肯善罢甘休，失去野心。英语的“ambition”并非贬义，可译“雄心”，开头您不是问我看自己二十五岁自画像，什么感觉么？此刻想出来了，就是瞧着这个青年直愣愣地装大人、装成熟，可是脸上分明有野心。

[1]注 本篇刊于《南方人物周刊》2011年9月，访谈者，李宗陶。

“脸上分明有野心”。1978年画于高考前夕。

春宫与图像[1]

是什么画家在画春宫画？大师会不会也偷偷画过？

市面上能够见到的春宫画——我指的是真迹——几乎都无名。春宫画最著名的作者据说是明人唐寅，即大名鼎鼎的唐伯虎。我临摹过一幅明代春宫画印刷品的局部，有唐寅的落款，法国人私藏，我不是鉴定家，不能确定是否真迹，但画得好极了。

我们的国家博物馆或许仍然秘藏着春宫的好本子，此外，就我所知，中国市面上不太可能寻到名家的春宫，早就给欧洲人美国人日本人弄去了，少许流落在港台人那里。我在国外见过清宫廷画家顾见龙和徐玫的春宫册页，精美绝伦，远远胜过法国人日本人与印度人的春宫画。全世界只有中国出现“文人画”画家，即便画春宫，也是雅致透顶，有文人气。你知道，文人画家个个精通道家，房中术的缘起，就是道家。民间无名的春宫画家也竭力摹仿，或者说，沿袭了画中的文人气息，虽然不那么清正。

春宫画是做什么用的？有性教育的启蒙作用么？还是古代的《花花公子》杂志？或是其他什么？

据说汉代就出现春宫画，魏晋隋唐，想必也有，但早经湮灭了。目前流传的春宫画绝大部分是清人作品，极少数画于明晚期，那是中国彩色木版画的黄金时代。我希望中国大陆有所著录的藏品中，尚存明代人画的春宫画。

我没有专门的知识可以告诉读者：春宫画是“做什么用的”。我被告知一些官僚或富商以春宫画对子女做“性教育”之用：闺女出嫁时，爹妈将春宫画藏于箱内，或者，陪嫁的精致器物——镜盒、盛化妆品的小器具——内部就画着可爱的春宫画，以便小两口欢爱之际，看图行事。有些春宫画正画着这类情景：一位女子含羞欣赏春宫画，男子在侧微笑，或者，俩冤家正在床上欢爱，同时，一起观赏春宫画。

但也另有说法：春宫画是老爷少爷们的私藏，闲来观赏，或起排遣欲火之效。许多超小尺寸的春宫图藏在男子鼻烟壶内，或是银器、瓷器上的刻绘，又被精心制成玉雕、陶雕等等小装置，外观根本看不出，打开，春宫画赫然显现。但民间也多有这类小物事，只是画得粗糙些，偶遇好画手，也妙趣横生，极可看。去年，我有朋友从香港拍卖行还买到好几件类似的小玩意儿。

目前，大陆拍卖行禁止这类作品出现。遍中国如今宁可上演千千万万活春宫，但对图像——包括语言——仍然禁忌多多。

中国春宫画图册是不是古代的《花花公子》杂志？

我以为不是。《花花公子》、《阁楼》及无数男性杂志，是美国上世纪中期性解放运动中被允许出版上市的成人刊物。这类“黄色刊物”的要点不是“黄色”，而是开放出版尺度、行使言论自由，是属政治文化，而不是色情文化。世界各区域古老文明的色情图像早就有千百年历史，如印度、中国、日本、南美……欧洲色情文明在希腊罗马时期自亦十分活泼，中世纪时期基督教严厉控制色情图像，几近灭绝，直到十七八世纪，欧洲宫廷才出现春宫画，十九世纪资产阶级文化成熟了，摄影诞生后出现色情照片的地下市场，但不可公开发行，直到二十世纪六七十年代这才立法通过，成为越来越火的行业，是现代资本主义国家的一大景观，但也因此我们误会唯独西方性文化特别开放，其实不是的。

我们熟知美国的电影分级制，但不一定知道美国各州为抵制色情文化的斗争。我在美国生活期间，不断目击美国社会抨击色情图像的泛滥，市民，尤其是家长，经常为色情刊物店和色情电影院的设置发起游行、诉讼、游说，最激烈的例子，是一群市民敦促当地一家色情影院的迁移案失败后，有位女子竟在该影院门口引火自焚。

这类抗争活动常受挫，因为美国法律保障言论自由，刊物与影像的存废，事涉言论自由的立法范畴。政府尽可能妥善管理，但难以禁止，这在中国是不可想象的——色情业、色情刊物及影像业，是不同的概念，几乎所有国家都有色情业，但各国的图像文明及其观念、传播与管理，不尽相同，甚且大异。这已非关色情，而是文化的问题。

我是画家，沉溺于观看，我是男人，自亦好色，“文革”时期被严厉禁欲的一代，格外瞩目色情图像，不消说，我喜欢春宫画——我所收藏的十余册春宫精印画册全部欧美出版，没有一本是中国印制的——可惜，中国春宫画在古代究竟怎样流通？在传播过程中遭遇哪些便利或阻碍？很惭愧，我一无所知，我也亟愿请教。但我提醒读者，裸体画与色情画也不是一个概念，我们不可因为西洋的裸体画传统，便误以为中国比西洋人保守。

收藏春宫画要注意什么？朝代、笔法、姿势？

在中国目前绘画市场所能寻觅的空间中，我不知道春宫画的收藏机会在哪里——当然，我指的是真迹——要是给哪位幸运儿遇见了，只要确定是真迹，只要您舍得砸钱，别琢磨，赶紧拿下。就我所见，真的春宫画无不好，皆可藏，虽然明清春宫画的“笔法”、“姿势”陈陈相因，大同小异，但您要的是绘画，不是姑娘，您要是真想风流，何必去买幅古画儿傻看呀！

[1]注 这是一篇被我遗忘的访谈稿，不记得发表在哪里，访问者，洪晃。

时尚与模特[1]

你怎么看待《罗博报告》每月邀请当代艺术家创作封面这一行为？

很好啊，风雅的主意。古时候没有摄影，没有杂志，部分绘画就是时尚。19世纪以来，尤其是“二战”后，在制造美丽谎言的行业中，时尚逐渐领先绘画。画家，譬如我，虽然被尊称为艺术家，但其实属于过时的手艺人，时尚一使唤，我就来了。

除了去年为汶川地震义卖《中国的山川》，你近年鲜有新作公开面世，此次为什么会接受《罗博报告》的封面创作邀请？

如果没有地震和义卖，我的画不会公开。我并不假想人家有兴趣看我的画。同时，我经常不知道画什么。忽然地震了，我就画《中国的山川》，忽然你们来找我，我就画了封面。

为什么选择画时装模特儿？

模特好看啊。有谁不乐意看一眼时装模特吗？

你选择模特的标准是什么？在你眼中，这三位模特美在何处？

没有“标准”，也不在我“眼中”——被选中的三位美人走进画室后，从头到脚告诉我什么叫做好看。那天十几位面试的男女模特从电梯里涌出来，简直像一片移动的森林，都比我高。时装模特儿是物种的一项反常，一项意外，好像是对人类的冒犯。不知道上帝怎么想，至少他们发育后会让爹妈吃一惊：为什么他们的上臂或小腿会比我们长那么多？两位女孩蹲下看画时，那么幼小，起身站直，身高简直猖狂，就跟折拢的尺子忽然打开一样。男模特小王坐那儿摆姿势，不画他时，他睡着了，比醒着时还要英俊。

怎么看待高级定制时装？你认为三位时装模特对这三套时装演绎得如何？

你在问我所不懂的事情。去问定制时装的家伙吧。我无条件同意时尚业所有挖空心思煞有介事的诡计——或者阳谋——那是必要的反常，人类因此成为人类。虎狼界牛马界会用心打扮自己，涂上眼晕，给每个爪子穿上高跟鞋，而且来回走台吗？

三位模特都好极了，很专业，刚一穿好就叉手摆腿，搔首弄姿，这是我所遭遇最省心的写生经历，不但不必摆布，还得提醒他们这是画画，不是拍照。但将他们画成如普通人一般已经不可能了，那等于把凤凰画成一只鸡。不过最可爱最好看的瞬间，是画中休息的片刻，她们立刻打手机，彼此说悄悄话，完全是半大的姑娘，如所有太高的女生，弓着背，曲着太长的腿，浑身孩子气。男模小王简直还活在亚当时代，一声不响。

你如何考虑构图？

用不着考虑构图。他们给我太多构图，太多选择，每换一角度，每变动姿势，都好看，都可画，可你们只需要一幅封面呀。

为了封面，你创作历时一个月，其中对你的挑战是什么？有没有什么令你感到有趣的细节？

如我弄的这类写实绘画，应该画平凡的人，包括丑陋的人。使一幅画美丽的应该是“画”，而不是模特。模特先已美在那里了，画家变得只能追慕，且追不上——时装模特是为摄影准备的，但再好的时尚摄影，以我的偏见，还是不如模特美：那种美，你得直接看见，摄影，画，都是下策。美是留不住的。我只是为时尚美提供了一个油画版副本，拙劣的副本。

有趣的细节是在模特。美是无辜的，他们不知道，也没事先要长成这样。美没有内容，但模特是人。这几位八〇后、九〇后可爱单纯，他们的工作是给人看，但他们的人生才开始。最有趣的细节是：那位穿蓝丝袜的女孩大一时已光荣入党。

相对你以往的作品，这次创作有何突破？你满意吗？请说说画面中最得意的部分。

我得说实话：谈不上突破，谈不上得意。

[1]注 2009年，时尚杂志《罗博报告》请我为9月号画封面，刊发后，并附本篇访谈。

布上油画，画于2009年，这位穿蓝丝袜的时装模特19岁时已是党员。

《来自青岛的时尚帅哥》。布上油画，画于2009年，他浑身的行头，都是意大利货。

演员与画家[1]

徐静蕾vs陈丹青

徐静蕾

徐静蕾：我见过您本人几次，也听说过关于您的事情，看过您写的一些东西和画，您觉得一件作品和作者本人是什么样的关系？

陈丹青：有关系，也没关系。至少我的画比我活得长。多长，我不知道。

徐静蕾：您怀疑过自己的记忆么？我很多时候有这种感觉，就是有一些自己觉得印象很深，但可能不完全真实的回忆。

陈丹青：经常怀疑。问题是怀疑可能也来自记忆。这差不多是个罗生门的问题:如何叙述你的记忆。

记忆并不停在你记忆的那个时刻、那个人。记忆跟着你成长，你变了，记忆也变，你对记忆的解读同样在变。譬如，我记得母亲三十多岁的模样，但现在我的年龄比记忆中的母亲大得多:那时母亲多年轻啊。所以我记得的其实是我:一个小孩，在妈妈的怀抱里，仰面看妈妈。

徐静蕾：您觉得死亡是什么？相信前世今生的存在么？

陈丹青：死亡就是“没有了”。我当知青时在社办企业的骨灰盒厂当过画工，看见死亡是木盒子里的一小堆灰，你得预先接受:有一天你就是这堆灰。

我非常愿意相信我有“前生”，问题是，譬如，我曾是一个宋朝的无赖吗？他知道将来会是我吗？我知道他是我的前生吗？

徐静蕾：您觉得画画和写作相通的成分有多大？

陈丹青：观看。

徐静蕾：您觉得祖国这个概念和您的生活是什么样的关系？您觉得自己最爱的、最珍惜的是什么？

陈丹青：你问了两个问题。一、我热爱魏晋唐宋，没问题。二、我热爱、珍惜的事物很多，没有“最”。树砍了，我非常难过、愤怒。

徐静蕾：在创作中或生活中会不会感到疲劳和厌倦？有很懊悔和沮丧的时候么？通常会怎么解决这种情绪上的问题？

陈丹青：会疲劳，不太会厌倦。中年后很少懊悔，但从来沮丧，对许许多多事沮丧。但沮丧在我是很平静很日常的情绪，有时简直令我快乐。

徐静蕾：如果您不画画不写作了，生活重新开始，您想做什么？

陈丹青：重新开始？不可能了。我告诉你，我严重缺乏想象力。

徐静蕾：如果可以任意选择，您觉得什么是最理想的表达方式？说话？写东西？画画？拍电影？做音乐？

陈丹青：目前，写作最理想，因为方便。画画有点烦，绷布，调画架，颜料一管一管挤出来……还要洗笔。拍电影太麻烦了，比画画麻烦一万倍。音乐的情形不太清楚，我连口琴都不会吹。

徐静蕾：好难啊……您给我的那些问题，是不是也很难啊？不好意思，小文青总爱问些“大”问题。

陈丹青：不好意思，老文青总爱说些小问题。

陈丹青

陈丹青：我看过你最早的电视剧《一场风花雪月的事》，我以为那是海岩最好的本子，也是你扮演的最佳角色。每个人初出道的作品此后不可超越，我至今画不过我的初作。你以为如何？

徐静蕾：通常我是不承认这种说法的，会觉得后面有的作品比前面的好一点。不过我也没有再看过《一场风花雪月的事》，唯一一次看是刚上映时，那时看自己演的角色百般不顺眼，不知现在看起来会怎样。但就导演的作品来说，我最喜欢的的确是我第一部电影《我和爸爸》，尽管喜欢《一个陌生女人的来信》的人更多。

陈丹青：那时你大概戏校刚毕业吧，一如你的角色是个新公安。我喜欢你不懂事、不买账的神色:介于少年和青年之间的青涩。我也很喜欢那个扮香港公子的家伙。他不见了，他后来还演过什么吗？

徐静蕾：在戏里流露出来的不懂事和不买账，后来我想，可能是对演戏这个工作的拧巴。我那时完全不喜欢演戏，又觉得那是自己的一个工作，不做也不知道还能做什么。前几天和赵宝刚导演一起吃饭的时候还说呢，那会儿每天出去演戏都跟上战场似的。面对剧组那么多人的注视，自然地反应出了一种抵触和不好意思，尽管演的是另一个人物，但心里面的反应是掩饰不住的。

“香港公子”自从那个戏之后，也完全失去了联系，听说现在还在演，我看过一张照片，也长大了。

陈丹青：拍电影很烦。我想我有拍电影的天分，但从来不会勇敢到真的去做。我猜你不会有这种障碍，至少你一定习惯了片场的所有烦乱和等待，是这样吗？

徐静蕾：我当时当导演拍电影是因为一个朋友的大力撺掇。我说我不行，他一定说我行，他太太太肯定了，我一直是很相信他的，所以就去拍了。

但是到今天也不习惯片场的烦乱和等待，尤其是做演员，那种感觉真让人崩溃，太无聊了。但当导演不一样，不用等，因为基本上每一分钟都有要想的事情，所有烦乱也就不太注意了。所以我经常说当导演没有当演员累，但大多数人认为我在胡说。

陈丹青：“文革”结束后我们看各种外国电影，“内部观摩”，其中有好莱坞1940年代拍摄的《一个陌生女人的来信》。你动手拍你的电影时看过这部美国片吗？

徐静蕾：我开拍之前一直犹豫要不要看这个电影，因为觉得自己是一个很容易受影响的人。临到开拍的大概前一天，还是因为好奇去看了。结果发现自己的担心完全多余，我想拍的和他拍的不是一个电影。说实话我也不喜欢那个电影。

陈丹青：我喜欢你那电影中一个细节:游行的学生涌向某处，警察来了，他们赶紧回退、逃散，一个长镜头，没有断。我第一次看见中国电影中的学生运动不再浪漫、激越、夸张，变得非常“女生”、幼稚，因此真实。你大概忘了吧。

徐静蕾：没忘，那个场景拍起来很难，我们在天津拦了一条主要的大街，让我们拍的时间很有限，心里又觉得妨碍了人家的交通很不好意思，那天的拍摄和打仗一样。我自己没经历过什么学生运动，读中学时也不知道学生运动是什么意思，我把那时候的感觉放到电影里了。

陈丹青：你的模样很倔——在表演中——但我见你两三次，倔似乎缓和，或者消失了。我倾向相信:所有演员都被误解了，他（她）的脸是那个角色，但绝对不是他（她）。我又倾向相信:所有演员被自己的脸决定了，很幸运，很倒霉。你以为如何？

徐静蕾：我是很倔的人，基本上谁的话也不想听，谁管我就恨谁，您看得没错。另外很多人看我演的片子觉得我是一个乖得要命的人——早期一些片子吧，那才真是误读。

演员的确被很多人误读，但每个人误读的又都不一样，挺有意思。刚开始，人家把我说成另外一个人我还不太高兴，后来习惯了，有时候当乐看。反正即使不是演员，光看外表或者很浅地谈话也不能真正了解对方，很多时候我觉得连我自己都不了解，何况是别人。

陈丹青：我的意思是说，演员，作为一个人，永远失去了被了解的可能。虽然我倾向所有人都很难了解他人，或被了解，但演员是这状况中的极端。你以为如何？

徐静蕾：对，当演员确实比较极端，太多人认识你都是从表演的作品里。所以我放弃让多数人了解我了，有那么一两个我在意的人了解我就行了。

陈丹青：我偶尔会对画画有点倦怠，但从未厌恶。但我猜演员可能有私心里厌恶表演的片刻。你，或你认识的演员，会不会？

徐静蕾：我不知道其他演员，我在表演状态中没有觉得厌恶的时候，但在现场等会让我非常厌恶，甚至深恶痛绝，开始反省自己的生活为什么要这么过。

陈丹青：我想你可能不愿多谈演员，就像我不愿谈画家。太熟悉了，尤其是同行间的琐屑与平凡。为什么公众对艺术家那么好奇？

徐静蕾：演员这种职业，如果作为不定期释放情绪和丰富生活的需要，还是有些意思的，也是挖掘自己各个侧面的一种方式。有时候你会觉得自己不是一个人，而是好几个人，感觉到一种分裂的快感，又可以恢复回来，不做这个工作的人，很难有这机会。从这点上看挺好的。

每个人都会对未知的领域好奇，对艺术家也许更好奇一些，可能是因为艺术家是被允许用纯感性来思考或者做事的，而做别的工作的人需要更多理性，往往使人觉得受了束缚，本性又不愿被束缚，所以艺术家的生活容易引起关注或者好奇吧。

陈丹青：我拼命想出这些问题，真不习惯。我记得你和你弟弟在一起的样子——在一起也是一种“样子”，你们分开，这种样子就没了——我也有弟弟，可是没有姐妹。很羡慕你们，问候你弟弟。

徐静蕾：呵呵，一定转达！我看到我弟弟的时候就理解为什么我爸妈永远觉得我是一个小孩儿。他现在刚刚有了一个儿子，我经常不能相信他是当爸爸的人了，那个活生生的小孩儿，将来会叫他爸爸。

[1]注 2009年6月号《南方人物周刊》想出一招，分别请两位不同专业的人物彼此问答，我有荣幸被分配与徐静蕾书面对话。

肖像与灵魂[1]

此次今日美术馆推出“面对面——中荷肖像画及室内绘画展”，很久没有看到这样的肖像画展了，当代油画越来越走向一个解构、隐喻的方向，对人物的塑造和刻画也越发观念化或符号化。所以走在“面对面”展厅有种熟悉的陌生感。但从展览看，我觉得中西艺术家的创作之间已经没有了地域差别，毛焰使用外国模特，您画面里的一些人物也是西方面孔。您怎么看这个问题？

民国时期的留洋画家画过欧洲人，五十年代，留苏学生也画过。之后二十年（1958到1979年左右），外国脸几乎从中国油画中消失了，后来又开始出现。不过，画不画西洋面孔和中西绘画的“地域差别”，没什么关系，差别是指绘画，不是画中的脸。

两位中国艺术家和荷兰的两位艺术家还有哪些深层意义上的“面对面”，比如价值观念、艺术手法、文化背景等很多方面？

简单说，一个欧洲画家——不管是欧洲哪一国——画画，不像中国画家那样惦记所谓“世界性”：他们就是“世界性”。中国长期在欧美划定的“世界”之外，这三十年急起直追，仍然常会心里想：我弄的玩意儿“世界性”吗——这可能就是我们和人家的深层差异。

现在荷兰人，还有别国的画家，常来中国展览，他们很开心，觉得是在“世界”上混，并不单单把我们当成“中国”，我们要慢慢适应，中国也是“世界”的一部分，大家一起玩。

肖像画的灵魂是什么？或者说，评价一幅肖像画好或坏的标准是什么？

我不确定什么是肖像画的“灵魂”，要是有，总该是画肖像的那位画家吧，简单说，这些画的“灵魂”就是我，可我不知道、也说不出我的“灵魂”是什么。肖像画的“好”与“坏”，是那个画家自己无法说的。伦勃朗、梵高，都画肖像，不管他俩画谁，哪怕画的是个女子，画朵花，我看见的都是伦勃朗，都是梵高。

您对《西藏组画》的创作过程记忆犹新么？那是怎样一种回忆？

我不会老是回想三十多年前画画的情形。我记得在七平方米的小房间画那些画，光线差，黄昏就挪到门口，就着过道的光继续画，然后，同样是在门口过道，炒菜煎鱼做晚饭。西藏河里的鱼没有鳞片，很便宜，一块钱买好几斤——你问我那是怎样的记忆，据实说，就是轻微的嫉妒，嫉妒我那时年轻，二十七岁。

在中国的人文环境下，写实油画仍然有着很大的影响力，也能引起广泛的共鸣。比如您的《西藏组画》，刘小东的《三峡移民》系列和最近的《在和田》系列。在这里，油画似乎有着和纪实摄影一样的功能。您怎样看待写实油画的纪实功能？

有“纪实油画”这回事吗——所谓“纪实摄影”，关键是摄影家在场，一百个在场摄影家，会拍出一百种现场——“写实油画的纪实功能”，大约可以写一篇论文，讨论“写实”和“纪实”的异同与诡谲。至于“写实油画”这个词，大致是针对“抽象”说的吧，抽象画出现之前，从文艺复兴到十九世纪的所有绘画，都可以笼统称之为“写实”，可是马萨乔、鲁本斯、库尔贝、德加、梵高，画得多么不同啊，你很难说哪个更写实。

我去西藏，小东去新疆，都不是纪实，都只是画了我们看见的那部分，画出我们的“看法”。真的西藏，真的新疆，是这样的吗？

您是一直保持稳定的创作节奏么？现在的画画时间有多少？

谈不上稳定，谈不上节奏，我有空就画画，或为了画画，找点闲空。十多年不务正业，我有时大半年一笔也没画。近年画得稍微多了，一画起来，连续几天。但在画布前的“节奏”和以前一样，颜料抹开来，模特站着，总得一口气画个四五小时吧。一个人画画的节奏和他说话走路的节奏，都是天生的，一辈子不会变，直到老了，画不动了，就完蛋了。

印象中最疯狂的画画阶段是什么时候？

十三四岁到四十七八岁之间，几乎天天画画。现在回想，有点疯狂，当时没意识，就杵在那儿，傻逼似的画。

“两会”刚刚闭幕，刘小东作为艺术家代表参会，引起了艺术圈一些人士的讨论，有人说“为什么不是栗宪庭”，有人说“究竟能有什么用”。艺术家代表的选择该有哪些标准？

大家都知道，艺术家出席“两会”的人选是上面定的，你该问上面。小东去，我没意见。

哪些提案是艺术圈亟待解决、需要提出的？

小东独自画画不需要提案，他被选去开会，本身就是提案——上面的提案。他去了，说明提案提出了，而且解决了。

上世纪八九十年代，很多艺术家在为中国当代艺术的合法性而斗争。我想，时至今日，这种斗争不再是主题。当今艺术家的社会职能或社会角色是什么？

你说的“合法性斗争”，三十年前发生在街上，在学院会议桌上，在画布上，而不是在“两会”——当今艺术家的社会职能和角色，转为摆设，当年摆不进“两会”，现在摆进去了。

您曾经在谈到木心时说过这句尼采的名言：“在自己的身上克服这个时代。”在几乎所有人都被微博被网络“绑架”的时代，这句话尤其意味深长，显得讽刺，您觉得这个时代最需要被克服的是什么？

如今艺术家最需要的不是“克服时代”，而是成为时代的摆设。摆不进去，排队等着，干着急啊。

最近您在看什么书？有没有值得为我们读者推荐的？

上海杨奎松《革命》系列中的《西安事变新探》与《国民党的“联共”与“反共”》。我不推介这些书。前者只有香港能买到。

您对美学、文学、建筑、史学等等各个方面有很多想法，您的涉猎范围之广，让我们望尘莫及，读您的书，我时常想：怎样才能像您一样有这么广博的学问和见地？对年轻一辈您有什么箴言相赠？

瞎说，我有什么“广博的学问”？不要瞎说！我对青年只有一个“箴言”：快找饭碗，养活自己。

[1]注 2013年3月，由荷兰人凯斯先生策划，在北京今日美术馆举办了中荷两国四位画家的人物画联展“面对面”，参展者分别是：荷兰画家杨·沃斯、菲利浦·阿克曼，中国画家毛焰和我。展览同期，《VISION青年视觉》做了这篇访谈。

媒 体

言说与距离[1]

你相继出版了《退步集》、《退步集续编》、《荒废集》，我感觉你总保持适度的距离，没有像梁文道、韩寒等人那样，对谈论公共事务葆有浓厚的热情，而是以自己的节奏写作、出书。你能容忍一个再也不画画的“时评家”陈丹青吗？

我可不是时评家，太可怕了！那是一项专业，不能乱说的。梁文道是职业媒体人，他很尽职。韩寒是赛车手，在他的领域是第一名，他玩博客是因为好玩吧，我猜他挂上一篇新博文时，绝不会想：“啊，我又一次介入公共事务！”他得意的恐怕是写出哪句妙语，就像我得意自己的哪根线条一样。

要和一切保持距离。为了描绘我正在描绘的，我必须保持距离。

我想提醒诸位：目前被大家称为“介入社会”的人群——据我所知，国内有几十位葆有良知令人尊敬的学者——从来就和社会保持距离，安静地活在电脑前。别弄错：真正介入社会，无孔不入的人，是商家与政客，数钱，弄权，社会的所有缝隙早被他们占满了。

在一次演讲中，你认为“从1937年以来，我们从来没有达到过鲁迅时期的批评水准，而且今后很长时间也不可能达到” 。我们的批评丧失了什么才至于让你悲观至此？

“鲁迅时期”的说法并不恰当：鲁迅在世的年代，绝不止他一人在说话，各种人，各种问题，到处公开说。后来鲁迅被钦定为当年唯一的批评者，现在我以鲁迅符号指称那个时代，已是扭曲。我不能说“胡适时期”、“陈独秀时期”、“邵飘萍时期”……太多名字被屏蔽太久了，我只能提鲁迅。这就是言论窘境。今天许多优秀耿直的学者仍在批评，民众私下的批评更没有停止，但是既不能公开，也很难发生影响。

无论是你笑谈中的“大先生”，还是你在2009年曾经与之对谈的梁文道、韩寒，他们的一致性似乎都在于直接、迅即地介入社会。你认为知识分子与社会、与国家之间理想的关系结构是怎样的？

在鲁迅时代，许许多多媒体人、作家、大学生，就是梁文道、韩寒的角色。但拿梁韩二位和鲁迅比较，符号不对称：不是指才华与名气，而是他们没有鲁迅的语境。鲁迅与他的同道、论敌群相构成的言论生态，今天梁韩二位有吗？他俩得不到起码的公开应和与持续论辩，除了网络留言，但留言是批评吗？他们的“迅即”，只因网络，他们的言论，并不“直接”，相反，他们必须拟定曲折的语体才能表达，但仍会受阻——是的，他们声誉卓著，但这是一种不可能“介入”，更不可能生效的声誉，是暂时被放一马的杂音。

总之，梁韩二位，又孤立，又孤单，媒体不过是在被允许的限度内放大他们几位，这种放大只告诉我一件事：安静极了。绝大多数文人选择沉默。

最近，韩寒被称为“当代鲁迅”，也有杂志将其定义为“公民韩寒”，在媒体上掀起热潮，你认为这样的评价准确吗？

前面说了，鲁迅之为鲁迅，还在于他周围的价值，没有他的周围，哪来鲁迅。他的敌友是当时顶优异的一群人，各自有真实的影响面。今天谁与韩寒为敌为友？就算有，什么分量？什么影响？韩寒之于今日，也许比鲁迅之于当年更稀缺。他有三亿多博客点击量，可他身边是空的，他遭遇麻烦，会有三亿人声援么？声援了，会发生作用吗？

“公民”的意思，是指千千万万具有宪政意识，实实在在拥有宪法权利的人。十三亿百姓，由韩寒扮演一介“公民”，岂非怪事？鲁迅死后七十多年，中国有一位年轻人被举为“公民”，真是其情可感，其状可怜。

有人提议选韩寒当市长，你会投出怎样的一票？

这种“提议”辱没了韩寒，也辱没了“公民”一词。在中国，凡被有所寄托的人物，除了盼他当官，没别的想象，这是世世代代盼“清官”的集体思路，也是为什么我们没有公民的原因。

其实，你们身上似乎有某些共同性，比如韩寒的退学和你的辞职，你们都从体制挣脱出来。你希望看到更多的韩寒、更多的陈丹青去做冲破体制的事情吗？

我绝对不希望年轻人“冲破体制”，不要夸张退学、辞职这类个例。我本来是个体画家，独自谋饭。今天的生存空间不容许使性子，除非你能自谋生路。改革开放的良性后果之一是部分人可以自谋生路，但绝大多数人，包括先进国家，都是上学上班过一辈子。

“冲破体制”不是目的，不是价值观。何况休想“冲破”。目前的体制不仅在政治层面，更在饭碗层面。体制养人。三两个不识抬举的家伙破了一破，千万人补进来。能做的事，是自尊，自强，自我完善。我不认为退学辞职是勇气，而是性格与命运，倘若像韩寒那样，加上智慧、韧劲，就能自食其力，葆蓄自己的成长。

韩寒对得起他的幸运。都说他成功，谁留心他付出了什么代价吗？

前段时间，中国艺术研究院成立“当代艺术院”，被外界称为是一次“招安”，这让人感觉当代艺术是纸老虎，轻易地就和体制言和了。你认为当代艺术和体制应该是怎样的关系？

那天的成立大会，领导们拿份稿子照着念，一点不“当代”，我开开玩笑，说了“招安”二字，不料当场伤害不少前卫好汉。“招安”一词其实既不准确，也早过时了，“朝廷”与“江湖”是宋代的故事，距今一千多年。六十年来我们没有真的江湖。八五美术运动是体制内发起的，日后不断繁衍的空间也全赖体制默认纵容，不然要收拾干净，很容易。

我不关心“当代艺术”这类字眼，它会使我们误会中国真的有了当代艺术，就像误会中国出现了“公民”。平心而论，过去二十年，中国式的当代艺术有效拓展了表达的方式与空间，它和时尚业、流行文化、超女超男之类一样，使社会相对多样、宽容、有趣，缓缓演变，它甚至有限触动了体制内的权力意识，带动部分年轻官员相对开明、开放。它或许是纸老虎，但毕竟长一副凶相，并不是绵羊。它与体制的关系只能是混在一起玩玩，彼此利用，彼此涂抹，分享一些好处。我们需要时间，别指望它自由而独立。

再说，全世界艺术家都渴望得到承认，在中国，目前被承认的方式只能来自所谓“体制”，此外哪有任何足够权威的机构承认艺术家？除了你们媒体，弄些奖项，闹点气氛，但别忘了，媒体绝对属于体制。总之，主要的变化来自体制，当代英雄的分庭抗礼原是部分假象，现在他们进入体制，回到本来的出处，不必诧怪。

艺术家似乎只有介入公共事务，才有可能成为社会舆论领袖，比如你、艾未未。公众似乎期待艺术家不应只待在画室，你认为呢？

我从未也不可能“介入公共事务”，只是为招生的苦恼骂几句，被媒体渲染，社会听到了，如此而已。艺术家为什么要成为“社会的舆论领袖”？何况哪有真正的“舆论”或“民意”？我们早就“被舆论”了。我相信未未、韩寒都不是为了成为舆论领袖而说话，只是性格倔，不识时务，准确地说，他们是反舆论的人。

我看不出“社会”对所谓艺术家感兴趣：社会是指最大多数人。大多数人很清楚，除了无所不在的权势，没有人可能真正介入并改变所谓公共生活。公众居然期待艺术家改变现状，那是大不幸。上世纪八十年代初的文学家曾被赋予太多社会期待，作家会收到无数冤假错案的申诉信，现在情况变了。从好的一面说，各行各业有了职业归属，民间种种问题开始进入职业律师和相应社会角色的职权范围（虽然维权律师的介入挫折重重）；从坏的一面说，今天一个文艺人远不如三十年前的社会影响，那时，一个作家真的能够起到道德作用，甚至直接影响现实。未未、韩寒的出现是今日社会的畸形，畸形到居然想要推举韩寒当市长，这不是好消息，而是社会有病，病得很重。

但艺术家的可能性，在这当口，被豁然打开：并非他要“介入社会”，而是，社会问题成为紧迫而生动的题材，而社会在艺术家那里听见意外的回声。我会提起当年的左拉，他就是一个意外：当市长、法官、军人难以被信任时，左拉展示了他的能量。他绝不是要成为“舆论领袖”，相反，他和舆论斗争：当时所有舆论都对他不利，但他遭遇了一个被迫害的人，也就是说，一个难以拒绝的题材，作为作家，他要进入并解决这题材。

依你看来，我们似乎处于“自由”与“诚实”双重短缺的危机中。以当代艺术为例，你认为短缺危机下的致命伤在哪里？

不自由的人，一定不诚实；不诚实的人，一定不会自由。我目击一个个不诚实的艺术家自以为很自由，一个个不自由的艺术家，根本不在乎诚实不诚实。

你给人的感觉是温文尔雅，你会因为什么事情而愤怒？

为太多无法表达的愤怒，为这些愤怒最后只能是愤怒，我感到愤怒。有时我为自己必须克制这廉价的情绪，也会愤怒……此所以我不能成为公民，合格的公民不该是愤怒的，他被赋予权利，摆脱愤怒。

回国后，你历经辞职风波和出书高潮，请谈谈你在新世纪的这个十年。

我辞职时很平静，风波起于媒体；我每出一本书，不过是当年书市的几万分之一。十年过去了，我看见了我所看见的，此外没什么。

[1]注 本篇访谈刊于2010年1月24日《南方都市报》。

艺术与国情[1]

清华大学这些年在重建人文学科，是不是还没完成一所综合型大学的准备？

“综合大学”、“人文学科”，就一辞令，就一摆设嘛。增系、增学科，能养很多人，申请不少钱，然后向上报：全了！所以不是准备的问题——早“被准备”啦。

前段时间清华中文系的旷新年在博客上炮轰他们的系主任，后悔自己不应该到清华大学。

这种事每个系、每个办公室门背后都在发生，不懂事的家伙跳出来叫一下，稍许有伤大雅，绝对无伤大局。旷新年当真了，以为真的让你搞学术——就是个权力布置，布置完了，就可以了，你别触犯权力，让一切运转，大家分摊好处，有饭吃。我嚷嚷半天，临到离开，发现我全错了：哪有教育问题啊，都是权力问题。

上世纪九十年代末，我常回国，也到美院代过课，当时的直觉就是——“解放前内行领导内行，解放后外行领导内行，近二十年来，外行就是内行，内行就是外行。”荒谬的结论是：我宁可退回到五六十年代，“外行领导内行”。

为什么？

那时的官员是老粗，当兵的，他到业务单位——比方文学、音乐、舞蹈、绘画、文史部门——他不懂，得靠专家学者出成绩，他有时作风粗暴，遇到非常时期，他参与迫害专家，自己也挨整，但在相对正常时期，他不管你，尊敬你。现在可好，领导就是你上下铺同学，你不懂事，你走着瞧。

八十年代吸取历史教训，开始提拔所谓业务干部，让懂行的进入领导层，初衷是好的，演变到现在，很清楚，我宁可外行管我——文人当官，他不再是文人，而是干部，是上级，津津乐道什么学者官员之类，主语是“官员”啊。如果这官员人品不正，就不是文人相轻，而是文人相残了。这些年所有矛盾起于这一块。权力腐蚀人，他不会因为你是同行就善待你，你刺头？你不服？细细地整你，名目多得是，我在学院多少老朋友私下跟我诉苦，苦不堪言，大致是“武大郎开店”，这滋味，大家都清楚，都知道。

所以教育问题最后还是体制问题。

没有教育问题，只有权力问题。问题是它比赤裸裸的权力还可怕，因为一切挂着学术的名义。这可能是有史以来最聪明、也最糟糕的办法，就是学术行政化，有人添了一句，经典极了，叫做“行政江湖化”。是啊，权力寻租，眼下每个领域都在权力寻租，不是吗？

在教育领域，最可怕莫过这件事。你闹？你想走？去你妈，有得是人要进来。我这摊归我管，你学术上反，你道德上反，好，慢慢收拾你，凉快你。我因为有点年资，没遭遇这类窝囊，又完全没有职务企图，对位子不构成威胁，但周围年轻同事实在憋坏了。我还是选择走。我发现你跟他争，根本没用，你等于在争权力，不是争学术。

走之前你试过“争”吗？

一直争啊，拍桌子瞪眼，再三上书，还手写，跑各种办公室。客气极了，耐心解释，给你递上去——完全没结果。我错在自以为争的是学术，争个招生自主，争个考试问题，全错了。等我明白过来，很简单，走。

你要走，没有挽留你的意思吗？

有啊，很诚恳，香烟一支支递过来。同事当然不愿我走，少了个心直口快的傻逼。可我要是领导，我也讨厌弄个闯祸胚子，添乱嘛！我一点不怀疑当初聘我的善意，请进来，出点成绩，算个牌子，结果来个不懂事不识趣的家伙。这是个例，是我性格的问题。

你推崇木心，编辑更愿意挑你的文章发表。

你怎么知道？这两年好多记者、编辑要我向木心先生约稿子，如果写了，媒体一定乐意发表。为什么推崇，我不想三言两语讲。你看，我几乎没有讲过木心先生，而是谈论我们的话语系统、写作套路——木心是“个人”，“我们”是整个“系统”。大家以为我想把木心置入内地“文学界”，找个位置。不，这是错觉。我很清楚这是冤案，好吧，让它成为冤案。

你为此和朱伟反目，你们的争议在哪里？

我与朱伟不熟，谈不上“反目”，更没争议。他骂木心先生，我站起来回骂，如此而已。今天的文学批评不能说没有，但诚实的争论，很难。但这才有意思，这才是价值。

有人说你现在功成名就了，因此要搬出另一个神。

是啊，这就是他们的思路。正好相反，这件事毫无功利。在这里，成功的人通常会把别人拨开，只剩自己好。可我做这件事是告诉大家，瞧，我哪里算好？真正了不起的人在这儿！“功成名就”、“再搬一座神”，真妙啊，什么逻辑？我哪句话说到“神”？他们会把一句话塞到你嘴里，然后污蔑。

你委屈吗？

八十年代刚认识木心先生，向人说起，我就遭遇这一套。当时有点惊讶，现在早过了这个坎。你看，我沉默多年不提木心，直到陈村开口，我想，好，可能是对的时候，该谈起了。我于是讲。多数媒体立即回应，譬如《南方周末》。但网络最开心是看我和朱伟打架。

据说你一直在画，只是不做画展？

我不想办画展出于别的原因：我受不了与我同辈的同行，权位、声名、钱，都有了。我收到各种会议和展览的邀请，永远是这份名单，全是我的老师、同学，享有美术界最高职衔。我不要在这份名单里。我们年轻时，永远是老一辈在台上，永远轮不到年轻人，忽然，我发现我的同辈，我自己，也成了前辈，眼看年轻人像我们当年那样被压着，低眉顺眼，今天的年轻人要混到我们的位置，太难了。

所以我不办展览，凡是展览邀请，都不回复。退出清华也有点退出美术界的意思。我离开太久了，不会想到我是“美术界”的人，我只想回到纽约的状态，就是“一个人”。

你愿意跟普通的观众见面吗？

愿意啊，我没自私到这个地步。我知道一小撮人特别诚意，希望看看。但目前谁都着急亮出自己，我也跟着瞎起劲？不，我不凑热闹，已经太热闹了。闪开点吧。我这么破罐子破摔乱写东西，大概心理上一直想躲开艺术圈，太贪了，太急了。

还有一点不好意思说：国内办展的专业程度，半生不熟。国家美术馆的布展方式有进步，但还是土、粗糙。办展览是多少学问和功夫啊！倒是当代艺术圈会办展览，大致和所谓“国际”接轨了。不过他们学到西方办“当代艺术”展览的一面，没学到欧美办传统绘画的那份讲究，也讲究不起。

我被纽约宠坏了。我参加过外面的展览，策划、布展、宣传，非常妥帖到位。哪天国内办展操作比较像样了，我愿意低姿态、高要求地办一回，报答善意的观众。

和文学、音乐相比，美术真正走向世界了，整个看起来生龙活虎，相对保留了上世纪八十年代的先锋精神，一往无前，虎虎生威。

文学还是有表现的。九十年代比较蔫，另有大原因。文学长期被假定会影响社会，绘画或装置再过激，离公众毕竟很远——我没看出今天的美术在变化中“扎根”，倒是“发迹”了。

这是有趣的话题。西方文艺史也常是美术先发难。文艺复兴美术的活力和总量比文学强。19世纪中期印象派先起事，直到世纪末才出现现代诗、象征主义、超现实主义、实验音乐等等。可是毕加索已经玩立体主义，杜尚更超前……民国前辈三十年代从法国回来，就有人玩立方派象征派之类。改革开放前夜，星星群体率先闹事，同时期，文学还在闹什么伤痕之类，不久，美术家已经在妄想现代主义了。

画家作家是个体劳动，但历史命运很不一样。文学在很长一段时间内被管制，限定写什么、怎么写，要害是作家的语言和思维被重塑了。美术当然也被管制，可它舞弄的空间比写作方便。弄文学，你写出格了，难发表，发表后又有各种政治风险，可是前卫艺术家在破屋子里弄弄，很高兴，小范围流传，八十年代后空间被拱开了，你再管我，我到国外去，或聚在圆明园或宋庄，驱赶不尽。

还有，八十年代作家群闹哄过了，佼佼者很快收编作协，社会身份和巴金那代人一样。没有一个领域像美术界这样，在官方体系之外迅速滋生那么多野生群体和“三不管”地带，并和国外呼应。整个中国当代艺术确实最有活力。整体看肯定有问题，扒拉开来细看，有些个人、作品，非常非常有意思，材料、观念、主题，都不一样。近年市场介入，更被凸显，似乎比文学、音乐、舞蹈更有声色，更肆无忌惮。

你怎么看目前美术界的状态？

要看哪一块。边界清晰的美术界不存在了。美术家可能天然波希米亚性格。任何体制，不管是西方的、中国的，稍微网开一面，波希米亚形态疯长。西方始终保留波希米亚形态，然后被成熟的市场机制规范，淘汰差的，任其自流，由画廊、美术馆分出层次。

中国很暧昧，市场机制仿佛有了，和官方机制混一块儿，又畸形，又繁荣。艺术品市场是暴利，文学读物即便畅销，市场性质和美术不一样，除非文人上媒体。央视《百家讲坛》透露的真讯息，是文人赚钱的路数发生变化了。

现在美术杂志比文学杂志光鲜多了，跟时尚杂志一样精美。

杂志是市场策略重要一环，卖版面，明码实价。有些江湖杂志刊登的全是体制内画家，你要名，你交钱。多少无名画家，多少还没评上职称的教员，都巴望上杂志，对外对内有个说法。

目前社会，下层群体被扔进竞争机制，铁饭碗没了；上层有权有势的人，占尽优势，不但合法化，而且制度化，获益者包括部分艺术家，这些国情，西方人完全看不懂。

[1]注  本篇访谈刊于《新民周刊》2008年1月23日。

经验与表达[1]

其实每次我看到您接受其他媒体采访，包括在报纸上您的文章被热炒，总觉得不应该是您真正想表达的那部分内容，包括您提到说，被转载最多的，在飞机上那一系列文章，竟然是最后艳遇那一段。而实际上真正希望可以被探讨的那些问题——起码是我希望，也许您写的时候并不那样想——可能往往被大家忽略掉了。

媒体厉害。起先我以为媒体会把你的意思传播出去，后来发现，是的，他传播，同时有效消解了严肃话题，嘻嘻哈哈，然后笑眯眯给你一顶帽子：瞧啊，这个老愤青。就这么一句，大家没事了、摘掉了：这个人是愤青，我们不是。

他就有安全感了？

他未必有意识，那是本能。本能的第一表态，就是：这人脾气大，骂街。即便我说的真实他也有痛感，但他会用“愤青”消解，然后自己就没事了。

而且把您划为异类之后他心里会很舒服。

不知道他舒服不舒服。我相信这种反应未必有意识。他真的这么想。这是共识，是长期被管制的集体心理，类似自宫者的笑容。当年我在纽约读到对王朔的嘲讽围攻，我很惊讶，现在明白了。凡人群中说几句真话的，立即遭遇这种集体笑容。

我们已多年习惯没有意见，没有第二个声音，大家喜欢在一个阵营里，那样才最安全，哪怕是泯然于众人的那么一种状态。

我好久才慢慢了解这个空间。刚回来时，记忆还留在走之前。“文革”刚过那阵，甚至政府层面都鼓励大家把话说出来，如果有人说得很重，很尖锐，大家会说：我们来听听他说什么。如今完全不是这样。私下挺乐意有人说点真话，但在舆论层面，大家会说：啊，又一个愤青。

我们今天来的时候，心情非常轻松，因为我们自认没有任何目的，希望能断章取义获取些什么，只是看了您的书，想聊聊天。为什么选这两本书呢，一本是您的新书《荒废集》，另外一本是《多余的素材》，在您所有的书当中我个人觉得最可贵。我选了七八段话，您刚才说您不念，那我就把它念出来，念完后，您来说说您写的这些话。

“但每在言笑停顿的一瞬，归复沉吟，眉目严峻，忧患一如心情的底色，不自知，抹不去，是十年间所有落难英雄的共相，忍辱积郁，一律为命运所降伏。”

对，这是写赵丹。

之前我们也非常熟悉了，不管是影像里的他，还是命运里的他，但是之所以把这段话选出来，就是因为您说是十年间所有落难英雄的共相，实际上最可悲，可能大家不愿意看到美人迟暮，英雄末路，那个状态要是平凡一点的人，他的结局糟一点，也许大家还不会特别难受，但这是赵丹，还有您描写的祝希娟，也是这样的。

全世界电影明星都会美人迟暮。周璇如果不死，美人迟暮。但“文革”后有个时刻你们不能亲眼看见了：一大群消失的人出现了，不是老了，迟暮了，而是全被糟蹋过了，毁了，只是还活着。从前个个都是大腕儿啊。你能想象章子怡李冰冰周迅等等给人批斗，在大街上拖着走，摁在地上暴打吗？“文革”时，电影明星给群众轮番暴打啊！

那会儿我年纪轻，记得这些脸。所以我谈鲁迅相貌时提到第四届文代会照片，胡风啊，聂绀弩啊，艾青啊，丁玲啊，都出来了，我们从小知道这些大名，“文革”中听说给斗了，逮捕了，没消息了。风暴过去，他们的照片忽然见报了，啊呀，塌了，就像房子那样塌下来，房子的形还在，跟地震后一样。1977年左右，这些人密集亮相了。

苏联是枪毙。1936年天天有人拉出去枪毙，都是党内大佬。我不知道苏联有没有过这么一个时刻，譬如1953年斯大林走了，大清洗期间存活的名人忽然亮相……中国有，就在1976、1977年。太多经验没有被说出来。没有。1976年官方称为“第二次解放”，可是大家停留在一个单面：解放了，苦尽甘来，扬眉吐气，之后忽然来一句“向前看”，千千万万被糟践的人只好“向前看”。种种管制，背后给牢牢摁着，于是集体同意：都过去了，别提了。

没人觉得能担负起那个责任，集体选择逃避，既然提出向前看，不管提出的初衷和通过什么样的方式，大家索性集体解脱了。

我走得早，就带着这么一大包记忆走了，到国外多年还是无法安顿记忆。渐渐到了中年，到了赵丹他们遭罪的年龄，想起年轻时看到他们的样子，体会不一样了。

其实我看过一个图片集，不知道是不是就是当年您看到的那个，之前我不理解为什么在这样的风暴中会有人自杀，可是当我看到那些，我想起孔子说：“士志于道”。道已经不在了，或者他没有什么可以“志于”的话，他不结束生命，就觉得没有任何意义和希望了。

不，人要寻死，是实在受不了。屈辱，没脸活下去。我目击1966年那么多大人被羞辱殴打，第二天街坊邻居全都不理他，小孩子随时朝他吐唾沫，他在路上走，任何人都可以上来打他。

这不是最惨的。很多孩子跟父母断绝关系，不跟爹妈说话。我家对过一个孩子当着众人揍他母亲。稍微长大了，立刻报名下乡落户，就想离开这个家。有人是不得已，装出来，更多的孩子相信爹妈有罪。人落到这步田地，生不如死，很多人过不去这个坎儿。据说老舍寻死不完全因为白天被打，而是事后家人的态度。

有人打你，或者干脆逮捕，关起来，都属于常态。共产党人当初被国民党关押、枪毙，但没听说逼着家属邻居侮辱你。“文革”的创造不是政治迫害，而是来自四面八方的侮辱。昨天跟你跳橡皮筋的女孩，搂着你逛街的发小，今天当面朝你吐口水，你受得了吗？

我一直觉得，八十年代是一场未尽的思想启蒙，人这样经历后，可能知道什么是珍贵的，您刚才说的状态，我大概能明白，但总觉得那不应该是以后的，未来的。

“文革”也好，“文革”结束也好，都是忽然发生，忽然中断的，每一次中断，所有人会更世故一点，自保、安分。实在看怕了嘛。

可是问题都在，心里绕不过，他会用另一种方式消解。譬如出国，譬如下海，譬如学术行政化：我要走，我要有钱，我要入党，我要拿到这个位置。1989年后的学界和艺术界，利益变成第一考虑，考虑的前提，先变成党员，然后开始排队，年资、学历、关系等等，周围谁上谁下……几十年一晃过去了，变成大家的常态。

这种常态跟中国传统社会士大夫的常态，是完全不同的。

什么士大夫！完全不一样。

前两天看钱穆的一本书，叫《中国历代政治得失》，他说，知识分子在中国历史上，生活很舒服才对，因为中国一直是读书人的社会，读书可以走仕途，可以当官，可以发财，可以福荫后代。

中国是文官制度最早发端成熟的国家。

但是跟您现在说的学术政治化，完全两回事了。

那时叫做“朝廷命官”，所有走仕途的儒生，第一原则是忠于朝廷——那会儿没有爱国这一说，现代国家还没诞生，“爱国”一词还没翻译进来——好，你忠于朝廷，朝廷呢，又要忠于，比方说，“社稷”，是这么一个价值系统，每个人在系统里的位置非常清楚，君臣，父子等等，蛮正面，蛮良性的。当然，每个朝廷没落崩解时，会乱一阵，但是改朝换代后，这个主脉没有断过。

现在走仕途的人未必相信朝廷，也不爱朝廷。朝廷呢，恐怕也不相信自己。真相是：局面维持下去，别说破，更别乱，乱不起了，教训太多了，所以大家产生不得已的共谋，无情，但情有可原。每个人在共谋中很扭曲，但同意这种扭曲，要紧的是维持下去。

很理智，很清醒地扭曲，也没人去精忠报国了，也没人礼贤下士了。

精忠报国？哈，他从头到尾想的是自己，他绝对清楚：整个系统不能变，变了，大家不好过。这是深刻的不信任、不安全。所以更得众人遵守游戏规则，千万别说破。应该有政治学家或是什么学家，好好分析，因为蛮难参照的：中国历史不好参照，西方更不好参照，连民国和早期共和国也不好参照。它太特殊了。

我小时候见到的党员、领导，不是现在这样的。他可能粗暴，也整过人，但他相信他是对的，相信上面告诉他的一切，他应该去做。现在在位子上的人，我从他眼睛就看出来：他根本不相信。他说的是一回事，内心另一回事。所有人都是这种境界：我知道你知道，你也知道我知道。这才是新情况，妙极了。

新情况不知道会走到什么地方去？

会很久，会很久。它很奏效。这是中国文化很有意思的一面。中国人非常会合力维持大范围的暧昧，不说破，而且传染范围越来越大，包括年轻人。如今权力意识渗入学生会，渗透小学和幼儿园，很小的孩子都明白，一群人当中谁是重要的，不能得罪的。

陈老师，《荒废集》里这张图片很震撼，我把它带来了（一个北京女知青嫁给陕西农民后，和丈夫孩子在窑洞前的合影）。我看了很久很久，他们的长相、五官、表情，是一家人。妈妈是当年北京的女中学生，下乡后得了精神病，被安排嫁人，然后生下来三个男孩一个女孩。

这是一种境界，这是一种境界。

我的父母也是知青，但是没这样惨，因为他们彼此相爱，生下我，每年春天清明节我会陪他们回去，去看看下乡的黑龙江佳木斯。他们看老乡和当时公社的书记呀、老师呀。他们不算惨的，但有真惨的。我为什么对这张图片情有独钟？我母亲今年五十岁，跟她同龄的一个知青就留在那儿，没精神病，只是嫁给了当地的农民，但她现在看上去就像我母亲的母亲。

是，是，当然。

可是呢，就像您在图片下写的这句话：她“不像世代的农民”。她脸上始终有一种不甘，她看见我母亲会哭，不是那种亲切的哭。同一种人，命运截然不同啊。

她委屈。她委屈。但你母亲如果不出现，委屈不会被提醒。你母亲去了，她的命运翻出来了。我相信更高境界是麻木。你看图片里这个女知青的脸。他们在笑呢。你很难说她如何悲苦，你甚至不能说她像祥林嫂。祥林嫂很幸运呢，有个鲁迅写她，清清楚楚告诉大家，她的悲剧是什么：祥林嫂有“原罪”，三纲五常，就是古中国的原罪。可是这几十年被侮辱、被损害的人在哪里？他们受苦不是因为原罪，你不知哪儿去找原罪：是谁让她这样？谁对她的命运负责？这是没有债主的一笔债。

这样的群体被时代消费过，然后遗忘了。还有一个群体就是今天的下岗工人，王兵的《铁西区》里那种状态。我还去了，其实铁西区跟纪录片里完全不同了。今天的沈阳不伦不类，既不像北京，也不是我家乡。中等城市是很安静的气氛，可是街上五十岁、六十岁、四十岁的人，脸上有种统一的表情，就是被遗弃后的漠然，不是那种伤痛感。

中国人伟大，他真的会接受。西方人跟你闹不完地闹，中国人真的逆来顺受，这样他好过一点。他挣扎，但他会慢慢接受这种挣扎，尽量让这挣扎在自己身上合法化，不至于那么痛苦。

他们会寄希望于下一代。外省青年考上大学，你问他的父母，很多都是国企下岗工人，他们会有一股劲使在儿女身上。像您刚才说的，他们会合法地去消解这种痛苦，但不会抱怨国家和社会，不会的，他们会尽量去寻找幸福感。他们会说，你看，周围的人都是这样的，如果像德国法国那样闹，他会觉得根本不值得。争取什么每天多几美元，每周多几十美元，这对他们来说无法想象。

咱们岔开去，最近不是小沈阳很热吗，我到铁岭看过二人转，非常非常喜欢，它非常泼辣，非常草根，你注意到吗，二人转那种无厘头，那种乱闹乱笑，背后一股子苍凉、惨烈——当然铁岭这类野节目不能曝光——我看他们的碟片，有一部分主题非常贴近生活。譬如台上站个下岗工人，前胸挂一串牌子，每个牌子写着他能干什么活儿，刷墙啊，上房铺瓦啊，等等，有点像卓别林，很惨很滑稽的小人物，处处作践自己，然后在笑闹中，他的悲惨出来了。

还有一个主题妙极了，几乎每个草根二人转都有，就是探监。上来个女犯人，或者小伙子，判了刑的，因为吸毒或别的什么事，老娘去看她，她会用古典戏剧演冤案的招牌动作，跪倒在地，披散头发，抡圆了哗哗地拼命甩，大叫对不起亲娘，对不起社会，胡乱叫一些戏仿的政府话语，然后母女俩很夸张地乱哭乱喊，抱团儿打滚之类，我一边爆笑一边出眼泪，那种悲惨劲儿都出来了。

它呈现小民的无奈，有一次我看二人转，上面是笑的，下面有人哭。

是啊，是啊。

就是您前面说的那个下岗的，但是探监的我没看过。

我看过至少三四个，狠极了，把它滑稽化，然后往荒谬里弄，你真的演探监，牵涉案件、是非、罪与罚等等，但二人转只管人性层面，一点不扯事因对错。儿子闺女带着镣铐，老娘在前，呱呱地唱，那老娘有时是个中年男人扮演的，弄得又丑又滑稽，动作歌词好笑极了，破罐子破摔，一块儿趴台上，拽啊，打啊，寻死觅活的，忽然探监时间到了，曲子完了——非常非常生猛，他们自己未必想到，所以更好。

要是在美国，这样的曲艺会融入主流文化。美国主流娱乐是从黑人那儿来的，“二战”后，六七十年代民权运动起来，此前黑人的状况有点像二人转在中国，街头的、底层的、边缘的，生猛泼辣，冒出来很多形式，然后好莱坞和亚文化大量吸纳，甚至全本做出来，投资包装，渐渐变成主流文化，人民要看呀。

这种二人转不可能上春晚，但它生命力太强，一个赵本山，罩了十几年，一个小沈阳，全盖了——他们只拿出二人转魅力的一丁点啊。

二人转从它诞生那天开始，从来没希望走出江湖，跑到庙堂之上去，那不是它的希望。

它很苦，日本人禁，国民党禁，共产党也禁。但又出来了，那么旺。大家都从曲艺小品的角度说它，它背后更大的状况没被说出来。

您有篇文章叫《日常的台湾》，与其说的是台湾，不如说是传统中国社会。

我记忆中五六十年代的大陆，日常也是这样。但民国时代的社会风气未必跟今天台湾相同，台湾是政权南渡后，外省人跟日据时代的人再造了一个形态，慢慢形成今天，具体到语言，他们的国语，包括电视国语，跟这儿不一样。

包括语序语法也都有差别。

我相信语气、语音会改变一切。台湾“国语”的语音非常nice，客气，温情，语气决定了谦和的氛围，慢慢成为言行共识，谁不这样说话，自己会觉得不对、不好——就像“文革”形成叫嚣的、批斗的语气，渐渐渗到日常，夫妻吵架也是“文革”腔——但问题是台湾人也不满意这种偏于阴性的人际氛围。梁文道就不很同意我那篇文章的意思，他说你到台南去，人气就不是这样。

这是可以展开的，我也不很习惯台湾过于温柔礼貌的人际关系，我这么写，是强烈对照大陆的种种无礼和失德。台湾长期被孤立嘛，全岛有种委屈的、忍辱负重的集体心理，泡在一汪眼泪里，同时又挺活泼，一代一代人生出来，在有限的空间里过日子，一度经济发达，改革开放后它对大陆帮助多大。断层后最早吹进来的风其实是台湾风，它送进价值观。这是可以谈下去的话题。

我幼年时，母亲跟我说过三个要求和标准，第一就是品格要做到这五个字，温良恭俭让，第二是说中国古代丈夫对妻子是七出三不去，说你以后碰到的那个人不一定按这标准对你，你不要太介意，因为时代不同了。第三条，“女子无才便是德”是句假话，因为你对社会没帮助的话，你的才德最要帮助的人是你的丈夫和子女。在我开始接受正规教育后才发现，这五个字是被排斥、被打击、划入另册的。

现在叫做和谐社会。让一个社会不至于恶化，礼数是最低层次，非要有的。梁文道说他还是乐观，他说香港不过十来年，从一个不排队、随便吐痰、争先恐后的社会，慢慢慢慢进入现代文明，集体行为真的改变过来了。但我没这么乐观，中国太大太大，人太多。

而且情况太复杂了。

它被伤害得太厉害，伤害到不觉得被伤害过，成了常态了。有个人出国后说，为什么三个中国人在一起，面相、气质，就像难民。其实不必在国外，你看看北京上下班时密集的人群，总有兵荒马乱的感觉，东京涩谷，纽约华尔街，比中国更密集的人流，上下班时密密麻麻流动，可是不慌乱，是有效疏散和流通。

什么意思呢？就是，每一个个体内心不安全，长期不安全，他怕过不了马路，赶不上这趟车，你不赶紧，你就出局了。长期的记忆，早先是战争，后来是粮食供应啊，政策波动呀，你早一步，晚一步，从此两个人的命运就不一样，每个区域，家庭，个人，充满这种记忆，他甚至不必记忆，那是本能，不抢不赶，这事就没你了。

就变成一种本能了。

许多事一再跟他证明：不用抢你也能得到，但他是生理反应。“9·11”两年后播放了一个很珍贵的纪录片：两个楼都着火了，人群往下撤，我非常惊讶，根本不像逃命，就像电影散场一样，很慢，很有序，我看着着急，马上就要塌了，从一百多层楼陆续走下来，还按照指定路线，一点不乱。说明什么呢，不是素质，不是教养，而是日常积习，他们天天这样子走路，兼顾别人，意识到什么是公共场域，什么是行为。他没有理由发狂，他从未被逼迫，就是，在这一刻，为了逃命，别管一切，践踏、推挤，只要逃命就好。不是的。

而且永远是妇女孩子先走，就跟《泰坦尼克号》那样，多数男人二话不说留在那儿。“9·11”下楼的人群中还有人牵着狗，连畜生也慢慢走，乖，听话，不慌张。

你看中国百年来的纪录影像，你会难受，永远兵荒马乱。结果这么久没有战争，没有大规模动乱，可是兵荒马乱，慌急暴躁。

一种集体的焦灼，集体的不安，集体的没有安全感。

我们这代人从小目击侮辱。“文化大革命”是文化大侮辱——有个环节从没好好写过，就是抄家，攻击性的侮辱啊，你眼瞧一群不认识的人冲进你家，沙发，桌子，床，他站在上面，对准你爹妈，你家老人，吼叫，呵斥，动手打，平常不乱动的抽屉全给你倒出来，扔一地。家里惜护的东西，当你面砸碎，撕破，抢走……

他摧残你认为最珍贵的东西。

他侮辱你的意思之一，是要你立刻接受侮辱，你得当场调整——自己的爹妈就在边上给摁倒了，跪下来，然后把孩子扯过去大叫：“你爸爸平常跟你说什么？”等等，天天发生，每个晚上，每个下午，楼上楼下……纳粹迫害犹太人，但不对德国人这样子。在一个指定区域，德国人大规模侮辱，然后杀害指定的人群。中国不是这样，同文同种，同胞同乡，同事同学，冲进来的人也有单位的，学校的，居委会的，所有人在一个共同体里，彼此侮辱。这个过程大概持续大半年的样子，没有人不受到侮辱，不目击侮辱——从来没有好好表达过。我只在《蓝风筝》里看到过抄家场面。

在章诒和的书里有，她描写哪位家里有个白玉白菜，藏来藏去，藏来藏去，最后还是被抄出来了，他跟红卫兵说，这是塑料的，不值钱。红卫兵说不可能，当面砸了。您说没有被描述，但这种创伤其实留在一代一代人心里。

太多了。我中学时画画的恩师，章明炎老师，我十四岁跟他学油画，二十四岁给他和师母画像。那时“文革”刚过去，1977年，大家欢天喜地。到1992年，十五年后，我已在纽约，妈妈来信说，师母死了，后来才知道是跳楼死的——她有精神病，我画她的时候已经病了，我看不出来。就是抄家后得的，上海人叫癔症：她老听到有人冲进来抄家——是的，我小时候很久很久只要听到一群人的脚步同时上楼，心就会狂跳，机警，要来抄家了——1992年，师母老了，人老了常会返回早期记忆，又有癔症，她在阳台上听到人又来了，就跳了下去。年纪不是很大，六十来岁。

伤害会一直跟着你，没那么容易忘记的，敏感脆弱的人会死掉拉倒，其他人呢，有办法，就是把自己弄得狠心，弄得粗糙，或者，凡事尽量快乐。我写那篇讲七十年代的《幸亏年轻》，爸爸妈妈读了，流泪，说不愿再读。我喜欢看那个时期的纪录片，怀旧嘛，有时和父母一起看，放了一会儿，他们就说算了，换别的看吧。

宁可不看。

我还能回忆，他们不想回忆。完全不想。一次母亲和我看连续剧《渴望》，忽然起身回卧室。我走去看，发现她忿忿地哭，我说怎么啦，她说看到主角那只旅行袋，想起我下乡插队的日子了——那时每年回乡，全家苦心准备旅行袋，放些咸肉腌菜之类——我倒毫无感觉，可是母亲给勾起记忆，扛不住了。

现在有些年轻的学者，还有不少知识分子，他们认为这些不会再发生了，认为是杞人忧天，庸人自扰，可是历史如果要是从有记忆的人之后断裂，那历史对后来还有什么意义呢？

中国人有办法，从好的角度说，中国人的恢复能力世界一流。我读过鲁迅推荐的那本书，现在外头有卖的，《中国人的性格》，这外国家伙在山东住了二十多年，中国通。他列举三十多项中国人的集体性格，其中一条，“恢复能力特别强”，再大的伤害，你还没明白过来，他就像没发生过一样。

自我疗伤、自我愈合的那种能力。

必要的自欺。资深自欺。中国人可不愿老去嚼那记忆。这三十年的了不起，是从天大的灾祸、伤害，能够这么快——不能叫恢复，从来没有恢复过，也不可能恢复——转化成另一种形态。而且不完全是自上而下的政治力量强逼着。这就是民族性吧。西方人看不懂，他们不停地讲一战、二战，历史上找根，一路找到希腊。中国人从不问这些，别提，向前看。

一种集体选择。

甚至用不着选择，他就是这样。造孽造成这个样子，之后呢，跟没事一样，太牛逼了。

[1]注 本篇访谈刊于《阳光书坊》2009年4月2日，访谈者，庄婧。

奇崛与华丽[1]

这些年，你和这个国家的关系怎样？

我是北京市一介合法居民。

你曾写道：“从纽约机场出来，整个人自由了，但关键是，接下来，你拿自由做什么？并且，你失去了与国家的关系，不再是对抗，因为对抗失去了意义。”如今看来，这段话非常有意思，你回国后，伴随的是自由的某种丧失，但同时，你重新获得与国家的关系，这能否看作这些年来你虽不称意但也从未离开的理由？

现在有点明白上一句的意思了——应该说，我得到部分的言说自由,虽然每本书，好些文章,都会奉命删除若干字句，但仍然能够出版，尚未被禁止：这就好。

我不觉得住在这国家“不称意”，不觉得有离开的理由。您希望我卷铺盖走路吗？

你辞职后可能会有两种结局，一种是完全放弃绘画，转而走进与媒体的共谋和狂欢，另一种就是整个认了，缩进画室，做规规矩矩的体制内的一员，但你选了一条近乎不可思议的路，那就是做一个跨界的游离的穿梭的发言者。

“跨界的、游离的、穿梭的发言者”？好严重，您在说哪位？我既没放弃画画，也没和媒体“共谋”或“狂欢”。此刻回应您的提问，帮您填填版面，共什么谋？狂什么欢？

你的言说，是基于对社会和时代的责任感吗？

谈不上“社会和时代的责任感”，一个人被强迫做他厌恶嫌烦的事，犟了几下，骂了几句，就算责任感？太严重了。

你的写作和发言，常常有深刻的绝望感和忧患意识挥之不去，这种情绪会不会影响到你的创作激情？

绝望？忧患？您别吓我。我可能有点小情绪，一个艺术家居然没有情绪，创什么作？

对于时间，你现在是否有种紧迫感？对于能够像现在这样说话的“看上去的自由”，你是否有紧迫感？

活到近六十岁，瞧着时间少下去，顶多有点芜然，谈不上紧迫感。谁不会老下去呢？可你们要来抢我的时间。

“仅仅因为我替这些年轻人说话，但是这些说话是一点用都没有的，不可能改变现状。”明知不可能改变现状还要说，会否有种堂吉诃德般的戏剧性和悲壮感？

您觉得有“戏剧性”，有“悲壮感”，那是您的事。您如果希望我闭嘴，也可以的：我近来很少说了。

也有一些人不看好你，他们说“受不了你骨子里的优越感”，对反映在部分人眼中的这一面目的自己，你是否自知？

不看好就不看好，为什么要人家“看好”？有“优越感”，那就有吧，没关系——这大概又是“优越感”吧，对不起。

你曾说，中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代自我完成，一代也没有——要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。那么，严苛一些地看待自己，你算是被时代糟蹋，或者自己糟蹋的其一吗？在这种命运中，何以自救，或者，何以自处？

我的上辈全被糟蹋了。他们的壮年都在挨整，或者整人，都在荒谬的岁月中荒废一生。我很幸运，青少年吃点小苦，壮年晚年在做自己喜欢的事。不，我可没被糟蹋，虽然我也并未“完成”。

七〇后八〇后九〇后，仍在被糟蹋。考政治，考外语，就是不折不扣的糟蹋。无可自救，只有熬。若干家伙可能会脱颖而出，大部分都给废了。

这些年你置身现场，也着实说过一些痛快话，可是现状却并未见得因你的发言而有所改观，那么，有过就此转身撤了的瞬间吗？今后，你是奉陪到底，还是会再次离开？

我早“撤了”，但转身就是你们来折腾，用这么绕口的词语折腾。

你的性格到底是怎样的，是比我们所看到的更复杂，还是更单纯？（一方面总觉得你单纯，就冲你堂吉诃德般冲着看不见的高墙挥起愤怒的拳头，便觉得单纯，可是另一方面，你在这个社会上种种得益的面目又会令人猜测，陈丹青会否在不动声色地经营自己？）

喝！“挥起愤怒的拳头”，“不动声色地经营”——此刻您正在采访我，小心，可别帮我有声有色地经营啊。

面对你在社会中产生的巨大影响力（也许你无意于此），你是否有给自己祛魅的打算？

您来替我“祛魅”吧。我可从未想象自己在社会上有“巨大的影响力”，我只是拼命别受社会的影响。

对于话语权这个东西，你怎么看？

我有一小点“话语权”——假使“这个东西”是指我能发表一点言论的话——全是你们媒体给我的。谢谢。近年我在自行减少“这个东西”，省时间画画。

总觉得，在你嬉笑怒骂的种种愤怒背后，总有种极深的伤感，不是绝望，就是伤感。

哦，是吗？对不起。

当时查建英初见你，也觉得是个三十出头面容俊秀的男子侃侃而谈雄辩之至，一个作画之人，口才如此之好！其实你算是常给人错觉的，例如你本是隐藏自己的，但极容易因为媒体而被许多人知道，例如你本性害羞，却被许多人以为是嬉笑怒骂的辩才，不知道你会否回过头来看自己的讲演、访谈抑或辩论，对于那个侃侃而谈的自己，你觉得惊异吗？这是你心中的自己吗？

您大概没见过真有口才的家伙——查建英可能也见得少——我哪里算是会说话的。有些讲演事先要花十几天准备讲稿，有些上台信口胡说，太差了。不过我不在乎，差就差，人不可能装得比他自己更好。我也不知道我“心中的自己”是怎样的。我没那么自恋。

“文革”记忆对你看待当下的中国起到什么作用？

那些记忆的作用是：“文革”时期的严重匮乏，极度落后，国家社会全盘失序，总算过去了；另一部分“文革”遗产，例如疯狂，例如人性扭曲，例如公然的野蛮，从未终止，而且发扬光大:那时没人自焚，没有黑砖窑，没有小姐，没有嫖客，更没有哪个群体，尤其是官僚群体，忽然发不义之财，而且上亿。

你怎样看待自己在这十年的成长？如果说有成长的话。

到这岁数，什么成长不成长，只是老下去嘛。

你在纪念徐悲鸿的发言中说，他之所以成为大师，是天时地利人和，这个时代没有大师，亦可反推，对这个时代，你曾否生出失落？

不失落。我没想当大师。我居然画到今天还在画，谢天谢地。

你在首图讲演，读者传条子问你：你以前的《西藏组画》都很动人，但现在画得少了，你以后打算怎么办？你很坦然地说，怎么办啊，算了，顺其自然吧。这种坦然，有否在众人面前不肯低下来的嘴硬，还是真的能够做到如此坦然？

您如果觉得这是嘴硬，我没意见，我自以为很坦然，但怎能非要您相信这是真的坦然呢？

首图讲座接近末尾的时候你又说：“我现在算是处在一个低潮期，当前画家很多有才能的，他们已经表达了部分我想表达的，而另一些没人做的，我暂时没找到表达方式，又给写作和其他一些杂务分神了。”你所说的低潮期，是一个艺术家自我规避的后果，还是自然来临的？对于所谓低潮期，你会否生出一个艺术家的低落，或者，你会认为自己正在错失这个时代的一部分么？

什么叫做艺术家的“自我规避”？您好像很懂艺术家。我没想过。“低落”常会有，一阵子不画画了，颜料挤出来，一笔笔画，手很生，情绪就会低落，觉得这手不是自己的。如此而已。你得画下去，慢慢又会了，顺了。我错失很多，但错失又怎样呢？我没要那么多。能活着，能画画，就是福气。我要求很低。

你曾说，对于当代艺术，重写美术史是要紧的，可是，重写的可能性有多大？依靠艺术家碎片化的记忆所能重写的美术史，会更动人一些吗？而当代艺术发生之前，中国发生了什么，又何以发生？

不少事正在重写，大幅度重写，但这些重写，恐怕还得被重写。但不知道什么时候写，由什么人写，写成怎样。

你年轻的时候相信艺术至上，但是后来渐渐明白，“有什么东西超乎于艺术之上，比艺术更有意义”。那是什么呢？

我说过这意思吗？太文艺了。一定有比艺术更有意义的事物，更有意义的时刻。前提是，艺术必须在，不然人活着一点没意思。

你说过：“达·芬奇痛恨他的时代，皱着眉毛，孤独得要命。海明威说：我从来不看活着的作家。”“真的艺术家无视时代，去他妈时代。”可是不能绕过的问题是，在自己时代之中，艺术家正在制造几等的艺术？你是否曾尝试从何种等级的艺术家这一角度，对自身作出判断和审视？

没关系。各人自便。我才不会计较别的艺术家在制造“几等的艺术”，我也不会想：啊，对自己做个“判断或审视”吧。您对艺术家想得太多了。艺术家是做事情的人，有点像裁缝之类。

贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”但“当代中国艺术家总算敢于公开求声名，放狂话，遑急旷达，旷达而遑急”。这种被豁然解放的欲望，之于艺术的影响会是怎样？

您好像很愿意嫁接我说过的话。

对于中国的艺术现状，你甚少谈及，“真实的原因是我怕同行，因为我认识他们，他们是我的同学、老师、晚辈，一块儿喝茶、吃饭、开玩笑，很多问题其实不敢说”。——当年人在国外，会因不在现场而焦虑，如今身在现场，却也有失语的焦灼？

焦虑，焦灼，在场，不在场——您真替我操心啊。

你评价艺术在今日中国的待遇，说到权力“对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑”，可是我们也确乎看到另外一种局面，看到艺术在资本运作下的共谋和狂欢，那么当代中国，艺术算老几？艺术家呢？

您瞧，文化部等于唱歌跳舞部，排在多后面啊，远远不如财政部能源部之类——不过我不知道有没有能源部——可是在中国，艺术家很算“老几”。您知道吗？部分艺术家是国家官员，部分艺术家和官员是铁杆朋友，不然送礼一大块怎么办？

在欧洲，一座城，甚至一国，顶顶荣耀，永远荣耀的，是某位艺术家，莫扎特、毕加索、达·芬奇、雨果、狄更斯、陀思妥耶夫斯基……苏联集权时代，到处树立旧俄文学家的雕像。可是日常对艺术家，就当他是个艺术家。中国相反，国家层面，今古艺术名家不过是名列尾端的小摆设，活着的艺术家，倘若知名，则是摇钱树，活招牌，而这些艺术家瞧见当官的，脸就笑，腿就弯，肉麻的话，可以编词典啊。

在对艺术的自我摸索中，你有过特别狼狈的时刻吗？

此刻应答您的问话，有点狼狈——也有点好玩。

你在艺术上的自我觉醒是在什么时候？

弄完这篇访谈，我就觉醒了。

作为一个曾处在断层而不得不出走西方去寻找过去的画家，你对自己的命运是否感到不满？有否想过，如果是一番顺遂，可能今日的你是另外的模样？

别代我委屈。正相反，这点小才能居然混到今天，我庆幸都来不及啊。

作为艺术家，在现代中国，你觉得自己过得好吗？比起你的同行们呢？有没有那么一种最佳的生存状况是你一直所期待的？

瞧您代我忽喜忽忧的，真不好意思。

鲁迅早就讲过，到了你摇笔杆写点东西、说说话，已经说明你没用了。真正做事情的人，闷着，不说话，就这么去做了。现在的你，多被人看见的一面还是写作，这是否能够佐证鲁迅的说法，或者说，画画已不能完全表达你自己？

我不能画一幅画表达对考试的怨恨。就算能，那一定是很糟糕很滑稽的一幅画。

你出道很早，八二年就去了美国，与同系列的人一下子拉开很大距离。当时作为“后文革绘画”参与者，是一种怎样的感觉？

八一年，甚至八〇年七九年出国的人，太多啦，我认识不少，在纽约芝加哥洛杉矶混着，聚一堆，和在北京上海一模一样，太没距离了。

我算是“文革”绘画最后一批作者，又莫名其妙成了所谓“后文革绘画”的某一个。但这都是现在说出来的名堂。当时有块画布分配给你（当时党分配画布和颜料，我们根本买不起），绷起来，让你画打倒林彪四人帮或者随便什么人，你就高兴得一塌糊涂，跟狗一样，扔块骨头，尾巴一个劲地甩啊。

你在后来的艺术乃至人生路上的某种反叛意识，是否与“文革”经历有关？或者完全来自先天？

都有吧。您该问我血型星座之类：八〇后不是最爱掐算这些吗？我沮丧的是，多少当年一起玩的刺儿头、捣蛋鬼，如今蔫了、认了，或者，身居官位，拿份稿子念念，还是那张脸，完全不敢认了。

“我后来的创作绝对不能想象没有纽约。”纽约，在你的生命中，扮演的是怎样的一个角色？是如查建英所总结的“他者”，还是介入性的重新炼制？

好理论的词啊，“他者”？！大概是吧，随便您怎么理解。

看你回忆知青生涯，绝望然而有种华丽的奇崛，八十年代与阿城王安忆的交游，也是快意的，然而，你作为这样精彩时代的亲历者，竟然也和我等一起站在了这个糟糕的时代，会有不堪的感受吗？

“糟糕的时代”？您要我也替您委屈吗？行啊，请个假，您到我插队落户的村里去插秧、割稻、砍柴、掏粪、挑公粮，真的，非常华丽，非常奇崛呢！

它对你的艺术创作施以怎样的影响？

什么都会对艺术发生影响。

曾经无论是在国内还是在纽约，也且无论是对于艺术还是社会的种种，你都强调一种姿态上的旁观，即所谓“逸出”，这种姿态，是一种主观上的有意为之么？

我不知道我是否“逸出”，我只看见太多老朋友渴望介入——入个党啊，有个职位啊，哪怕露个脸——都来和我商量，对我诉苦。有位将近四十年的老朋友——我认识他时他才十几岁——那么哀恳地对我说：丹青啊，带我玩玩吧，有什么展览叫上我吧。我说，我不办展览的。他好痛苦，五官所有部分皱起来。我今年真得帮帮他。

回国之后，很显然，你被动地参与了社会的一部分，至少在姿态上要殷勤许多，但在艺术上的“逸出”却更加强烈，这种分裂如何形成的？

既不是被动，也不是装殷勤，而是，有一点点好玩，一点点不得已。谁没有不得已的事情，不得已的片刻吗？分裂是如何形成的呢？就是，我得回复您的采访题：太文艺，太理论，太替我操心了，反而有点好玩起来——同时，我还有别的事要做，别的债要还。怎么办呢？只好再分裂一次。

也曾看到你谈论艺术的左翼分子，也表达过自己的有所保留，“我只知道我是保守主义，激进的保守主义，我是右派基因。我从来都想往回走。走不回去，我会退回个人。”——也许有人会问，在当下的中国，谈论立场，尤其是艺术的立场，其意义何在？

“有人在问”？您是指您在问吗？

[1]注 本篇访谈刊于《南都周刊》2011年3月。在我遇到的记者中，这位访者的思路和词语格外典型：他（她）根据想象，锁定受访者的性格和行为，我的所有应答，遂成为滑稽而无效的辩解。

批评的两难[1]

今天到场的观众冲着陈老师来,再谈谈那次讲座吧。

前一阵歌德学院在798举办座谈会，题目好像叫做“批评消失了吗？”凡是有七八个人发言的场合，我只讲几句，你得让别人讲，我也想听别人讲。事后赳赳说不过瘾，就把我拖来继续谈。

那天第一个发言的是个德国老作家，他说过去一百多年，德国的批评水准没有下降。口气很大呀，一百年水准没下降。第二个发言人是权威批评家，他说到德国的出版社、编辑、作者，仍有不同流派，不会被周围影响，过去怎么做，现在还怎么做，不会因为谁说好或者不好，就不安宁。

这两段话我记住了，轮到我，就回应德国佬。我说，中国的批评状况不可能达到七八十年前胡适和鲁迅时代。胡主笔你同意吗？

非常同意。

我不知道在座同意不同意。可以说，我们再没达到鲁迅那会儿的批评水准，今后很长很长时间也达不到。接着我回应了关于电视时代大众书评的粗糙化。我说，不是糙不糙，而是有没有——大家记得吗，新世纪中国唯一的电视读书节目《读书时间》，我2000年回国，第一个接受的电视采访就是这个栏目——我看了他们的前期节目录像，做得挺认真，挺专业，结果一两年就没了。没人看。

他们做得非常好，但确实没人看。

那天我就这么两个回应。赳赳说没展开，其实没什么好展开的。我了解的行业是美术，譬如史论专业。大家知道，中国可能是全世界拥有最庞大美院系统的国家，每年培养很多职业史论家，加上社科院，各大学附属的美院，还有作协等等，中国不缺职业史论家——他们通常成为批评家——中国的批评不会消失，会越来越多，胡主笔也是其中一位。现在像我这样业余客串的家伙，居然也被说是批评家，所以在中国当个什么“家”，很容易。

接下来就沮丧了。中国是天然的、不太可能展开真批评的国家。为什么呢？一是近因，一是远因。近因，大家都知道，真实的话、关键的话，不可以说。这种情况下，批评可能吗？

所以很有意思，控制言论，同时生产大量职业批评家。

远因呢，就是从孔夫子到今天，中国人构建了强大的人际关系传统，这是对批评的有效消解，比言论管制还顶用。我被认为是敢叫骂的，可我自己清楚，中国式的人际关系处处控制我，我不敢反抗，不但不反抗，还经常协助这种关系。

譬如老师、老同学、老关系，要办展览，出画册，叫我写两句。怎么办呢？有些实在是光屁股长大的，太熟了，就写一篇，不然人家会伤心。我自以为会批评，会赞美，可是总得说点真话呀，有时就放两三个微妙的词，含在文本里，结果电话打过来，说这个词能不能改。哎呀，怎么办呢，我只好乖乖地改。

大家不要认为我是开口就骂的人，不是这样的。在庞大的人际关系中，我写了很多软性的应酬文章。我坚持不说假话，有些还写得非常认真，但是，我要说，绝大部分真话我不敢说，也不好意思说，因为人家受不了。在大范围批评中，比方说批评美术教育、美术创作，我比较大胆，但是点名绝对慎重，有人要跟你拼命的。好在“文革”过去了，不然我胳膊腿就给卸了。

总之，在中国，不写不行，写了也不行，很难办的一件事。

今天我做过功课，发现陈老师关于批评这一块，其实说过很多话的。我想问，你对中国当代艺术的批评现状乐观吗？

审慎地乐观，为什么？因为不管怎样，过去二十年，我还是看到有人敢于批评，而且会批评。上海有个王南溟，有个朱其，保持批评，不客气。文学界似乎更多，很年轻，三四十岁，女的男的都有，相当厉害，他们会出整本书，批评当代重要的文学家：莫言、贾平凹、王安忆、苏童、余华……这些作家如今成了前辈，很少有人敢说他们写得有问题，但下一代上来了，就会坦率批评。他们行文不是很懂分寸感，但是敢批评。

大家可能知道我跟韩寒瞎聊天给媒体播出了。其中有件事讲了十分钟的样子，就是韩寒认为茅盾没什么文采，我说巴金我不爱读。就这么几句话，媒体放大后，一片声讨。其中有种意见是对的，说这样批评太轻率，文学批评不该是这样的，但我还是想犟一下——小辫子被人抓住了，总要犟一下——我说，我们没在批评，只是聊天，聊了至少二十个话题，媒体只拣这一个，然后说，你那不叫批评。是啊，不叫批评。

这是我们媒体干的事。

回到刚才的话，就是所谓三十年代。那时的文学圈，史论圈，没有体制外体制内这一说，撰稿人大部分是教授或自由写手，刊物就是他们办的，放开讲。好像是张君劢起头谈“言论自由”问题，立刻几派人出来争论。英美派一路，其中又分好几路，张君劢、胡适、徐志摩……观点都不同；留日派，周氏兄弟，刘半农，也出来谈。再有一批就是左翼，陈独秀他们。还有一场著名公案，就是青年推荐书，鲁迅回答很简单：“从来没有留心过，所以此刻写不出。”一本也没推荐，附注倒是写下了狠话：多读外国书，少读中国书。立刻很多人不同意，有年轻的大学生，也有老师，包括严肃的知识分子，批评鲁迅，鲁迅反批评，他们再批评，闹了很久。

再就是年轻作家巴金与李健吾的故事，大家知道李健吾吧？

散文家、翻译家。

当时他们俩也就二十七八岁的样子，各自有了长篇小说和翻译作品。李健吾是顶好的安徒生译者，还写过《福楼拜评传》，他跟巴金要好。巴金长篇小说出来，李健吾说写得不行。具体怎么表述，我记不清了。这事儿假使坐在饭馆里、客厅里，说哥们儿你写得不行，我们能想象，可是李健吾的批评发表在报纸上，长篇大论，一万多字。巴金回应，说不写这个是什么什么原因，目前想法，又跟你说的不一样，等等等等，也上万字，然后两人打笔仗，整整一年。注意啊，整整一年。但哥俩没绝交，没红脸，一直做朋友。“文化大革命”，巴金倒霉了，悲伤、晦暗，李健吾去看他，送吃的，还是好朋友，患难见真情。

这才是批评呀。批评不是职业，不是身份，只是说真话。真话说过，仍然彼此尊敬爱惜，看得起，自重。这种关系在目前公开的批评界空间，有吗？我愿意相信有，但肯定少极了。

恐怕我们会跳到桌子上去吵架。

跳桌上吵，牛逼啊！那是一种热情。现在是不吱声，背后阴损，哪有坦然相对的人格啊。

下一个问题：知识分子之间是个什么样的关系？

我不这样想问题，太书面了。怎么说呢：在座哪位养狗？狗牵出来遛，忽然马路对过也牵出一条，这边一机灵，尾巴一个劲儿甩啊！文艺家也是这样：这家伙书出来了，另一家伙尾巴开始猛甩，喉咙里呜呜吼，兴奋，想咬，想叫——批评诞生了。

至于怎么批评、什么观点、语言、文采，不过是狗叫和摇尾的节奏频率问题。但是第一：毛得全部竖起来，拼命叫，怎么着都拉不开。契诃夫说过一句话，大狗叫，小狗也要叫。这话针对莫泊桑，莫泊桑辈分名气比他大，“五〇后”，契诃夫“六〇后”，一个在先进国法兰西，一个在蛮土俄罗斯。契诃夫说这话，既是尊敬，也是自尊，承认你是大狗，但你叫，我也叫，就是这样。

我们私下里谁不在批评啊。批评这个词，criticism，是从英文过来的，中国没这个词。过来以后呢，发生歧义。批评、批判，这些词在人际关系的泱泱大国里被认为不给面子。“哥们儿你骂我？！”这是很重的一句话。饭馆里俩男人喝着喝着，忽然脸色一变：你他妈骂我？！接着打起来，酒瓶碎一地。中国人自尊心非常容易受伤，群体性幼龄化，开不起玩笑，听不得真话。女孩男孩都有这毛病。我成长时，七十年代，没有一天饭馆里不打架，一塌糊涂，满脸血。所以批评一词到了中国，非常容易起误会。

有个李长之，北大学生，大家听说过没有？三十年代鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》出来后，这哥们写出一本书《鲁迅批判》，寄给鲁迅。鲁迅很高兴，送自己的照片给他，背面留了言。你去读读看，他一五一十告诉你，《故乡》哪几句好，怎么个好法，另外几篇，不好。失败之作。还有几篇哪几句好，哪儿是败笔，等等。一个小伙子啊，二十来岁，当时这种情况很普遍的。另有直接写信发文批评郭沫若，批评胡适，跟他们叫板，弄到后来，熟了，还跟长辈借钱花。这就是当时的师生关系，长辈晚辈的关系。现在可能吗？天方夜谭。

中国古代文人有一种互相酬唱的传统和气氛，是良性的圈子文化。今天有人批判圈子文化，你怎么看？

圈子文化哪儿都有，哪个时代都有。今天的圈子文化其实暗示利益集团。我不清楚相关批评的指涉，还得看它对外界的排斥方式和进出规矩。形成一圈子不易，但无论如何有圈子这回事。小时候弄堂里玩，小孩儿就有圈子。每个班，每个胡同，最可怜的孩子就是没圈子，哪个圈子都不要他，不带他玩。有的孩子天生有圈子，跟一群屁孩，撵不走，每个人童年都这样。长大了，入团入党之类，再长大，市面上混了，画廊要不要我？剧组要不要我？这个项目有没有我？等等。物以类聚，人以群分，人不可能没圈子。与其探头探脑，不如争口气：老子哪个圈儿都不入，或者，我他妈非要进你这个圈子。我最不愿看见扎不成堆，自己哀怨窝火的那种。

有一天你牛逼了，别忘了你没圈子的时候。看一人站外边怂着，别给人摆脸色，你得记得他跟你当年一样。说回批评问题，我倒觉得有圈子太妙了，彼此撩拨。中国文人妙在哪儿呢，他批评你非常委婉，你裤子都没了，你还不知道。蛮漂亮的一句话，不留神，底下空了，还冲你笑。这种本事现在恐怕没了，没有文人了。

现在网络上叫骂的愤青，你认同这种吗？

都是狗在叫啊，老狗有老狗的叫法，小狗有小狗的叫法。民国有民国叫法，现在有现在叫法。老一辈是礼仪文化出来的，讲话有个分寸，留个脸面，也让自己有退路，话说出去，收得回来。我小时候听大人说话，又直爽，又讲分寸。到我们这一代，年轻时仍然坦率——你画得太烂了！对方傻笑，第二天又来，还是朋友——现在八〇后同学朋友之间，同行之间，还有没有这样的？可是网络忽然出现了，一出现，另外的情况发生了，就是我看不见你，你也不知道我是谁。这个是人类另一个境遇。以前我们恨一个人，找准他家哪个窗户，扔块石头，骂句脏话，拔腿就跑。现在谁都可以扔石头，玻璃不必碎。人类真聪明啊，我要是现在十四五岁，恐怕也这么来。有些事我也想骂，网上一看，骂得狠多了。我没什么意见，声音总会发出来，声音也有市场，市场会调节。

那你说愤怒是不是一种批评？

要看什么问题。文艺问题，愤怒不是最佳状况，社会领域政治领域，那是有愤怒。我回来发现一个倾向，就是几十年来大家练就一种集体功能，近乎生理调节功能，居然能让自己别愤怒，或者把这愤怒用别的方式排泄。

你有一句话说得特别好：愤怒是一种高兴。

不是吗？高兴不是指你今儿挣了五十万，或哪个姑娘约你吃饭。高兴是指：你终于喊了出来。

[1]注 这是《新周刊》主笔胡赳赳于2008年11月举办的一次非正式活动所做的访谈。

泥沼的泥沼[1]

一

我很好奇，您的名字的来历——是父母取的吗？如果是，那他们太有先见之明了。

我的名字是父亲取的，我弟弟名叫“丹心”。父亲少年时遭遇抗战，那代人相信“精忠报国”，父亲用“留取丹心照汗青”的句子，给俩儿子取这对名字，当时他哪料到我喜欢画画。

您的父母都是右派，能讲讲他们吗？他们对您有什么影响？

父亲1957年被划成右派时28岁。母亲1958年成为右派。反右运动有指标的，每个单位必须划出5%的右派分子。到了1958年，有些单位没完成指标，临时补了不少。我父母都因为几句话被定罪。他们同在税务局，现在叫财政局。我不很了解父亲当时的言论，他是1949年上海海关学院毕业，研究经济，大概质疑了计划经济，也对中苏关系说过一些话。全是公开表达意见，那是“阳谋”嘛，叫你参加大会，给党提意见，许多人果然提了，于是遭殃。

我父母说话直爽，不像上海人，不圆通。尤其我父亲，很耿介，常会得罪人。我比他们狡猾多了。

除了性格，思想上有影响吗？

父母记忆力很好，喜欢看书。他们对社会认得清醒，是那个时代的“敌人”。我比较早不那么糊涂，我不相信。虽然饱受右派子女的屈辱，但我很幸运父母是右派。

您最近的访谈“民国范儿”，引起很多关注。很多人问，陈丹青是画家，怎么会对民国有这么深刻的研究？

你该去读许多民国研究专著，那才深刻。我不是学者，胡乱读了些史料，于是渐渐看见了“民国”，年纪大了，也才恍然明白我的父母、祖父母，还有师长这辈人，都是民国人。五〇后和部分六〇后，其实是在小小的“民国家庭”长大的——小时候，我们时刻被教育“民国”是“旧社会”，现在可以公开说，那是“民国”。

所以当我说起“民国”，其实是在回忆小时候的大人们，也才明白长辈的言行举止，德性做派，都是民国烙下的，再改造也没用，如今遍地共和国成人，一对比，“民国”出来了。

您的父母经历过战争，逃难，您的祖父是黄埔军校的军官，您的岳父是共产党军人，打了半辈子仗。您虽然生在和平年代，但所受的教育都和战争有关。小时候看的电影都是战争，然后经历“文革”，这样的家庭背景和成长经历，对您性格的形成和人生道路，起到什么样的作用？

我对苦难会敏感。但“苦难”这个词说滥了，惹晚辈讨厌。当我这样说，意思是：苦难是美的，假如进入艺术的话。

还有哪些对您有影响的人呢？

年轻人成长，靠读书，但好书多数是死人写的，你的言行举止，其实受活人影响。小孩子一睁眼先看到爹妈，然后是朋友，对我有影响的人太多了，现在岁数大了，常会向晚辈学习。

您推崇鲁迅先生，今人如何走近他？您认为鲁迅先生魅力何在？另外，您平日读书有无“诀窍”？

与鲁迅走近走远，并非价值观，鲁迅生前从未要人走近他。如今谁乐意走近，就读他的书好了。鲁迅，还有托尔斯泰，他们的魅力是对人世的大同情，总给弱者一边说话，他俩嘲讽咒骂的人，都在当时社会上有地位、很风光。他俩很骄傲，看不起被社会被舆论抬举的人，可是文名太大，名流拿他们没办法。

我读的书少极了，更没有“窍门”。非要说，我的心得是读书不在多，而在反复读。喜欢的书总要读它几遍，才算读过，才能读进去。

我阅读不会时刻寻找意义，我喜欢能给我“看”见的文字。鲁迅写《铸剑》那段：只一剑，头割下来，掉进水里，然后浮起来，水沸腾着，又沉下去，绕着水缸的壁飞快游走，再后来，水波静了，朝廷官员开始打捞沸水里的皇帝的簪子，等等等等，多么视觉！多么神奇的想象力！

我喜欢《朝花夕拾》里的《五猖会》，看了不知多少多少遍，回国后还读过：写他幼年巴望坐船去看乡镇的庆典，可是父亲临时叫他背书，什么“宇宙洪荒”之类，终于背出来，放他去了，他写道：他忽然不再那么高兴了，船里的点心也没那么好吃，而且多年后还是不明白父亲为什么偏偏那时要他背书——其实他明白的，但鲁迅就这么写：这就是修辞。

读书不如经历重要吗？您如何看待一个人的学历？

读书、经历，都重要，也都不重要，还看书本和经历遭遇谁。学历，也看人。王安忆初中毕业就下乡，至今没上过高中和大学，现在她在复旦中文系教文学。阿城初中毕业，至今没上过大学，可是王安忆也佩服他。

学历对我不起作用的，我看人，只看那张脸，如果有趣，就会投合。我不想贬低学历，您瞧陈寅恪，他在欧美上学，不要学历，学得意思到了，就走开。

您曾说您在读邵飘萍和胡兰成的时评。那个时代的精彩大多已被淹没，就您的了解，给我们聊聊？

我找不到邵飘萍的书，胡兰成，能找到的都读了。如果能找到当年的时评，我会读，不是了解时评，而是了解那个时代。那个时代的言说比我们幸运，他们精彩。你读胡兰成，堂而皇之地说啊说啊，不怕，既不怕权威，也不怕自己。他们当时未必想到这些。

那两者您怕吗？

都有点怕。但要看你怎么解释“怕”。我怕权力，它会导致什么后果？害怕是本能，我不会说自己是无畏的，这是说谎。至于怕自己，是怕自己没有资格说某一事物，怕我对正在言说的那件事并不真的了解。

具体谈谈胡兰成抗战前的时评吧。

他当时年轻，语感没后来好，但才华见识都在了。他后来的语言比较私人化，句句是自己的，写时评时，他是报人，是对公众宣讲，既写到民族危机，也谈中日中美中苏关系，还谈文学艺术，笔路很开、很活，每篇都不长，很精准，不像现在报纸上啰哩叭嗦的时评，三分之二废话，都该删掉。

您认为“爱国主义”“民族主义”在心理上体现的是国民的自卑，您说到胡兰成的一句话“中国人并不崇洋媚外”，怎么解？

要了解这些观点，你得读他大量作品。我认同他，从他的态度学到很多。说中国人激烈反抗异族统治，或中国人如何容易被统治，都太简单了。胡兰成总会提到底层百姓，提到民间对政治和历史的态度。他认定民间非常有能量，当时很少有文人重视民间。左翼重视草根是要利用农民，但从未尊重民间，他们不了解，也不爱民间。

现在谈不上“民间”了。胡兰成时代的“民间”绝不是今天的所谓“民间”。眼下中国人对外国的态度，其实是政府的态度。胡兰成的言说始终回向老家胡村的记忆，五四后的大角色几乎没有人是从草根草民建立学说。胡兰成从占领区角度，从老百姓的日常，观察国家大事。他清楚中国有太长被异族统治的历史，他老是谈民间怎样对付异族，怎样和异族相处，在这个问题上是我见过表达最强，也最清晰的，他的视野、角度、见解，在新文化运动主角那里很少涉及。

如果让您来看现在国民的态度呢？

以我的观察，乡野草民真的既不媚外，又对各种域外事物充满好奇心，拿来就用，活泼极了。你瞧底下老百姓跟外国人相处，就跟一条草狗和另一条草狗一样，不像知识分子那么当件事情。我想说，中国人比美国人更能接受异族事物，更包容。世俗的活泼太了不起了，过去三十年，你看看广东人啊，温州人啊，四川人啊，东北人啊，多会做生意，多会和各种洋人玩儿啊！谁教他们了？他们有什么理论？那是集体天性。

当然，这种无可估量的活泼还是被大面积压抑扭曲，但它从来没有消失，稍微松动，它的能量就冒出来，你想都想不到。

二

在纽约十八年、北京十年，您喜欢自己在纽约，或是待在北京？是不是觉得在这两个城市，自己依然是局外人？

北京变得越来越像纽约：你不知在这座城市会遇见什么人，发生什么事。纽约水深，北京水浑，这两个城市游荡着许多身份不明的人。我不觉得在纽约北京像个局外人——除非你很想钻进局内——我坦然在街上走，然后坦然回家，开锁进门。

在北京当自由画家和在美国当自由画家有何不一样？

如今北京的所谓自由画家，和美国差别不太大，没单位发工资，一切自己挣。但美国没有所谓“体制内画家”，全部是个体，这一层，中国同类的心态可就不一样了。据我所知，中国许多自由画家并非甘心情愿，要是有可能，他还是巴望有单位，进体制。

您说“我只是一个老知青”。除此之外，您拒绝别的身份认定，包括“艺术家”、“作家”等，那么“老知青”这一身份对您来说为何那么重要？这段青春时的经历很深刻地影响了你的人生吗？您对自己的定位是什么？

我相信青春烙印跟你一辈子。陈寅恪、吴宓、俞平伯、钱锺书之流，出身世家，日后沦为政治运动的罪人与贱人，挨整、受辱，可是即便在窝棚里嚼草根，还是入骨的文人。反之亦然。我瞧着今天五六十岁的教授文人艺术家，一目了然：三四十年前，我们就是无知、粗鲁、没教养、蓬头垢面的破知青。

所有与我同龄的官员和商人，底细一模一样。

我不知道为什么老被问到自我定位。我讨厌“定位”这个词，这俩字也是回国后才知道：一个对自己、对世界非常不放心，同时非常在乎的词。我从没想过给自己定位。为什么要定位？定了位，人生就安稳、就有价值了么？我听人动不动就说“我是做学问的”，“我是个读书人”，我就心里想：傻逼！

自您归国以来，您的身份也发生了很大变化，从高校教师再次变成公众人物，从画家转向了公共知识分子，您更认同哪种身份？

为什么有此一问？我认同了怎样？不认同又怎样？以上称谓都是他人的形容，我不在乎自己，也不在乎别人的身份。我常弄不清某人是做什么的，我收到的名片中印着各种身份、职衔，什么院长啊、博导啊、总经理啊、司局级啊，等等等等，可我转眼就忘了那个人。

公共知识分子参与更为广泛的公共领域的批评，但您好像在一次讲座上认为今天的批评深度远不如二十世纪的批评，您对批评的要求是什么？

诚实。同时尽可能弄清楚什么是批评，尤其是，怎样批评。当我批评，我假定自己的意思不一定对。我常看见一本正经而胡言乱语的批评文章，作者显然不知道在说什么，或者，他的词语使他本想批评的意思，走样了。我不愿自己弄成这样。

近六十年来的种种批评，当然不如二十世纪三四十年代国内曾经有过的批评。远远不如，简直无法比。并非批评本身及其水准，而是批评的空间、批评者的诚意，还有，批评在社会中的位置和影响力。今天我仍会读到几篇好批评，但不发生影响，不会被展开，不会获得批评的尊严。“批评”这个词在中国从未正名，反而经常被批评，被遏制，并招致普遍的敌意。

在您看来，艺术家是否有必要承担知识分子的角色？

我不信任被“不断使用”的词，包括“知识分子”和“公共知识分子”。不断使用，即滥用，你拿不出更准确、更有效的词语。具体说，传统艺术家不必是今天定义的所谓知识分子。古代许多伟大的画家根本不识字。二十世纪以来，艺术家的知识状况越来越重要。许多当代艺术承担哲学或人类学的命题。但像毕加索这样的巨人，你很难说他是知识分子。他为职业知识分子，为学者，提供无数命题，但他不是读书人。

中国的情况是另一路：目前被认为是知识分子的角色，很少有人懂艺术。真懂艺术的批评家，寥若晨星。具有知识分子气质的艺术家也很少。但我不会主张艺术家必须是知识分子，眼下那么多艺术博士生研究生，艺术家就更多吗？

不过艺术家可怜的知识状况，确实令人沮丧。可恶的所谓“两课考试”却又假定艺术学生必须具备“知识”，好像艺术家必须是学者。这种愚蠢的制度，说明高考制定者对艺术、对学术、对教育，没有起码的常识。

近年来关于公共知识分子的争论很多，有强调知识分子精神的也有鼓吹警惕知识分子思潮的，但是也有人说中国根本没有公共知识分子，您怎么看这个问题？

我倾向认为我们没有严格意义的公共知识分子——假如与先进国家比较，再和民国书生比较的话——连像样的公共空间都没有，哪来公共知识分子？这么多媒体、网络，并不就是真正的公共空间。不少勇敢的人是在说话，同时，我在乎他们说得是否精彩。这不是分子不分子的问题，而是话语品质的问题。

现实大抵是需要人主动参与的，我很好奇您对现实作出反应的过程。

一巴掌打过来，你不会作出反应吗？很多人对现实的反应，好像从未给骗过侮辱过似的。

一些观点认为，当知道您已经成为美国公民后，对您写的东西感觉就不一样了。这种美国身份对您的观点和思想有影响吗？

我有位博士生获知我的国籍后，在答辩会上愤怒地说，假如她早知道我是“美国人”，她绝不会来投考。我理解她，但我不理解你所提到的感觉：不少人对我说，你敢说，因为你有外国护照。这是奇怪的逻辑，这种逻辑为不说话辩护——我倒愿意为不说话辩护，因为我知道大家的处境——但我说话时从未想到护照，如今持异国护照的海龟不知有多少，都这般说话吗？

同时我告诉你，所有我已发表的言论都是收敛的，一部分被命令删除了，一部分是我咽了回去。当我表达，我的体会，不是你敢不敢说，而是，你怎样说。勇敢并不意指毫无保留，我重视智慧，不很重视胆量，有智慧比有胆量难得多，我目前缺乏的不是胆量，而是智慧。

三

您迷恋修辞吗？

我迷恋一句话的上下文怎样连在一起，连得巧妙，你怎么读都会动容，都会服气。这是书写的秘密。你改一个词，效果全没了。修辞很致命的。

我也谈不上懂得修辞。我对画画和写作的规矩，几乎不懂，什么叫做“起承转合”，我至今说不出。我不信任自己，也不太在乎自己，我在乎经验，在乎是什么让你面前的白纸或白布，变成文章，变成画。我没法告诉你什么是修辞，但我可以在书页里指给你看。

从有触动，到转化、沉淀为写作，有什么特别的地方吗？

稿子写完我会反复看，这么看，除了是为写好文章，也是怀疑自己：我是不是言过其实了？我写出的意思究竟是不是原来想说的意思？我对变成文字的稿面有责任感，但谈不上社会责任，我不会对自己夸张我有多重要。

这个过程中个人的绝望和虚无与此种反应又是怎么个关系？

你描写虚无，或者，你写完后觉得这件事虚无，是不一样的。前者我没本事做到，但经常体验后者。我对凡是做过的事，都感到虚空，都会自嘲，会暗暗惊讶为什么要做，所以会有荒废感。这种虚空荒废的感觉，又可能暗示我还有创作的欲望，还不满意。这可能是一种智力或者精力的贪欲，我不知道。

不过对自己少年时期的画不这么看，时间远了，那好像是另一个人画的，我看着发呆，发现画得不错，画得很真心。

上次您和梁文道聊天时提到“社论式”语言，以及对身边的现实的体认，您对“我们存在的边界就是语言的边界”有无特别的认识？

这话一点不错。当我言说，我尽量提醒自己：第一，怎样选择语言？第二，事物是否被我的语言说准或说坏了？这不是对错的问题。我不相信先有个道理在，只要写出来就行，不是的，你用怎样的词语，你怎样用，你的文章就会变成什么样子。我们都用语言描述这个世界，然后相信自己的描述，但我们总是忘记：是语言把事物或道理，说成这个样子。

那您会感到写作中的错位感吗？

经常会。我清楚词语多么有力，同时多么无力。你的词语很可能并没说清这件事，但你会以为它说清了。语言以各种方式控制你正在说的那件事。

若有余暇，您会着力于哪些事？有人认为，作为画家的您“捞过界”了，另外，您散文随笔颇多，想过尝试写写小说吗？

我没有闲暇。中国是个人际关系的泥沼，出点名，谁都用你，哄着你，使唤你写个序，站个场子，出席什么会议。是，我捞过界了，但你说捞过界，是要我缩回去，还是继续过界？

我不会写小说。市面上那么多小说，没时间看，也不太有兴趣看。我喜欢真实的故事，我们周围天天有多少真实故事啊，可是被说出来，被允许说的，少得可怜。而被说好说透的故事，尤其少。

您对诗歌有什么看法？

诗歌和绘画，玩了几千年，在网络时代、图像时代，诗过时了。过时不等于消失，人还是想作诗，想画画。眼下我看手机短信可能比看一首诗更有兴趣，如果你的诗像手机短信一样巧妙有趣，我会一句一句读下去，发生感触。当然，我不懂诗，我可能在胡说。

您经常说粗话。在您看来粗话是道德评判还是智力评判？

两个意思：一是我瞧不起他，我鄙视。还有一种意思，就是认同，我也会说他“傻逼”——我自己就是“傻逼”。如果喜欢钱，应该立刻停止写作，推掉所有事务，拼命画，挣更多钱。但我越写越多。写作比画画浪费时间，你知道，靠写作赚的钱哪里能和卖画比，可我不断写，还有比这更傻逼的吗？

我长期没单位，不大会注意什么场合说什么话，什么人面前说什么话。幸亏我不在这个生态场。“傻逼”不是在骂社会，骂某人，而是表达我的厌恶。少年时代骂句粗口，抽根烟，比较能跟世道混。为什么到中年还粗鲁？很简单，厌恶周围的话语环境：平庸，无味，装孙子，玩世故，一本正经，于是扔一句粗口，好比吐唾沫。

《荒废集》本来想叫“缄言集”。现在您在外界看来更是个频频对现实作出反应的公共知识分子，但您真想做个三缄其口的人吗？为什么？

我既不会三缄其口，也没想做个公共知识分子。“荒废”，一半是真话，一半是玩笑，“退步”也是反讽。一个词语一旦变成书名，各种解读和歧义就来。但我为什么三缄其口呢？爱我的人、讨厌我的人，都巴望我少说一点，“缄言”和“退步”都是取别人对我的期待，或者说警告，反证我的处境。

您终归是有话要说？

也未必，我没那么多观点非要公布。我一直告诉大家，话题都是媒体给的。我和梁文道不同，他又专业又热情，他是在言说，我是在应答。

我真的在荒废——我不会发昏到当真以为自己是“公共知识分子”。人变成一个角色，并不是别人揣想的那样，也不像自己想象的那样。

您在前言里也说，如果不是在荒废的话，也没在干什么更有价值的事。鲁迅也说过类似的话，这是您的人生态度吗？

那些词，一半是真实，一半是修辞。修辞能使那一半真实获得进退的余地。“荒废”变成书名，懂得的人会读到另一层意思，就是：这个人其实不想荒废。

还是比较积极？

也不是积极——老天爷！除了“消极”、“积极”，还有别的词语吗——我说“荒废”，其实是对时间抱有敬意。

您在《外国音乐在外国》里写到“文革”时弄堂里的莫扎特、批斗会和抄家后的“卡门”、江西插队时的“黄河”……您被“文革”烫伤的印记，想借艺术表达，并触痛社会？

那是青春记忆，刚好这记忆和国家灾难绑一起了。但我会审慎传达双重记忆。我们当年讨厌老家伙一天到晚讲他们的光辉生涯，现在我也是老家伙了，不能卖经验。我能做的是换一种说法：描述细节，质感，但别控诉，别有大结论。我不会用艺术去“触痛社会”——社会的“皮”厚着呢，根本不“痛”，以为艺术会改变社会，仍然是左翼分子的神话——问题是，革命年代许多细节、质感，并未被描述，或者说，描述得很有限，很粗糙。那是无比复杂的人性经验，你写对了，读者会有感应。

“文革”时听莫扎特、看托尔斯泰，是冲突的经验，荒诞的经验，但这种经验救了我，让我日后不至于沉沦。“文革”毁了太多人，你们现在看到的只是摆脱毁劫的极少数。描述“文革”，第一，不是展示伤痛，不要伤感主义；第二，把记忆转化为细节。读者看过后是否触动心灵，我无法预料。若干年轻人喜欢读我的文字，我很好奇为什么。我的假定读者是同代人，没想到大学生也读。他们零零碎碎反馈给我：在你这里读到的痛苦，我们会觉得有趣、好玩，所以不是经验的问题，是如何表达经验。

新近出版的《七十年代》，有您的《幸亏年轻》，除了出版商策划新的社会谈资，您希望传达给观者什么？

我没想过“传达给观者什么”。我面前只是一具电脑，开亮着，一字一字写，就像画画，你为每一笔斟酌踟蹰。文章发表了，你不可能知道谁在读，有没有人读，就算读了，各人的回馈很不一样。事实是，当我写成什么，是为自己传达了某些意思，我成为自己的读者。

每个人都有青春记忆，但未必会写。我写《幸亏年轻》，又回到三四十年前，如此而已。事后得到几位年轻人回应，说是很感慨。但我也读到几篇有关《七十年代》的书评，大意是对这些人谈七十年代，很反感。这在预料中。我年轻时也讨厌上一代炫耀记忆。所以我几乎没写自己，只写当时的衣食住行、日常生活。即便这样，仍然可能引起厌烦。

我的意思是说，不要存心“传达”什么。文章不是快递，你送过去，人家就收下了。不是的。你得明白读者是聪明的，各种各样的，你不能假定别人对事物的感受会和你一样。倘若你果真期望读者接受你，你关心的不该是写什么，而是怎样写。你写得不准确，不诚实，你会将心里的意思写走样，写坏掉的。

很抱歉，说了半天，我还是没告诉你我想“传达什么”。我在写作中学习表达，并不是传达。

回顾对艺术与教育等领域的批评，您自认效果如何？对时评写作体会如何？您如何自评行文风格？

毫无效果。我知道不会有效果。但我不是为了效果才批评。去年应《南方周末》自由谈版面邀稿，我弄了几篇时评，发现不会写。我不太关心时事，大家热谈的话题，我不敏感，也没想插嘴，那几篇其实没谈时事。

四

艺术界历来热衷流派与“主义”，您特立独行，萧然自远,是否想过会被归为哪种风格流派？或是您认为找“归属”太荒唐？

我已到不争之年，但前提是青年时浪得虚名。张爱玲的话有道理的——“出名要趁早”，我的理解是，你早早过了虚荣一关，此后可以比较沉静自知。艺术家都是虚荣家，所谓虚荣，即艺术家绝对巴望自己的作品被看见，被赏识，被承认，倘若不然，虚荣心既是折磨，也是枉然。

我没想过被归为何种风格流派，谁来归？我认同那位将我归属的人么？归了又如何？我不认为寻找归属“太荒唐”。谁都会有意无意找归属，要看归哪种属，怎样归属。有些归而属之的处所、价值，我不认同，更有些归属的方式，十二分卑鄙。那是指什么呢？我不会说，贵报也不会登的——我的意思是说，寻求归属，没错。

注意到您谈及艺术圈，曾以“江湖”作喻，且提及其中有“丛林法则”，如进美术馆与入展等“谁无耻谁上”，艺术圈的理想生态应该是怎么样的？

我所谓的“江湖”，在国内，是指所有没单位、不受薪，自己混饭活命的人。但二十年来体制内的游戏规则早已江湖化，不可能俨然分际了。——“谁无耻谁上”，说得有点夸张，但大家都看见，都明白。纽约也类似，不奇怪。艺术圈都是利益圈、权力场，有耻之人，有耻之心，稍一迟疑，稍许清高，就出局。出了局，饭碗怎么办？所谓“丛林法则”，自古皆然，不是无耻有耻的事，而是社会上恐怕将艺术圈看得太高、太干净了。

这又让人联想到对艺术界的所谓“圈养”与“放养”之争，您持论如何？

“圈养”不宜硬性取消，不然要出事，甚至出人命：每个单位养多少闲人、多少家属，你砍了，人去哪里谋饭啊；然而计划经济已破，市场经济也暧昧成形，今后趋势，不仅艺术家，太多行业与人群的最终之道，是“放养”——准确地说，是“放生”——所谓改革开放，即“圈”、“放”之间和“养”或“不养”的艰难过程啊。

看一些艺术家的艺术评论，为何其中很多人青睐西方的语言哲学和分析哲学？例如邱志杰，陈嘉映说他是中国最懂语言哲学的艺术家。我对这种现象有些不理解：他们为何把西方的哲学理论硬生生地用到艺术上（尤其是像分析哲学这种核心是数理逻辑的学科）？

一个当代艺术家热衷谈论“分析哲学”之类，和三十年代一个左翼前卫艺术家谈论马克思、谈论唯物主义、谈论阶级对立等等，区别不大，几乎是一回事。艺术家大致喜欢有个更高的说法，一种可以被称为哲学或思想的什么。我相信邱志杰果然读懂了分析哲学，或任何“二战”以来的新思想著作。我也相信一个了解哲学的艺术家和从来不读书的艺术家，大不一样。至于是否“硬生生”用在艺术上，这是艺术家自己的本事，和哲学没关系。

我不了解邱志杰的作品。世界范围当代艺术，哲学是很重要，只是哲学如何变成一件艺术作品，因人而异。当代哲学的部分学说，就认为“艺术”和“作品”是两个有问题的、有待追究的词。

去年的经济危机对当代艺术市场造成了很大冲击，有人说这场危机标志着“以西方话语为主导的中国当代艺术的落幕”，这场经济危机对当代艺术造成的影响，您怎么看？

不单当代艺术，过去十多年种种事都显得很火爆，同时不真实，不可信。经济危机可能使这一切忽然比较真实了，至少，各种亢奋和妄想或许会因此休息休息。

不过很快，种种妄想和亢奋又会起来的。

我不很了解当代艺术。它当然是以西方话语为主导。“当代艺术”就是西方词语、西方概念。就像马克思主义、无产阶级革命之类，全是西方词语。但中国当代艺术不会就此“落幕”，它将以另一种剧情继续上演。我认同广义的当代艺术，它大幅度改变了此前的体制格局，我不相信经济危机会中止当代艺术，但也不奢望当代艺术因此成熟。市场或许受到若干影响，但中国当代艺术的特质不是艺术，而是莫名的活力。经济危机可能干扰或伤害这类活力，也可能以另一种方式或理由，刺激并改变这活力的方向。

我不知道。我只知道近年我乐意去798、宋庄、北皋、索家村、今日美术馆，但除非应酬，我几乎不去中国美术馆，那里可看的展览太稀有了，它开始接纳部分当代艺术，但仍需漫长的转型：从一个庞大的老单位向一座当代意义上的美术馆，艰难转型。

五

在民国时期，参与美术批评的人不是职业美术批评家，而是文化名流和艺术家。当代美术批评已经呈现专业化和职业化的趋势，可是这些批评常常为人诟病，请您谈谈对当代美术批评现状的看法。

民国一流画家同时是文人。黄宾虹、陈师曾、潘天寿、徐悲鸿、林风眠、吕凤子，都写过画论和史论，像齐白石这样的乡下木匠，他的题款就是散装画论，妙极了，今日史论家半句也写不出来。

西式学院美术教育引进后，史、论、画，开始分家，出现所谓专业化。1949年及今，职业画家和职业史论家的数量，是民国时期的数百倍，还出现作协美协之类，行业壁垒，学术藩篱，愈演愈烈，弄史论的不懂艺术，弄艺术的没文化，已是常态，井水河水，既不相通，也不相干了。

目前有人开始讨论“当代艺术”之后“新艺术”的走向问题，在您看来这两年是否是一个文化拐点，为什么？

我不关心这类事情。什么拐点？拐来拐去，还是新说加老套。“走向”啊，“拐点”啊，人家的艺术圈没有这一说。

如果以辛亥革命为起点，2011年为终点，您觉得，这一百年的美术史，最值得我们反思的问题是什么？如果用一句话来描述这一百年中国的文化状态，您想说什么？

请原谅以下胡说——百年中国美术，三个字：“不老实”，百年中国的“文化状态”，两个字：“乱套”。

在艺考路上，相当一部分人只是为了将来“混碗饭吃”，艺术教育与国情之间是何种关系？

国情就是人口太多，饭碗有限，饭碗又被官家垄断，于是饭票格外有限。而中国的艺术学院比二三十年前多了至少二三十倍，只管收学生，赚学费，将来不管，所以“相当一部分人只为将来混碗饭吃”，而未必混得到一碗饭。

近代以来，中国从没有真正意义上的文化崛起，国民素质与文化品位息息相关，很多大学教授的艺术修养也未必很好。那么，艺术传播便很重要，而今天基本以市场为传播途径的中国当代艺术，也让很多艺术青年一开始就奔市场而去，请问，市场传播便一定是消极的么？

哪里有真的市场？如果真有市场竞争，目前至少三分之二的学院会关门，十分之九的艺术没人要。您不是说很多大学教授的艺术教养也未必很好么？可是他们在大学当教授。再者，哪有真正的传播？在被控制的缝隙里，是有几份艺术杂志在“传播”，前提是收钱：上个封面几十万，雇人吹捧，稿费一字一元，以至十元——消极么？很积极呢。

以陈老师的影响力，或者也可以开个讲堂、办个学堂什么的，传播自己的艺术理念，这样可行么？

我不会办学堂。如今艺术讲堂、艺术学堂不是太少了，而是太多了，养着无数教师，供着无数官员，收了好多学费，盖了好多大楼。我躲都来不及，还要办学堂？

随着各大艺术院校的招生扩招，考艺术院校的考生比原来多了许多倍，但还是有许多有才华的年轻人因为种种原因走不进艺术院校大门。如果一位喜欢画画的年轻人向您讨教：是否只有考进美院才有机会成为一位艺术家？您会如何建议？

没什么建议。别相信“大学”这个词。你真想画画，你就画，考上美院并不会自动变成艺术家，还看你自己。

您认为美院考前教育和美院考后教育，中间有没有一个好的切入点？

这件事你问错人了。我们这代没什么考前考后，我连石膏像都没画过。我十四岁开始画毛主席像，十八岁开始油画创作，二十岁出版了两本连环画，此前什么学校都没有上过，没人告诉我：你可以创作了。所有爱好绘画的知青就这么成了所谓画家。我回国看到美院系统这么多考前班、辅导班、进修班、少年班、成人班—天啊，原来艺术是这么复杂的一件事。

但我很快明白了：事情其实很简单，大家要混饭吃。几十年毕业生加起来，有几个走红发财？于是变着法儿弄班，招生，教学。小孩子一拨拨生出来，长大了，生源财源不就来了吗——多妙的切入点啊！

中国当代艺术被招安和被官方化，您是怎么看这个问题的？

我只能告诉你，有一天你也能变成一位当代艺术家，当体制跟你招手，请你入伙，你可别忘记自己今天提过这个问题。

希望您给我们力量，希望您领着这些小兵去冲出一条血路来。

你的话让我绝望。所谓当代艺术，最最核心的价值观，就是没有确定不移的真理，没有永远正确的人物，没有领袖，没有绝对权威，一切看你自己，看你有没有勇气和智慧，单独面对整个世界，然后朝向世界，表达你自己。你希望我做一面旗帜，领着你们，这不是当代艺术的思路，这是当代艺术的敌人。

您当时的请辞除了是“个人行动”之外，是否也期望教育体制的决策层由此重视这些问题？那些您曾经提到的有才华但被考试制度拒之门外的学生现在怎样？

我咒骂，但前提是我退出。倘若不走，我不会这么咒骂。换句话说，行动比话语重要。我从未相信咒骂会起作用，但人走掉，是一件真实的事。我也绝对不期待“决策层”的重视——我从未尊敬过所谓决策人，我叫骂，不是为了那些我毫不尊敬的人，而是为无助的青年，为了我的愤怒。

那些落榜生大致很好，都活着，画画、卖钱、成名。那位逃去英国的女生画了许多画，每年在伦敦、韩国、台北办展览，我还给一位退学的傻逼写了签证推荐信，他去了米兰，现在成熟了，欧洲各国办展。一定要弄清楚，学院和学位从来不等于艺术。

短期内改变教育制度是不可能的，您对中国教育制度的期望是什么？您觉得怎样的教育制度是教育改革的方向？除了您已有的言论外，是否还会采取其他的一些方法去促使现在教育制度的转变？

我没期望。维持权力是教育领域和所有领域的内在律令，唯一能改变教育的是权力结构，权力结构会改变吗？它会按照公众希望的方式改变吗？

每个时代的变革都需要年轻的力量来推动，在“意料之外又情有可原”的社会您对年轻人有什么寄望？

控制我们这代人的教育，今天，往后，仍然一成不变控制下一代——他们称之为“教育”——真是“意料之外，情有可原”。今天绝大部分“年轻的力量”，以我所见，在生活层面是谋生第一，自己第一。我不寄望。我只是同情今天的穷小子，他们要花多少钱才能巴结女朋友：送条丝巾，请顿饭，几百几千，买个公寓，每月按揭至少上万。我也同情今天的花姑娘，她们的同学、邻居或发小，被官员富商包养了，你不能苛求女孩对物质、对安全感毫不动心。我们那代傻逼纯情，因为没有诱惑，我很高兴看见年轻人终于进入中国式消费时代，坦然追求物质与虚荣，可是他们并没有进入真的资本主义和市场经济。

在北大讲堂，您和贾樟柯围绕电影《小武》有个对话，台下座无虚席，掌声和笑声此起彼伏。不少听上去“很深刻，很哲学，很迷茫”的问题，您也耐心作答，始终微笑，内心是什么样的感受？

我年轻时，凡是对我笑的，善意的中老年人，我也喜欢。

有没有什么事情是您原来不相信的，但是现在是您相信的，比如对爱情的信仰？

我原来不很相信人会那么卑鄙怯懦，现在我相信了，服了。至于爱情，我还没学会这样谈论，什么信仰啊，理想啊，没有。除了少数例外，我不看爱情小说，我对时尚或者文艺杂志上谈爱情的言论觉得好笑，狗屎，不相信。你爱上了站在你面前的这个人吗？每个人是不一样的。

那您在十八九岁没相信过吗？

我十八九岁时瞧一眼女生都不敢啊。到二十几岁我还不知道男女进了被窝，然后怎么办。真的，不是我一个人不知道，整个一代人都不知道啊。

现在聊传统，可以说传统文艺如书法、国画在发展上已穷途末路，但从接受角度，面对它们，年轻人的美学经验又太不够，几乎没有接受、审美能力。您怎么看？

七〇后八〇后的图像经验，一开始就是西化的，把你们拉回来看隋朝唐朝的绘画，看不进去。我年轻时也一样，只看西画，后来看国画，越看越喜欢。

这给青年人带来的后果是什么呢？

等于这道菜你没吃过，吃了，又吃不出好来。传统美学是无穷丰富的系统，你吃几口，没吃透，当然遗憾。但在这个时代我说你们都来看国画，这不可能，太过分。哪天你们能知道书法的美，山水画的美，同时你们又西化了，那可就牛逼啦。

一个法国或意大利的孩子比我们厉害，他们从小就看希腊罗马和文艺复兴，不是欣赏不欣赏，那是他的一部分。同时他又弄非常前卫的玩意儿，所以他们的人格比我们丰富，想象力比我们开阔。你看看南欧人设计的时装、皮鞋、酒瓶、器具，多好的趣味啊。

六

经历过时代的变化和多年国外生活，对国家的变化最大的感受是什么？我们出现的问题是其他不同文化的国家在发展过程中都会遇到的问题吗？

回国“最大的感受”是国家摆脱了贫穷，而穷人比以往更多，更无告。中国发生的事都是“中国式”的。我不知道印度或日本的现代化过程是否出现同样的状况。那些国家没有一个庞大的集团占据所有资源，垄断财富与获取财富的过程。

在纷纷扰扰，既奇异又陌生的文化节奏中，中国似乎正在从“世界车间”转向“中国创造”。我们看到，您曾经和《南方周末》有过一段对话，称亚洲文化是盗版文化，您现在还这样认为吗？

我不知道什么时候“中国制造”变成了“中国创造”——谁说的？是人家还是我们？倒是今年的纽约《时代周刊》将中国民工列入2009年年度人物，以全世界的名义，感谢中国民工的辛勤劳动对缓解全球经济萧条的特殊贡献。中国真的是“世界车间”，我觉得蛮光荣的。

怀疑是一种了解真相的方式。让我们怀疑一下“中国创造”这个概念，您觉得它的文化结构是怎样的，它成立吗？如果不成立，那么缺口和缺陷在哪里？

我丝毫不怀疑“中国创造”这句话是我们自己说的。 至于这一“概念”背后的“文化结构”，我想，可能是自我膨胀，或者，不过是自卑：膨胀，因为阔气了，自卑，因为大家明白其实没什么创造，所以改“制造”为“创造”，弄弄文字游戏吧。

但我以为“中国创造”的说法能成立。譬如，中国人现在是欧美高档产品的超级购物团，巴黎、伦敦、纽约，时尚名牌店过去几年的头号消费者几乎全是中国人，他们甚至专派懂双语的中国人站柜台，方便做生意。我看见中国人在LV皮包店门口排长队，他们会一次性买下整个柜台的货品，还嫌不够，雇员必须向存货部门紧急要求调货。老板们目瞪口呆，他们是生意场老手，阅人无数，如今大笔大笔赚进中国人的钱，但在中国人的创造性购物前面，他们的常识崩溃了。

这绝对是创造性行为。LV、爱马仕等等品牌的历史中，从来没有这类纪录，从来没有过。这不是创造是什么？

大家知道，这类创纪录购买并非中国出现上流社会，而是席卷回国，献给官员。早在九十年代，我有位企业家朋友告诉我，他的公司专设送礼部门，专职更新领导集团的详细名单（正副、家属、秘书、司机等等），他说，这一部门刚刚为140多位市政官员夫人每人奉送金项链——没有一根项链被退回。

何其伟大的“缺口”！这不是创造是什么？

这次四川汶川地震整体中国人的表现，映射出什么状况的当下社会？不论是从国家还是公民意识方面来说？

赞美的话被说过了无数遍了，目下仍在说：快速反应、全民救援、舆论暂时透明、下半旗、默哀等等，代价是六七万人死。如果不地震、不死人呢？

我只能审慎感动、审慎乐观。暂时有点像现代国家、现代公民的意思了，但中国人会以集体的名义，突然显得非常正义而慷慨。至于今后，还要看。恢复常态后看。

这种灾区人民的表达有什么样的限制？

一是政治限制，还有一个，很致命，是长期的话语教条和表达模式。我们的观察力、表达力，全出问题，不但出问题，而且变成语言的正果，变成常态。官话不必说了，左翼、右翼，语言也是一样的，老百姓也只会说社论语言。你看报纸或电视，汶川灾区所有人说的话我都不太感动，他目击死亡惨象，可是话说出来不像他经历过，那种当场的、直接的、血淋淋的感受，没说出来。很少听到感性的、一步到位的话，你听了终生不忘，不，你听不到。这是语言的匮乏。网络没改变这种匮乏，反而生产另一套千篇一律。

以您对鲁迅的熟读，鲁迅是否依然适合当代中国人的精神？他会对今日中国中产阶级群体作出什么样的评论呢？

不适合。当鲁迅抨击他的时代，同时许许多多人在抗争，今天既没有人像鲁迅那样抨击，也没有像样的抗争。抨击与抗争不适合今天，准确地说，“今天”的一切，成功地使抨击与抗争变得很傻、很错位、非常犯不着，因此非常不合适——乖、忍看、别犯傻……这才是今日中国人的真“精神”。

鲁迅的命题仍然在。同时，大陆读书人开始注意胡适的命题。不过这二位先生都太超前了，自由与宽容，怀疑主义与不合作，今天仍然没市面，比七十多年前更没市面。我可不敢想象鲁迅对今日中产阶级将会如何评论。或者改动他的句式：乐其脱贫，哀其不争？

也不对，中产阶级“争”得很，很会争呀——争钱。

您能感觉到金融危机对国家和个人生活的影响吗？在国外生活很多年，您如何看待在全球化的过程中，中国的竞争力问题？

生意人会介意目前的全球经济危机。我不做生意。“全球化”是指全球发生新的商业系统，以便跨国做生意，此外我不知道全球化是指什么。中国毫无疑问有竞争力，十三亿人口的市场就是举世无双的竞争力，但在中国，无数个体付出的代价，令人发指。问题不在竞争，而是：谁在竞争中渔利？

您认为台湾的“民主”虽然不好看，吵来吵去，但这是“民主”走向成熟的必经阶段，相形之下，大陆连这种初始阶段的氛围都没有。正好前几天采访了写《中国30年》的库恩，他认为，现在的大陆，直接走向民主消耗的成本太大，如果执政党心态开放，在一党专政的情况下，建立民众社会，效率会高很多，甚至比西方的民主更有效率，您对这种观点怎么看？

我很希望同意库恩先生，外人说话不必在中国负责，不必亲受其罪。他不是在为中国说话，而是为美国着想——“一党专政”而“心态开放”？妙不可言——我看不出美国式民主是其他国家的必然。你看，我大致不谈美国民主政治，那是人家的家事。每一种理性见解在中国都会被扭曲，尤其是，被罪恶的意图所利用。西方人清楚他们的制度有哪些问题，在对中国的种种认识和判断上，他们的考虑仍然出于他们的“国情”，哪天让他们来治理中国，他们会发现自己的判断可能是轻率的。

真正的困难是，关于中国适合或不适合西方民主的见解，需要长期“试错”。一个国家在制度上试错，要死多少人？

现在是否到了这样一个时期，中国可以重拾传统精神，诸如贵胄精神？

您真的以为孔子班、国学课、《百家讲坛》之类，是中国人“重拾传统”的征兆么？当然，伟大的中国传统精神——顺从、认命、敷衍、权变、说一套、做一套，等等——从来不曾消失。至于贵胄精神，您在说梦话吧？

您觉得人格上的健全，与提高文化水平，二者之间会有逻辑关系吗？

文化水平和人格健全，恐怕是因果关系。你怎能想象在贫瘠的文化之上是一群“人格健全”的人。

问题是中国的文化形态兜底变了，古典人格找不到位置。但西方那套文化、价值、人格，会是中国的未来么？要审慎。我有保留地承认所谓“中国特色”，事实是，一切西来的观念事物进到中国，全会变味变质。我确信我在美国接受的启蒙，我见证那是人性的价值，我心里认同 “普世价值”，但不会说——最后，我还是倾向自己错了。我常警惕不要把这种价值观在言论中放大，说成是中国人的集体未来。不。全世界试图适应欧美文化已经几百年，可是非西方民族的各种文化性格仍然在，没变。未来中国总会接受民选，接受两党。即便那样，我仍然不觉得那就是我们所期待的西方文化。日本和台湾都民主了，但和美国不是一回事，和欧洲也不是一回事。

我当然渴望民间发出声音，那时你可能发现人人都想公平，都乐意接受自由知识分子称许的那种民主，但西方价值能不能真的在中国完整实现，我还是不确定。人会变，但性格不会变，民族性格也一样。当代中国变得多么不可辨认啊，可是中国性格变了么？

以前中国有士大夫精英的传统，使人保持一定的精神高度。

“士大夫”不是西方意义的“知识分子”，再怎样“威武不能屈”，弄到头还是“儒”的立场，认同君臣秩序，最佳境界还是朝廷，但“朝廷”不是“现代国家”，“社稷”不是现代“社会”。现代中国知识分子骨子里承认权力，见到领导就软了，最佳境界，是他自己当领导——他们的精神高度等同权力高度。

日本知识分子的启蒙运动，包括全民启蒙，既彻底，又保留，既忠于“天皇”，又顾及个人，国家和个人的关系不像中国那么扭曲。极端的例子如三岛由纪夫，我看过他的专题纪录片。他骨子里是武士精神——且不来评价其精神如何——可是他的住宅和全部生活方式，极端西化，完全模仿法国和英国，中国没有半个作家过这种生活。而在这种生活中，他最后选择一个那么“日本式”的死亡方式。

现在是什么影响了您，特别揪心呢？

我可不揪心，而是平静的沮丧。如今的爱国青年甚至不如义和团，差远了。义和团真的杀洋人，然后被捆起来，从容就死，我见过照片上拳民在刑场赤膊站着，很坦然地笑——我小时候见过的真流氓，打得血流满面，还笑——现在的爱国者不过是匿名谩骂者。现代暴民凶狠，但不勇敢，因为他对自己不诚实。“文革”中的暴民不是这样的，他们盲目，粗野，疯狂，但多少是勇敢的，当真的，你休想让他屈服……改革开放30年，答案交得太快了，人们反应不及，“文革”作为一种基因被遗传下来，可是丢失了最真挚最有力量的部分。

这种暴民式的表现是难以意料的。

相反，完全在意料中。但我感谢发生的事，它警告我，让我清醒。我瞧着年轻的暴民，对自己说：一定还有别的青年。不能低估现在的年轻人，他们是和平演变的一代。

您喜欢批判和反思。在您看来现在中国社会的文明程度怎样？如果允许您批判三次，您最想说的是什么——道德、信仰，还是性观念？

如今被称作“文明”的社会现象，有好，也有坏：前现代社会的物质生活、粗暴的全民政治运动，算是过去了，但转换成另一种铁律：贫富悬殊，公义荡然。左右千万人的命运，先是“文革”风暴，后是贫富悬殊，而且现在的铁律比“文革”更奏效：恶性竞争，弱肉强食。

第一，我会说：远离机会主义。但别用“批判”这个词——说“批判”的永远是权力一方，它代表正确，然后批判你，你总是错的——几十年的批判，根本没用，那时批私心，现在私心更严重，更猖狂。我不敢说太大的范围，至少在文艺圈，赤裸裸的机会主义，一切以利益为选择。

其次，远离麻痹：对他人麻痹、对社会麻痹。这种集体麻痹是双向的，先麻痹自己，对无数社会不公，尽量告诉自己：与我无关。这种集体麻痹扭转了我们那代人“国家大事”式的思维方式，但它的另一面是格外敏感：保护自己，为自己，自己最要紧——这是好的，是对过去的反动，但同时，回避良知。

第三，比较难，就是“免于恐惧”。过去恐惧，因为政治钳制，今天恐惧，是恶性竞争，是无数潜规则。官员也恐惧啊，升迁途中多少变数……对我来说，则是胡说八道的后果是什么。我大约活到可以抗拒恐惧的年纪了，但我仍然没理由说：恐惧确实消失了。不，恐惧非常具体。

“文革”切断了中国传统道德、传统文化。现在知识分子试图对文化与道德进行拯救，您愿意有所作为还是放弃、自行其是？

谈什么拯救！别忘记就好。那是权力语言，不是人的语言。拯救的原始概念来自基督教，它假定人有原罪，所以有拯救一说。在左翼那里，“拯救”变成政治词语：你们受苦，我来拯救你。我现在跟年轻人说话，不能变成一个教员，不传达道德感，我跟读者分享的是人性经验。

总之，当你言说时代、历史、国家，你要小心：再大的事物，最后留下的是那点人性。

七

您参与过北京奥运会的开幕式团队，赶上这趟“大活”，或会身心俱疲，您觉得知识分子对社会事务的参与，如何是理想状态？怎样开拓表达空间？

我不是主创人员，幸未“身心俱疲”。此事与知识分子的社会参与关系不大，不过是一项国家任务。理想的社会参与，是知识分子不事政府，但可以说话。

但中国知识分子早已影响社会进程，政府征用的能人全是知识分子，位置高得很。所谓“独立知识分子”是另一种动物，很少很少的。独立的第一要义，不吃皇粮，知识不知识，是不是个分子，倒在其次。绝大部分知识分子最怕的就是独立啊。开拓表达空间？那是自己的事。假如他果然独立，果然是个分子，他会想尽办法。

看了您曾在《南方周末》发表的文章，题目是“大就是美”，在《荒废集》中变成了“一个原则，各自表达”，感觉后一个题目更能全面地表达您文章的意思，当时您抗议过“大就是美”这个以偏概全的题目吗？

我写稿件时常被催逼，来不及想题目，有时就任由报刊去取题目，事后我来更换，编进书中——另一篇关于开幕式的长文被报刊题为“那一刻，人人都是李宁”，我的题目是“百年苦难的补偿”——我可不会为此“抗议”报刊。我不以为我的文章与观点有多重要，报刊文章，人读过就忘记了。

您这些年仿佛有意地更多提到中国的人和事，我的意思是，一个说法，您可能更多拿中国的人和事来阐述？

我不会统计自己怎样言说。有时动用种种西方经验，是为了帮助我理解中国。西方看事物的方法好，比如审慎价值判断，比如求实精神，比如严格性，这些，我们远不如西方。穿透力、直觉、综合，中学很好。落实到中文，我会试着用中文的优势表达西方，西学被好的中文过一道，才更出意思。我没受西学训练，也没有中学底子，只是中文不算很坏。

您写了篇《日常的台湾》，说台湾人情好，早期定居纽约，不以为珍贵，而今居住北京近八年，忽然置身台北，就处处看得稀罕。在地理面积上，台湾算是弹丸之地，却接连出了不少厉害人物，诸如李敖、柏杨、侯孝贤、邓丽君、白先勇、周杰伦等人。如果我说，台湾是目前中国最有文化或文化氛围最好的省份，您会同意吗？

一个省份不能和整个中原母土的“文化”或“文化氛围”比较。台湾出人才不因为文化氛围，而是相对大陆，比较自由，比较地没有遭遇毁劫。您去问问台湾有头脑的文化人，都对台湾不满意。

印象中西安怎么样？如果试着给这座城市定位，您有何高见？

1979年去敦煌实习，回程来过西安几天，吃了一碗羊肉泡馍，还看了当时播映的《尼罗河上的惨案》，此外就是到处看帝王坟，其他不记得了。2006年秋应邀来过两天，宾馆在大雁塔附近，塔的周围给弄成大花坛，恕我愚蠢，我呆站着看了好久，弄得自己很难堪。我看不出中国任何城市有什么“品位”。我到哪里，办完事就走，没兴致看城市，都一样，都是各地领导大手笔。地方主人问我，我不肯说好话，此刻想了半天，还是想不出如何讨好您这一问。

您已多次表示想安静地画画，但是很多人愿意听到您发表看法，记者是冲着“陈丹青”的名气采访，制造话题，而不是为了探讨问题。我们的社会现在仍然处于“娱乐至死”的环境之中，可能公众、媒体对于您的言论的兴趣也不例外，您怎样来看待这些？

中国式的“娱乐至死”和西方的“娱乐至死”，性质不同。中国式的“娱乐”文化——虽然谈不上什么真的娱乐——是为了粉饰和掩饰，转移并消解大众注意力。我发现我可能变成这样的傻逼之一：媒体勾引我说两句可怜的真话，解解闷，同时用娱乐的名义使真话的散播——最关键的几句话一定是被删除的——显得比较滑稽、可乐，因此比较安全。

大家都得混饭吃，我也一样，我和大家一样为难，一样虚伪。

在这个以商人为时代英雄的时代，艺术家的存在还有多大意义？他们能为这个时代做些什么？

这问得离奇。为什么商人成了“英雄”，艺术家就得自问“存在的意义”？敦煌绘画的赞助者是供养人，即商贾，没有美第奇家族，文艺复兴是不可想象的。在良性的时代，稳固富有的阶层——帝王、贵族、资本家、赞助商——带动无数精彩的艺术，创造文化，创造历史。七世纪的长安，九世纪的洛阳，十世纪的君士坦丁堡，十四世纪的佛洛伦萨，十七世纪的阿姆斯特丹，十八世纪的维也纳，十九世纪的巴黎，二十世纪的纽约……这些时代，艺术家根本忙不过来啊。

今天的中国英雄真的是商人吗？您难道不知道，无数总经理同时就是高官，无数高官百分之百决定商人的投资。别说境内商人的重中之重是摆平各级官员，连西方大公司也早就学会巴结中国官员，并试图精通此道。艺术家的存在还有“多大意义”？您没看见如今太多艺术家的真正身份就是官员，他们对行政级别的了解与关切，远远甚于艺术。怎样升官，同时怎样卖画，才是他们每日每夜的双重压力啊。

您在《荒废集》里收进了《新京报》一篇讽刺你自我炒作赚得盆满钵溢的文章，您的回应似乎失去了一贯的风度，很生气。为什么特别在意这一点，是不是一种对自己艺术成就的不自信？您有没有危机感？

我竟有过“一贯的风度”吗？什么“风度”？《新京报》公开信是正式发表在纸媒上，编辑部的目的就是撩我生气，逼我回应，我能不生气吗？我能扫人家的雅兴，不钻圈套，装作宽宏大度吗？

这和我的艺术或自信有什么关系？当然，我有危机感，譬如这篇访问如果不回复，您怎么想？您怎么交差呢？

从您的言论看，似乎对当下中国的凡此种种都不满意，这种否定与质疑的态度和思维方式是否有欠公允？

您对中国的大学教育很满意吗？您对医疗系统很满意吗？您对野蛮拆迁很满意吗？假如您诚实地告诉我：是的，很满意！我立即低头认罪：我错了，我脑子进水了，我对不起人民，我封自己的嘴，然后向您好好学习怎样说话公允——行吗？

在采访您之前，我看了很多关于您的访谈，我发现，早些年在接受媒体采访时，您是有问必答，而且热烈真诚。但最近几年，您变得游刃有余，成为各种观点的生产者，让人多少疑心您的思考是否真诚和严肃。诚如您所言，很多媒体喜欢耸人听闻，但并非所有记者都如此。如果您觉得自己被误解了，为何不选择彻底拒绝媒体？

好问题。刚回国时，媒体对我好奇，我也对大家好奇，凡事初打交道，双方新鲜，自然比较“热烈真诚”。近年采访多了，不免应对不暇。我所沮丧的是，记者、学生、同行，十年来问的问题、提问的方式，几乎一样，几乎没变，南北各大学，不管名牌还是杂牌，除了极个别例外，所有人的思路话语，都是一样的——您想想看，这样子连番折腾，怎么持续“热烈真诚”？

但我自以为是真诚的，严肃的，不然我不会计较谈话的雷同和重复。大家彼此糊弄，彼此敷衍，多容易啊。您假如希望我“彻底拒绝媒体”，很好，但首先我得拒绝您这篇访谈，您乐意么？一个人老是处在被要求的状况中，怎么弄都是不对的，他被假定必须满足所有人，您觉得有这样的家伙吗？

我不会“彻底拒绝”什么，接受什么，杜尚说得好，拒绝或接受，其实是一回事。

[1]注 本篇是由九篇访谈稿合成的，凡重复与杂乱的段落，均予删除。

社 会

苦难与人性[1]

在这次经济危机中，你看到了什么？

大规模发昏，可能暂告中止。

如果把经济危机当作一堂教育课，你认为我们应该学习到什么？

放老实点。

关于资本主义和社会主义的制度比较，人们也因经济危机而讨论得比较多（如“只有中国才能救资本主义”），对此你有什么看法？

“只有中国才能救资本主义？”妙极了！过去三十年，中国给资本主义部分招法救了一救，脱贫了，暴富了，如今也想救救人家，好啊，好啊，看看怎样救法，救不救得起——我辈从小就被告知长大了要去解放全人类，这一天大概快要到来了！

在你看来，经济危机和全球化、消费主义之间的关系是什么？

“全球化”就是方便大家做生意；“消费主义”大约就是快花钱，寅吃卯粮；“经济危机”和这些把戏有什么关系？大概就是因果关系吧——是这样吗？我不懂经济，不敢乱说。

如何期待在坏经济的大背景下，人心变好？

我相信孟德斯鸠的话：“人在苦难中才更像一个人。”人大抵是贱骨头，遭了殃，乖了，老实了。哪天经济好转，人心又会不安分——我生长在贫穷饥荒，“国民经济濒临崩溃”的年代，人心的好与不好，和今天不一样。

回头来看2008年的事件，如奥运会和“5·12”地震，你有新的感触与评价吗？

过去三十年，我们的集体感受可能是“苦尽甘来”，去年一年，则可能是“乐极生悲”。我辈与上几辈，要么经历连年战乱，要么领教政治动乱，所以去年发生的天灾人祸，我并不格外错愕。倒是几位七〇后八〇后认真告诉我：他们成长了，因为得知人类真的有灾难，真的会在几分钟里，数万性命没有了。

事实上，人们都在探讨挽救经济危机的良方，于此，你有何建议？

我一点拿不出建议。战争爆发，军人昂然，经济不妙，商人警醒。我能做的是随时准备勒紧裤带，每月分二十八斤粮票、四两油、半斤猪肉，一年吃一回鸡：这是我辈幼年童年青少年的全部肠胃记忆，此外，穷日子的细节还很多，恕不列举，总之——但愿我在胡说——以我目前的年龄和体力，大约还能扛得住吧，真到这一步，扛不住也得扛啊。

艺术在这种际会下能起到什么功用？

不知道。听说最近美国开始大幅削减人文艺术领域的种种经费，不少美术馆、基金会和文艺机构，裁员、关闭。中国的情形总是两样的，经济危机在人文艺术领域还没有真正显现。我个人，画一幅画，或十幅画，或什么也不画，对经济危机恐怕不会有什么好处坏处吧。以我的经验，困顿的日子，艺术可亲，你真爱艺术，艺术也会爱你。既可同富贵，又可共患难，以我所知，是艺术。

受经济危机影响的一代人（随之出生、成长与失业等）该怎么办？

不同身份阶层的人，办法不一。农民工、小企业老板、没靠山的人，会有许多麻烦。弱势群体、贫穷线以下的人，则没有经济危机时，也是天天挣扎受苦，被人欺，没人理。面临毕业的大学生将开始人生一课，就业是教育，失业也是教育，其中庄敬自强的人，未来会成熟，会有出息——中国遭罪的历史和经验太多了，我相信中国人会有自己的办法渡过种种难关。但不论好消息坏消息，我不会相信官方的数字和报道，我会用自己的眼睛看。

您在与经济学家、老板的交流中，又发现了什么？

我不认识经济学家，网络上一天到晚会有经济专家的高谈，凡我能读懂的，都好像很有道理，也好像没道理——我猜别人看美术界的各种宏论，大概也这么无所适从、将信将疑吧——中高层老板见过几回，没一位乐观，也没一位慌神，照样谈笑吃喝。我的交游极有限，说来不足为凭，目下似乎看不出大动静。这样子全球惶然的经济危机，你们居然找我这类外行瞎扯，可能经济危机还没在中国动真格吧。

[1]注 本篇刊于《新周刊》2009年第10期。

咒骂与实情[1]

有人说您是“批评专业户”，您觉得自己是吗？或者说您接受这个头衔吗？

我批评，因为媒体老来找，找十次，答应两次，几年下来就像老在批评，但我绝不“专业”，就我所见，相当数量的学者才是批评专业户，若干写手，学问好，水准非常高。

您曾讲过年少时口无遮拦，现在呢？

性格改不了。我一家人都是直性子，不会说假话套话，我少年混江湖，算是家里最圆滑的一个，口是心非，跟人敷衍。近时被媒体撩着说说话，发现还是我家的脾气。

现在看到哪些现象会忍不住要骂或者站出来批评？比如说京沪高铁事故、官二代现象、航班晚点、郭美美事件等。

这类事我倒不“骂”，主要是，不太知道，也不很感兴趣。媒体特意问到，才知道，于是敷衍几句。我感兴趣的不是社会事件，而是背后的风景。

您对网络上这种集体批评或者愤怒的现象持怎样的态度？如何看待这一现象？

集体愤怒，因为集体无奈。我会注意单个的人如何表达愤怒，可惜很罕见。群体性愤怒，匿名状态的愤怒——不管为了什么愤怒——怎么说呢，我都有点侧目。换句话说，我看重认真的愤怒、艰难的愤怒，尤其是，单独的愤怒。

您批评较多的是哪些方面？批评得最过瘾的一件事是什么？当时是怎样的情景？

我被媒体渲染的批评，主要是辞职时那些议论，大抵收在《退步集》里。学校会议桌上处处是荒谬与冷漠，每次我都想：今天别吱声了，说也没用，可是看见大家都闷着，问题含糊过去，忽然我已大怒，还没明白过来就听见自己叫骂了，像条疯狗。

但没有一次“批评得过瘾”，没有。没有回应，没有辩论，没有结果。什么都没有。大家涵养好极了：等这傻逼说完，咱接着开会。

您的批评也会受到网民的围攻，如何看待？

“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”。开骂的人一定招骂，活该。但我被网民咒骂，是朋友传来的，我不上网。那就被围攻吧，匿名性的群体围攻也有温柔滑稽的一面，捉迷藏似的，不认真，也不负责。我开过一年博客，网友很友善，甚至过于热情，唾骂攻击也有，很少——要是真人围攻，那赶紧逃啊。

这种集中批评或骂的背后有什么深层次的社会文化根源在？

到处开骂的社会，就是骂了没用的社会嘛。

怎样的批评或者骂才是有水平的？

有口才，有文采，骂过几十几百年，读来还有滋味。我爱鲁迅，就是他句子好，骂相好。说他爱骂人，你来骂骂看。

鲁迅说过，中国是只要讲实话，指实情，就要骂你在“骂人”，譬如你说“这妓女在接客”，虽是实情，也是骂。实情该怎么说呢？鲁迅于是引一句上海话，叫做“姑娘勒浪做生意”，就比较地雅，不算骂了——“勒浪”，沪语即“正在”的意思。

有人说骂也是一种爱国，对中国人来说“骂”是不是有一种国民性在？能骂出社会进步吗？

单独叫骂，不是中国的国民性，集体叫叫，或许是。“骂是爱国”，说得糙了，要看为什么骂，怎样骂。还有，什么叫做“爱国”？禁止批评指骂，固然不是爱国，骂骂便也算得爱国，又爱得忒便宜了。但我不以爱不爱国评价骂，如以上鲁迅所说：说实话，指实情，就是好的骂，就是骂得好。

“能骂出社会进步吗”？您瞧：盛唐不是骂出来的，文艺复兴不是骂出来的。社会进步，靠一万件事情，一万份努力，九千次失败，这才或许进个一寸半寸；骂，且须是诚实而精彩的骂，或有万分之一的作用吧，哪有骂着骂着社会就进步了。

倒是社会略有进步，便即稍微听得起几声叫骂，不是吗？

总之，没有真正的媒体，真正的监督，真正的司法，真正的公民，咱也就是发发手机短信，悄没声地骂骂啦。

[1]注 本篇刊于 《国际先驱导报》2011年7月。

市民和语言[1]

何时，通过哪个渠道知道周立波的？您看过他的演出吗？

父亲在上海，说起，上海的几位老朋友，也说起。一看他头发梳得精光，我就欢喜——中国的笑星造型，大致1949年后的北方作风，即便冯巩穿西装上台，仍然土，论酷，论雅，论潇洒，远不如从前的侯宝林们穿长衫。周立波的全套行头和做派，衔接的是民国上海，也就是英美都市的大传统。他所谓的“上海清口”其实是英美流行的单口秀，那是西方都市逾百年的娱乐项目之一。1950年后，作为亚洲第一大都市，上海的现代化进程中止了，市民的娱乐文化萎缩、变形，最后消失了，不然，上海早已出了好几代周立波。

我还没看过他的现场演出。据说一票难求。碟片看过三枚。从头笑到尾。带到纽约和母亲弟弟一起看，还是从头笑到尾。

您认为周立波走红背后有哪些原因？

一，谁看了手机短信会笑——你知道我指的是什么手机短信——谁就会喜欢周立波。二，从“文革”到现在，四十多年来，全国哪个笑星直接说社会上人人知道的笑料（不管什么笑料）？三，私底下哪个人群不曾模仿国家领导人？全国哪个笑星在舞台上公开模仿国家领导人？四，东北的笑星为全国人民逗笑，地方上，就我所知，四川有笑星为全省人民逗笑。上海，三十多年没出真正的笑星了，蔡嘎亮前几年算是小范围火了一火，灭了，现在周立波出来，怎能不红？

您认为谁在为周立波喝彩？为何为他喝彩？

我不确知什么上海观众在看周立波，总归是市民吧，据说台底下也有官员。

为何喝彩，还用说吗？讲真话——虽然是比较有限、比较安全的真话——但只要是真话，而且变成笑话，而且变成专业演出，当然会喝彩。我不记得当今任何一位笑星有这口锋，直接把大家再熟悉不过的社会问题、社会人物、政治问题、政治人物，顺口说出来，有效引起接连不断的哄堂大笑。虽然和我看过的英美笑星比，周立波只被允许动用社会素材的万分之一，但中国不是英美，一个上海人能够弄到这一步，我除了爆笑，没有别的办法。

和赵本山小沈阳相比，周立波的价值不是他能逗笑，而是，他逗笑什么，他拿什么逗笑。

有些专家学者认为周立波的红代表了海派文化的崛起。很多人把周立波当作上海或上海人的代表。对此，您如何认为？

除了上海的二十、三十、四十年代的文艺，哪有什么海派文化？你说一样给我听听？七十年代倒是有过一阵革命海派：八个样板戏，四个是上海的——此后呢？

周立波不代表开放之后的上海——那是不断乏味继续乏味的上海——周立波是上海的侥幸和意外，是老上海的一小部分记忆，是上海市民语言的沧海遗珠：他让我隐约想起那个消失的上海——四十年代五十年代出生的上海一代，倒了霉了，老了，暗下去了。六十年代出生的上海人，幸存一二类似周立波那样的活泼人格，根脉是在姚慕双周柏春。姚周二先生恐怕出生在上世纪头二十多年间吧，那是上海市民文化的黄金时代。至于七十年代八十年代出生的小上海，和从前那个老上海彻底断了根了，不可能出现周立波，万一今后年轻苗子出现天才滑稽人，调笑的内容、调笑的方式，也不会是周立波一路了。

倘若上海这六十年可以改写，哪止一个周立波。你看看伦敦纽约一线笑星有多少，夜夜客满，还有电视专线。

周立波是否撬动了演出市场？

不知道。希望上海不要撬动周立波。周立波的笑感神经，牵动的是上海早已丧失的市民精神和市民文化，“文革”前夕，六十年代，上海大小弄堂里到处都是业余周立波。

据说周立波不愿意上春晚，您怎么看？

有种，别去。春晚是摧残人性的舞台。希望周立波说到做到，不改主意。

在您看来，周立波最大的价值在哪里？

他让我想起有一种上海人还没死绝。

您长居北京，您周围的人对周立波是怎样的评价？

这里不太有人知道他。提起的，都喜欢。为什么要北京人评价？上海几十年来等着所谓“北京人”评价，还没等够吗？再说，北京早已不评价上海了。这些年上海有什么文艺人值得评价吗？除了周立波。

[1]注 本篇刊于《上海采风》2010年1月，当时周立波的“上海清口”开张不到一年。现在，他早已成为名满全国的电视笑星和重要主持人。我为他高兴，有空也看他主持的栏目。他读到这篇访谈后来过短信，我也很高兴——在我过去的弄堂朋友和知青伙伴中就有几位滑稽家，用上海切口逗笑起来，神色和周立波一模一样。在那些露骨的笑谈中，他们也夹杂几句革命普通话，也像现在波波说话，带着上海腔：如今，我只能在波波的普通话里欣赏他的上海腔了。

读书与推荐[1]

一，诸位读书肯定比我多。

二，读也读了些，忘记了。

三，但不会因为别人推荐的书，就去读。

四，所以斗胆告诉年轻人，不必在乎别人推荐的书。

五，我书架上的书，十之九，没读过。

六，现在拼命想，想起上周偶然翻到一册早就收到的《读库》，老六编的，2007年11月那期，开首是田晓青先生的《城市记忆·解放》，实录1949年解放军占领京沪后各种报纸的报道，还有许多“旧社会”人员向报社交代过去罪行（包括不少当和尚的人），请教在新社会应该怎么办，怎样做人，还附有报社的回信——很有意思，很有意思。眼下还没读完。

七， 五月随《华夏地理》杂志编辑去俄罗斯，途中居然将《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》全部又读一遍（我读书老实，逐字读，从头开始读，读过的书，也这样老老实实重读），算起来，从十几岁开始到现在，大概是第五遍读这几部长篇了。大享受。但我一点不希望诸位也要去读，我也不太相信如今的年轻人愿意读托尔斯泰的长篇。有位四十多岁的著名海外华人小说家听说我干这等傻事，来信说，她怎么也读不出托尔斯泰有什么好——我一句也不想反驳。

八，还逐字重读了《伯林传》。大享受。

九，刚刚在别人那里读到香港牛津出版社出版的韩寒博客集，题曰《飘移中国》（也许我记错了），几乎每篇都好，每篇都好。我要想办法请香港朋友买。我猜韩寒的那种写法好，就因为——恕我妄猜——他不太读书。

十，可是我也不太读书，为什么学不会像他那么写？而他那么写了，只能在香港出。

十一，今天晚上刚去蓝色港湾看了《非诚勿扰2》，很好，很好。孙红雷很牛逼。散场，零下十几度，休想打到车，只好走回家，裤裆穿风，鼻涕横流。

[1]注 每年会收到媒体邀请，让我推荐书。我实在不是读书人，都拒绝了。但这位记者紧追不舍，就写了以上，敷衍他。那是一个跟书有关的网站，此刻想不起网站的名目了。

上流与上级[1]

有人对你的评价是“耳朵背后都干净的男人”，你怎么看待这个评价？

那我得赶紧去洗澡，我洗澡时经常忘记洗耳朵后面。

你怎么看待别人评价你干净？

可是我随口讲脏话。

你怎么看待“干净”这个词？

其实你说哪位“干净”，意思是指其他人“脏”。什么是脏？譬如打开电视，打开报纸，开会，听报告……咱们别聊这话题吧。

如果干净是指道德没瑕疵，正好木心在文学课里讲到十八世纪法国文学，提到卢梭的《忏悔录》——他小时候看过，相信卢梭，因为卢梭说，我要坦白一切，毫无保留，我要忏悔。木心给我们讲课时已经六十来岁了，他说又看了一遍，心平气和，他说他不坦白。没有一个人，从来没有一个人，真正暴露自己，打开自己的灵魂。不可能的。

什么是真正的坦白呢？木心说：“‘我知道这是应该坦白的。我不敢说。’只能坦白到这一层。再说，好意思说的，不一定好意思听——我这样说，已经很坦白。”

他不相信忏悔这件事，他讲耶稣时也说，不要相信发誓，说耶稣看出来，有发誓就有背誓，发誓已经是虚伪，不要相信任何人的发誓。

你觉得“相由心生”有道理吗？

我两句话都相信，“人不可貌相”，“相由心生”。“文革”时大家都讨厌江青张春桥，谁敢说呢，谁又真了解他们？可是电影里看他们的相，就是讨厌。还有，人跟人一照面，好感，恶感，反感，无感，一秒钟就行，事后接触，大致是的。一见钟情，稀有的经验，一见反感，例子太多了。

“人不可貌相”，例子也多。我记得小时候在弄堂里、在乡下，善良忠厚的大人，大嫂，长得一般，甚至难看。还有就是才华。我认识几个其貌不扬的家伙，非常非常有才气。

文人和流氓这两个称谓，你总喜欢说自己是流氓，为什么？

知青就是草寇流氓。我从小班里要好的同学，一半是流氓，有成天打架闯祸的，有判了刑的。小时候不懂，就知道他们好玩，有劲，他们也喜欢和我玩。下乡后不用说了，江湖上没有一点流氓气，不好自保，也不好办事啊。

我们可以换个词，“草莽气”，有一次参加我同学在普林斯顿的婚礼，我做伴郎，特别买了套西装，去了，木心也在，他看我走出来，后来就说：蛮好，看过去有点英气、有点秀气、有点流氓气。我一直记得这句话。

草根里面，我又很喜欢遇到有点书卷气的人，包括民工，很爱看书，有内秀。我也喜欢非常书卷气的人，半点草莽气没有，比方陈寅恪，骨子里的书生，看照片就喜欢。鲁迅有点流氓气，豪爽，侠义；周作人比较没有，可他说自己内里有绅士鬼，有流氓鬼。

你认为你身上的草莽气和流氓气是来自哪里？

你们误会了，以为我画画写文章，其实我是个粗人。小时候父母打成右派，工资大减，四岁开始家里就很穷，后来又去插队，没过过好日子。你会留下一套生活习惯，譬如吃东西狼吞虎咽，非常将就，哪里都能睡，怎么着都能过，到纽约了还是这样。

见过下层的世面，不计较，无所谓，仗义，承受力强，忽然就能行动，就能决断——大概就是草莽气吧。

你认为你身上草莽的部分是哪些？

我不要被人以为是个艺术家。我特别受不了老要问你怎么定位自己。画家还是作家？还是公知？我慢慢明白了，大概苦逼屌丝太多了，想快点有个身份、说法：公务员啊，科长处长啊，艺术家也这样，巴望有个说法，有张名片，有个头衔。

我是长期没有身份的人，年轻时连户口本都没有，很自卑，火车上最怕人问：小伙子你哪个单位的，你什么工作——我他妈什么都不是，坐火车就是到山沟去啊——后来上了美院，一天到晚戴着校徽。结果很快出国了，又成一屌丝。美国结结实实教育了我：你就是你自己。现在我很骄傲：没有身份。画画算什么身份啊！可是你在中国没身份，意思是没单位，没职业，没钱，没权……这一关很难过的。我最怕看见年轻人自卑，可是我们的教育就是让你越来越自卑。

流氓呢？你怎么定义流氓？

你耍流氓！这是流氓手段！等等，其实是指无赖。旧社会，旧上海，流氓的定义是“白相人”，白相人的定义，就是黑道。

目前我看过最朴实的黑道定义，是杜月笙的儿子。记者问他，到底怎么看那代流氓？流氓是什么？他想了很久，只说一句话：“就是帮忙”——你在这个地面上，本地人，外邦人，你进上海街面混口饭吃，要做小生意，要有地盘，要有朋友，怎么办呢，得有人帮忙。今天人家帮你，有一天你有力量了，兜得转了，你帮人家的忙。

白道不是。白道是一系列规定，黑道是一系列规矩。玩儿规定的人，管人的人，吃官饭的人，他有交易，但轻易不帮忙，或者来拆台。清末民初，孙中山，蒋介石，包括毛泽东起事，闹革命，都要靠流氓，今天这个空间，赖昌星是大流氓，他活在民国，就是第二个杜月笙。你看他一路弄出来，家乡父老孩子，都管，逃亡时还每年给他办的家乡老人院老人打电话，问年终补贴拿到没有。他还办中学。他哥哥要被捕了，全村老少拿着家伙一层层护着他，最后他说服乡亲，自己出来就捕。

如今黑道不可以了。但我相信每个省、每个小地方，都有赖昌星杜月笙这样的人。草根里永远有这样的人，没念过书，聪明，仗义，有办法，敢担当。现在各地肆无忌惮耍“流氓”的，是白道人啊。

但流氓打地盘时，要打架，甚至杀人——《水浒》为什么流传，不就是一群土匪流寇——他要维护本帮，要对付别的流氓群，这是丛林生态。我们下乡时，农民说：“在家千日好，出门半朝难。”出门，就是靠朋友，一路大家帮忙。到纽约我要人帮，也帮别人。国内来个电话，老朋友，新朋友，接个飞机，住个一阵，等等等等。

所以我回来和许多人没法玩，他们是单位思维，不是江湖思维。如今权力寻租，单位江湖又弄混了，那是另一道景观，不黑不白，又黑又白。

大多数“文人”或者“流氓”不关心时尚的，甚至看不起时尚，但是你不同，你很关心时尚，为什么？

唉，所谓现代文化、现代文艺，两大摊：一摊娱乐（美国所有电影电视统称“娱乐业”），一摊时尚，两者都是大生意。这两摊没了，弱了，你谈什么现代文化？

当代艺术都要跟时尚界找灵感，为什么？古代也一样。文艺复兴那会儿，画家雕刻家这一摊是最牛逼的时尚，创造经营整个景观。现在最有活力的人精，许多在时尚界。大都会博物馆、现代博物馆，每年有顶级时尚人物的专展。中国是两头不着调：美术馆是官府，不懂时尚，看不起时尚，时尚界呢，还拿不出真东西，真角色。

我一看到时尚，还有什么时尚派对之类，觉得对了，这就是演变嘛！有人说我庸俗到和娱乐圈时尚圈玩，他们没有政治头脑。青少年文化、摇滚乐、走台、派对，都是改革开放的正果啊。

不要把我当读书人，书架上这些书顶多看过千分之一，以后也不会看，我得找个时候扔掉。

你怎么定义奢侈？

奢侈品在中国又是一大奇观，是官员送礼的主项，跟国外奢侈品概念完全两回事。它被卷入权力游戏。洋人傻了：奢侈品居然可以是这个概念，这种效应。

中国官员最近经常因为手表和皮带落马，你怎么看待这个事情？

那是小焉者。总比艳照上网好多了。公布艳照很可怕，太恶劣了。我讨厌官员，但无论如何这是隐私，他也是人。拿去曝光的暗手，恐怕也是官员吧。

中国官员穿得土会被人嘲笑，戴奢侈手表又会被人揪出来，你对中国官员的穿着打扮有什么建议？

中国大部分官员穿西装，更像乡巴佬。建议至少向台湾官员学习。但没用的，像样一点的人，有点仪表的人，比较自尊，不会被提拔的，这是汰优制度，大家都知道。你瞧艳照里那些男人。

几年前人们在讨论中国有没有上流社会，几年过去了，你觉得中国现在有上流社会吗？

中国没有“上流社会”，但有“上级社会”。某某会所之类，是超级消费场所，直白说，是官商聚首之地。各种文章会称他们“贵族”，天晓得！中国哪有贵族。

你觉得贵族对中国精神和文化的贡献在哪里？其消失对中国精神和文化的损害又在哪里？

文明之所以是文明，就一小撮精英。一小撮儿精英没了，可是国家又很有钱，很强盛的样子，会所夜夜客满——这种文明我不知道怎样定义。陌生的历史。空前富，里面是空心的。此外，就这么两种群体：统治者，被统治者。

2011年《南方周末》中国梦致敬盛典给你做了一身民国服装，你也喜欢，可以讲讲民国衣服的好处吗？

民国衣服正好是在古中国和现代中国之间，这么一段，其实是尴尬的。旗袍不是汉服，古人并没有长衫。汉唐的中国、宋元的中国，骤然过渡到摩登中国，几乎没有缓冲地带。一个唐人看到男人穿长衫，会很惊讶，怎么可以？现在一个八〇后看长衫，觉得老气横秋。前面是五千年、两千年，民国加上部分清末，只有五六十年，能留下长衫旗袍，已经有符号效果，不容易，但如今是失效失传的符号了。

中国男人似乎只有几种衣服可以穿，一个是夹克、一个是西装，夏天就是POLO衫、衬衣或T恤，你觉得他们不会选择还是没有选择？

阶级消灭，大家族消失，人群就一体化，有钱没钱、南方北方，一体化。长久之后，人心是从众的，大家都这么穿。这是世界范围的事。全世界平民化、民主化——其实是消费化。还有交通便利，地域差异打通后，差异的美感和特色在萎缩，在消解。原因还有很多，成衣业最早使人群划一。人会懒，美感，良性的虚荣欲，会一代代消退。英法这些老帝国，上流社会仍然很有讲究，但他们在院墙里面，你轻易看不到他们。

奇怪，我见过大街上最爱打扮、最会打扮的人群，是日本，还有俄国。这俩都是崇西洋的国家，各有各的自尊和自卑：你要知道，爱打扮的心理之一，其实是自卑。美国分析过为什么不少黑人喜欢不惜工本，全套西装。

从前中国人穿衣服，太多规矩了，不说解放前，五六十年代，好家庭出门见人，衣服都有规矩、有讲究。现在有时尚，但没讲究，也不懂讲究，我被领着参加过几个花大钱的媒体或时尚活动，会穿的人太少太少了。香港至今有一小撮人，富有，私家派对，奇装异服。

一个社会得有一小群怪人。以我观察——和明面的时尚不太有关系——很大胆、很成熟、很过分的打扮，我指的是异常出格的打扮，其实是蛮善良、蛮规矩，甚至有点孤僻，十分害羞的人。

[1]注 本篇刊于《南方周末·唯物》2013年2月。

性向与人权[1]

演员吕丽萍通过个人微博指责同性恋群体是“罪人”、“羞耻”，孙海英也有过类似公开言论。你对此事的看法是怎样的？

这两口子在《激情燃烧的岁月》扮演五十年代初一对革命夫妇，演得很好，很像。今天2011年了，他们还活在六十年前吧？

六十年前，美国，英国，欧洲，同性恋的社会处境也很难堪，社会上常有侮辱或殴打同性恋者的案例，他们普遍被歧视。当时先进国家也没过这坎儿。中国的六七十年代，“文革”时期，我亲眼看到多少次公审枪毙的名单，最后几位总是同性恋，死罪。我在一部英国电影中看到，二十世纪初英国尚未废除绞刑，同性恋者也在死刑之列。

旧金山发起第一次大规模同性恋抗议游行是七十年代。你去看前年的好莱坞电影《米尔克》，纪念当时旧金山一位政治人物的一生，他是同性恋者，第一个站出来联合受侮辱的“同志”们，顽强抗争，民权运动胜利后，他被选为市政监督委员会委员，在任内被谋杀，但原因不只是同性恋问题。

同性恋抗争是六七十年代民权运动一部分，跟学生运动、反战运动、妇女解放运动，同期前后发生，从此同性恋群体终于渐渐摆脱歧视，争得平等和尊严。它有一个大背景，就是这些国家都是基督教国家。我参加过三次同性恋大游行，游行中，大部分沿街教堂大门敞开，神职人员在路边摆放清水，慰问游行者，但纽约第五大道的St. Patrick's Cathedral（圣帕特里克大教堂）关着门，有位年轻神职人员站在街边大声朗读《圣经》，向游行队伍表达抗议。那是绝无仅有的单一形象，看过去有点可怜，在千百人中孤零零站着，震耳欲聋的音乐和人声淹没他，人群像避开什么似的从他两边绕过，群众满街欢呼，没人理他。

当然，在美国，所有主张或立场都有对立者，都有表达异见的权利——吕丽萍是基督徒吗，请联络纽约那位St. Patrick's Cathedral的神职人员。

我不会特别惊讶。中国在人权和民权问题上，还没起步。

在网络上，人们对于这个话题的争论非常激烈，有讨伐的，也有支持的。

分别比例是多少？

年轻的一辈讨伐吕丽萍的声音多，而且有很多是明星、名人，比如蔡康永、宋丹丹等人，年长的可能会更多地支持吕丽萍。

他们支持的理由是什么？

就是不能接受同性恋，坚决反对。

公开提出反对的明星、名人有哪些？

比如有蔡康永、关锦鹏等。

港台过了这关。中国大陆影视圈有没有公开承认自己是同性恋，站出来说话的？

目前还没有。

这是现实。吕丽萍没过这一关，同性恋明星也没过这一关。我相信中国的著名演员应该有同性恋，但内心仍然屈服现实。我相信党政军中也有，都是人嘛！什么同性恋异性恋，都是人啊！

演员宋丹丹请吕丽萍闭上自己的嘴。

我爱宋丹丹！

央视新闻节目对此事也发表了评论，发出了“我可以不认同你生活的方式，但是我愿意捍卫你不同于我的生活的权利”这样的声音。

这是伏尔泰讲的话，他们改动了一下——很好啊！欢迎央视出面表态。没有吕丽萍出来这么一弄，尊重同性恋的声音不会出来。第一，现代理性起来了；第二，尊重他人成为共识，至少是大部分网民的共识：没有这种理性，没有这种共识，国家社会再富有，谈不上现代化——好事情，绝对好事情。

但我不会停留在这里，就是：同性恋应该尊重，不要指责、干涉别人的选择。不止于此。我曾有一篇关于同性恋问题的访谈，写到后来，发现这是人权问题。明白吗？人权不可侵犯，不可剥夺。国家的所谓先进，核心价值：人权高于主权。这是前提。今天，所谓先进国家的总统、首相、议员，要是对同性恋说半句不当词语，全国声讨，公开道歉，影响政治前途。

就你的观察，在中国大陆，目前，对同性恋的认知、接受程度，到达了一个怎样的程度？

过去三十年，不光同性恋问题，男女关系问题，大量私生活问题，大幅度改观，许多在七十年代饱受压抑的人与事，从七〇后年轻人开始，大致过关了。另一面，毕竟西方人的表达方式比较阳性，中国人相对阴柔、含蓄，同性恋遭遇侮辱压抑的回应方式不会那么激烈。目前，中国同性恋取得部分空间，京、沪、广州，公开的同性恋街、同性恋酒吧、同性恋小沙龙，很不少，包括网站、交际圈，都有了。我陪纽约来的同性恋朋友去过北京同志吧，有些相当高级、干净、摩登，跟纽约比一点不差，这都是进步。

中国的困难是五十年代后高调道德化统治，同性恋进入黑暗时期，会获罪，会死。但从大历史看，还算短的。现在又趋向缓和，只是还没西方那么公开化，这是文明的差异。我们并不是事事不如西方，可是原有的传统，譬如对性向的宽容，却在西化过程中倒退，阶段性消失了。

如今欧美国家同性恋早已不是弱势群体。中国大都市的“同志”群体可能并非绝对弱势——希望我没说错——这是时代的力量。但“同志”们仍然是自我避讳、自我克制的隐匿群体，有种种外人难以想象的压抑、为难。

你认为一个自由、进步的国度，对待同性恋的正常、正确的方式应该是怎样？

我不敢判断。同性恋本来是被遮蔽的群体。除了大城市，我不知道地方上情形怎样。第一，这事的底线是不能禁止、侮辱同性恋。公然的歧视、异样的眼光完全消失，不可能。美国这样严厉的基督教国家，在有些州，在完整维持传统价值观的局部区域，同性恋仍然有困难，但他可以离开。各州对“同志”结婚的合法性，目前法律仍然不一。我清楚记得八十年代尾端纽约州率先通过同性恋婚姻法案时，举国议论，被认为是民权的又一次胜利。许多外州同志来纽约结婚。

今年刚上市的一部美国电影，讲一对女同性恋夫妇养大靠捐精生下的儿女，幸福过日子，结果儿女好奇，找到了那位捐精的男子，一度处得很好，结果全家和这男子不来往了。十分微妙的关系，但把握得好极了，有意思极了，绝对是人类全新的家庭关系，爱的关系，爱的破裂与维护之间的尴尬关系……所有人看了都会懂得，但大部分人根本不可能有这种经验。

这是一部后同性恋时代的电影，也是全新的家庭电影。我的意思是说，本次争论，在中国尚属是非层面，远未进入同情的了解的深层次。而在人权国家，艺术，一直在跟踪发掘人性的无数可能，它的焦点早已不在性差异，它的动因，它的意图，是人作为人的那点人性——真的，我们远远不了解人性。看这部电影，就是了解。

你理解那些反对同性恋的人吗？他们为什么反对？

我理解。你看：太多人活在旧的价值观。价值观是一组概念。人由概念构成，当他被灌输，当概念和他的生理长在一起，你很难跟他讲道理，他就这么认为。最困难的是，他不能想象还有别的道理，不肯容忍别人的道理和他不一样。你没办法。

基本人权被法律保障的社会，你可以表达看法，但没权利侮辱对方，你更不能公开说“它是一种罪”。不，没有人可以。公众人物，名演员，你这么说，反而涉嫌一宗罪。我不清楚吕丽萍这么说的深层理由，她和孙海英都是好演员。在西方，名演员的身份超越演员，成为公众代言。中国亦然。譬如在艾滋病领域，蒋雯丽和濮存昕就是善良与爱的例子。他俩最近把自己弄得像鬼一样，出演顾长卫的《最爱》。想想那些艾滋病患者吧，好可怜的人。

公众人物吕丽萍有没有权利用自己的个人微博传播这样的言论，也是大家讨论的焦点。

我猜她有极端私人的理由非要这么说，可是当你公开说，你便指向所有同性恋，包括人家的亲属和关系人，总之，指向一大堆生命。

你认为公众人物该如何利用自己的微博，行使自己的话语权？

人得知道自己在说什么，人得对自己说的话负责。每个人都会说错话，但是涉及人性问题，你得知道自己为什么说，说给谁听。语言伤人，人会因为一句话晦暗一辈子，怨怼一辈子。

在对待同性恋方面，你觉得现在的中国大概与西方哪个时期比较接近？

略微相当于西方六七十年代吧。不过，这涉及很复杂的文化和历史差异。性问题在中国古典语境里原本相对暧昧而宽松，古文根本没有“同性恋”一词，因此不涉及由“同性恋”一说而引起的罪责、辩解、隐瞒、公开等等问题。百年前忽然遭遇西方，就乱套，就丧失原有的伦理关系和人际关系生态，你一旦使用西方词语，便涉入西方的是非观——当然，“人权”也是西方词语，但我们回不去了，所以我索性将“同性恋”和“人权”对应。

不必盯住吕丽萍微博，不要止于跟她争论。争论会过去，但这件事不仅仅指向性问题，而是人的整体状况——为“同志”说话的人群未必是“同志”——这是目下中国的稀缺资源。目前所有话题总是停留在新闻层面，不展开、不深入、不持久。同性恋问题有太多史料和言说空间，如果说开、说透，说得有趣，比网络争论更有益，影响更久。

如果你的女儿有一天告诉你她是同性恋，你会是什么状态？会反对吗？

她早就问过我，我说如果是，把她带来，要结婚就结婚。我不止一次看到美国父母陪着同性恋孩子游行，你不可能无动于衷，没有比在你面前的活人更有说服力。

台湾金马奖主席侯孝贤表示，本届金马奖可能会暂缓考虑邀请吕丽萍赴台担任颁奖嘉宾。

这就是人的立场，必须大声说出来。颁奖是件小事，人的立场才重要。侯导说得对呀，我更敬爱他。

这很可能是侯孝贤导演的个人意志，但却与金马奖是否要邀请吕丽萍颁奖直接挂钩，合适吗？

奥斯卡世面见多了，遇到人权问题、政治问题，奥斯卡不客气，不让步，弄得谁都下不来台。在西方，真的是人权高于一切，台湾也近似了。金马奖、奥斯卡奖，小事，人权高于一切。

吕丽萍本身是基督徒，她利用个人微博转发反对同性恋的言论，她应该受到大众如此大规模的讨伐吗？

网络和微博便是如此——不是应该和不应该，而是传播带来传播。目前群众对她和对郭美美的讨伐，不一样。问题不一样，对象也不一样。我不知道目前吕丽萍如何回应。任何被围攻的人都不好受的。我为她难过。

[1]注 本篇刊于凤凰网，2011年7月。

婚姻和女性[1]

恋爱和婚姻中需要艺术创作那样的想象力吗？如果有，给我们举个例子吧。

恋爱中的热情、误解、发痴、怨恨……我猜都是出于想象。你以为人家爱你爱得要死，你也以为自己爱对方爱得发疯，诸如此类。没有想象力会发生爱情吗？所有情书都是想象，比所谓艺术创作强多啦。别以为只有艺术需要想象力，作恶行善，贪污守廉，一切都需要想象力。眼下就是媒体没多少想象力，上面不许你想象啊。

请讲一个您听过最“特别”的恋爱关系。

我相信到处都是“特别”的恋爱关系，只因是私密之事，旁人所知不确，所知甚微，所以大家喜欢传八卦。好的文学、影视，会给我们看见男女私密的机会，其实那是拍电影，床上热吻翻滚，边上灯光大亮，一群人很紧张地拍……

最特别的一对爱人，我以为，是在阿城一篇很短的小说里——两位年轻时代被划为右派的书生，熬到四五十岁，还单身，“文革”后平反了，大家撮合，结了婚。一星期后两人决定散伙，理由很简单：独自过惯了，太多积习改不了，也不想改，包括上床时拖鞋朝什么方向摆之类，忽然在一屋子里过，实在别扭，算了，离婚吧。

很深刻，很真实，不知现在的年轻男女能不能明白。

您之前提及“经常接触不多的几个女学生”，她们的爱情观和婚恋观与您年轻时有何不同？您那时候的爱情和恋爱是怎样的？

什么叫做爱情观婚恋观？这是咱们那年代的政治口头语，你们八〇后还说这些傻逼话？七十年代，我家邻居一位姑娘积极向上，入了团，第一次约会，问人家爱情观是什么，那男的当场吓跑了。

我的女学生从不跟我说到恋爱，只是带着男朋友（假如有的话）忽然跑到我跟前来，叫声陈老师，于是聊天。或者问：这次下乡画画我男朋友能一起去吗？我说好啊，结果我和那男孩成了朋友，他们倒是散了。

他们谈了，或者散了，很坦然，这是大进步。我们的年代，一是不许恋爱，二是偷偷跟谁要好了，哪敢说啊，更不敢带出去。现在年轻人马路上手牵手，那时罕见，当街抱紧了相面孔（上海人管接吻叫做“相面孔”），简直就是流氓，根本没见过。我初到纽约看见小恋人靠着街上停泊的小汽车，旁若无人接长吻，我就想，几时中国的恋人能这般坦然多好啊。

现在不就这样了吗？路人看都不看。这才是改革开放的伟大意义啊。

您是如何理解爱情和幸福的呢？

我相信阿城小说里的那对男女结婚时很幸福，离婚时也很幸福。

您认为婚姻的普遍价值是什么？对您个人的价值呢？您是如何走入婚姻的？和我们分享下当时的细节吧。

婚姻就是责任，是传宗接代。我对所有我认识的年轻夫妇说，赶紧生孩子，别瞎耽误工夫。人类智商高，所以想出爱情这一说，写信，作诗，唱歌，哭……猪狗鱼虫，直奔目的：人类也是动物啊。

九十年代末开始，随着网络和聊天工具的发展，为更多的网友“一夜情”提供了可能，有统计数据说，平均每个中国人有六个性伴侣，您对这个数字惊讶吗？

不是网络作用，还是改革开放的伟大成就。这种伟大，就是承认人类还有动物性。动物总要动的，做爱是一堆动作，禁止不了的。政治禁不了，配偶与恋人也禁不了。某人找六个伴上床做六组动作，或六十组动作，我不会很惊讶，如果那位高级动物在动作中还能彼此传达比动物更有趣的讯息，我将表示惊讶：因为人毕竟还是人。

我相信性出于爱，爱一定有性，当然，什么是爱，争论太多了，我不加入这类争论。

中国是出轨率极高的国家，您如何看这个问题？

中国也是吃喝率很高的国家。都是匮乏与禁止的报复性后果。

前段时间央视有个节目，探讨“性教育是不是要从幼儿园开始”，您如何看待这个问题呢？您最早的性教育或者性启蒙从何得来，关于“性”的问题您又是如何教育下一代的呢？

性教育从娃娃抓起？太早了吧！我辈从来没有性教育。我的性启蒙来自赣南一对正在交配的草狗，那份激烈纠缠啊，团团转，解不开。我当年十七岁，傻看着，几分钟后，忽然明白了，可是搜索脑袋，没有任何知识支持我到底明白不明白。我对女儿也没施行性教育，她在纽约长大，用得着我么。

前几年，中国网民曾经热衷讨论处女情结，您年轻时有过处女情结吗？您如何理解男性的处女情结？

我厌恶所谓处女情结。从来没有过。恋爱问题，感情不重要，感情是最低级的，是分泌物。重要的是尊重。你是人，人家也是人，弄清楚这个，其他好办。中国有句老话，“彼亦人子也”，都是爹妈生的。绝大部分恋人闹，起因是不知尊重，不肯想想对方的意思、对方的难处。

过了几年大家又开始讨论“萝莉”，“萝莉”是指纳博科夫的那位“洛丽塔”，现在说的是中年人对年轻女孩的向往，您有“萝莉”情结吗？您能理解众多中国男人的“萝莉”情结吗？

洛丽塔问题是洛丽塔问题，不是社会上讨论的那回事。我当然喜欢看见美丽少女，就像喜欢春天。但比少女更难得的艳遇，是给你瞧见四十岁、五十岁后依然楚楚动人的女性。欧美有得是这类艳遇，中国太难了。不是我们长得不如人——东方人好看，没问题——而是教养失去了，阶级失去了，家族失去了。去年在《三联生活周刊》看见孟小冬在香港和杜月笙的照片，那种风姿，那种韵味，实在耐看，如今港台大陆全部第一流年轻女明星，没得比。

中国男人普遍爱“萝莉”，尤其是三十岁以上的男性，为什么？您是这样的么？

“中国男人”少说有个六七亿吧，我怎知道六七亿“中国男人”爱不爱一个叫做“萝莉”的小姑娘？

您在美国生活多年，您如何看待中国和美国爱情、婚姻观的差别呢？

人家是人尊重人，我们不把人当人，也不把自己当做人——就这点差别。此外，思慕恋爱，要死要活，男婚女嫁，锅碗瓢勺，天下都一样。

现在咱们国家九点打开电视，到处是相亲节目，您如何看待现在的全民相亲热潮？

江苏台《非诚勿扰》，多好啊。全民相亲潮，当然好啊，我受不了中国的教育制度，考试制度把人生全部弄混了，几千年来，年轻人的头等大事，就是赶紧找人啊。

您有注意到中国“女同性恋”运动的日渐发展吗？如果您的下一代是同性恋您会介意吗？

绝对不会介意。同性恋问题不是性向问题，是人权问题：你乐意自己的孩子人权受辱吗？

怎么看待大龄单身女性？会不会因为她们嫁不出去而对其有任何特别看法？

谁“看待”？老人、父亲、小伙子、男孩，看女人都不一样，已婚或未婚的男人看出去，更不一样。又，“单身女性”本也各种各样，有标致动人的，有凡常无趣的，也有望之生厌的，忽然瞧见了她——假如你要我说真话——我或者很有看法，或者毫无看法。

现在的女性对自我的表达越来越直接，无论是谈及钱、性还是两性关系，您觉得这种直接好么？您喜欢什么都直说的姑娘，还是喜欢传统矜持婉约的女性？

“现在的女性”，在中国，少说也该好几亿吧，你怎么知道几亿女子的“自我表达越来越直接”？你有数据吗？

依我看，直说的女子，婉约的女子，都喜欢，也可能不喜欢，以至很讨厌——要看她是谁。性情婉约而摩登的女子，有得是，十足传统而事事直说的女子，也有得是；既会直说又懂婉约的女子，既不传统又不肯直说的女子，也多得很。凡事直说，未必好，更未必“现代”；而性情婉约含蓄，也未必好，更未必“传统”。一个姿质平常的女子倘若懂得临事直说，性情率真，可以很可爱，以至很性感；一个绝代佳人倘若婉约得笑都不会笑，那可很乏味。林黛玉骤尔凛然怒骂，我以为更性感，孙二娘忽然面露柔情，娇嗔踟蹰，怕也惹人疼吧，总之，要看你指的女子她是谁。

有没有遇到过相对婚姻完美的女人？如果有，是什么样的？在您看来，她身上的什么特质是她维护美好婚姻的必备要素？

好像遇到过，一时想不起。“婚姻完美”是两口子的事，不能单说一方。但怎样的才叫做“完美婚姻”呢？最低限度是不离异？最高境界是“和和美美一辈子”？

举个极端的例子吧，有点像是开玩笑，却是真事情：我年轻时在县文化馆混，有对小夫妻乘凉时，忽然就男的打女的，打得女子从竹榻上跌下来。我几回看不过，上前指骂，唾沫喷得老远，第二天只见夫妻俩挽着手出去了，妻子还留心打扮过，脸上凝着昨夜的伤。待他俩走远了，院子里同事于是走拢笑话我：小陈啊，人家夫妻的事，你急什么呢？

很多女性抱怨，男人越来越“阳痿”，心理、性格、气度、性能力，你怎么看？

和平年代久了，不打仗，满街男人有份工，不闯祸，就算不错了，谈什么气度呀。我女儿二十来岁就在饭桌上用英语叫道：Where is the man！可见美国也差不多。

在您看来，什么样的女人是一看就不能娶的？

我想听听女子说：什么男人是一看就不能嫁的？

短时间内，密集接触了这么多单身女性，对您教导自己的女儿有没有什么启发？

我可没“短时间内密集接触这么多单身女性”，家里倒有一位：就是我女儿。我很少“接触”她，她在国外，一年难得见几周吧，见到了，看着她，一点办法也没有。

我的可数的两三位女研究生，还有近些年接触的女记者、女白领，似乎都落单着，我见了她们，实在没启发。再说，凭什么教导她们呢，就凭我年过半百吗？偶尔谈话，说着说着，她们倒能教导我，我也真会听取的——不是开玩笑，以我有限的经验，今天不少七〇后八〇后，说起人生世事，比当爹妈的五〇后更明白，更在理，更说得像人话。再说单身这回事，人家是当事者，其中的空实与酸甜，她最清楚啊。

当下，连婚恋都可做到如此高效，您的生活里还有没有一些诗意、浪漫主义、理想主义？

高效时代也好，前现代社会也好，忠贞不渝也罢，劳燕分飞也罢，各有各的诗意，各有各的凄凉，各有各的福气，各有各的绝境。所谓浪漫主义理想主义，看你怎么定义。我近年写写杂稿，每到动笔，就觉得自己太不现实，怎么还在玩儿浪漫？写得烦了，赶紧回去画画，那就是我的理想主义了——你们时尚杂志要开张，要发行，每期总得忽悠几个话题，婚姻之类，我以为苏格拉底的话，两千多年前早就说完了——人家问他该不该结婚，他说，你结婚，你不结婚，都会后悔的。

还是对时下社会上大量单身女子给一些忠告吧！

你指哪些单身女子？富二代的千金，还是穷乡村的姑娘？北大清华博士后，还是大小单位公务员？上层企管的“白骨精”，还是无数宾馆的侍女们？

待嫁女子，各有各的一本经：有相亲相烦的，有恋爱恋油的，有甩了人家的，有被人甩了的，有吊着几个主而决不定到底跟谁的，有瞧着身边的例，对婚姻绝望透顶的，更有给同学邻居的婚事急得六神无主的，还有得了刻骨铭心的爱人无法结合的，有为一段恋情誓死不嫁的，有天生洁癖容不得男人半点凡俗的……她们也许渴望听到不同的忠告，更可能厌烦了各种说法。恋爱、婚姻，既是语言的盛宴，又是语言的灾难——我可不知道说什么。时间不说话，时间就是年龄，年龄催命。近日一位朋友说起他的真实见闻：在清华南门口，一位九〇后姑娘凝着一泡泪对男友吼道：

“好吧！去找你的八九年出生的老女人吧！”

[1]注 怎么也想不起来这是哪份时尚刊物的采访，但只有时尚刊物才会推销这类话题。我总想跟他们过不去，可说着说着，发现我只会说白话——我想，时尚刊物最忌讳的就是大白话。

影 视

电影与导演[1]

为什么表扬一个人时爱用“流氓”这个词？结果，被媒体广泛引作标题，您又不满，觉得被误解了。“流氓”这个词，在您这儿，究竟是怎么解读的？

大家太乖了嘛！我所谓的“流氓”，意思是草莽气，野性，泼辣，敢作敢为，藐视陈规。我说家卫是“流氓”，是我看他在国际电影节上台领奖很坦然，很自信，他的影像也是这样，出拳很猛。第二天，报纸题目就变成：“陈丹青：王家卫是流氓”——媒体这种做法，也很“流氓”。

和王朔的“我是流氓，我怕谁”的“流氓”又有何不同？

王朔也在用形容词——他的句式是典型老北京市井语言的逻辑，好比要来寻衅，先来自贬，重要的是下一句：我怕谁？！

流氓通常指坏人，无赖，有人性骚扰，女孩子惊叫：你耍流氓！从前说的流氓，是指格外仗义的流民，等而下之的人，就成了后来尽干坏事的流氓。

那按您的标准，韩寒也算“流氓”了。这是您喜欢韩寒的重要原因么？

韩寒可不是流氓，他很斯文，很腼腆。我们身上奏效的那些意识在他那儿没用了。你拿现在各种大道理哄他吓唬他，不可能。他在几个大问题上的发言很过硬，抵制家乐福、火炬问题、捐款问题等等。我们这代的人格还很幼稚，动不动国家民族时代等等大概念，老一套教育又没变，所以七〇后八〇后许多青年也遗传了我们的基因。可是韩寒没受影响，很简单，你问他文坛——“文坛是个屁！”我心里也这么想，但我不敢讲，我不怕流氓，但是怕同行。

出色的八〇后喜欢讲具体感受，不玩大字眼。我女儿懂事后来大陆，常常听不懂我们在讲什么，我从孩子那儿明白了话语问题，到了韩寒，终于换一套思路话语了。

你们关于“巴金、茅盾、冰心文笔很差”的言论，正被以超出正常文艺批评的方式受攻击。

我和韩寒不代表谁，就是读者，读不下去，如此而已，要害是点了名，就炸锅了。中国人私底下什么不说啊？这事根本不在文学，而是权威能不能说，个人意见能不能表达。集体乖顺的另一面，就是很凶，集体表态，集体声讨。

这次来上海有和韩寒再见面么？谈到这事么？

节目做完我们再没联系过。

对被外界误解，您通常愿意怎样面对？

误解就误解了嘛。媒体的功能原本是传播与沟通，现在有些媒体专爱制造误解，放大误解，巴不得误解。

您熟悉中外电影史的经典，也见您在很多场合谈论电影、电视剧，这次很想和您系统聊聊对中国电影的认识和理解。您似乎对三四十年代的老电影特别推崇？

三十年代的导演未必就比现在的导演更懂电影文化，他们健康活泼，非常直接，没有教条，没有扭曲。那个大时代对了：左翼美学，浪漫主义，新文化运动，当然，还有天然的市场意识——民国电影一上来就是市场规律说了算，政府不管——民国导演的语境是对的，天时地利人和。

可后来大陆这块中国电影的传统断了，到香港去了。

上海诞生了都市电影，五十年代拱手转给香港。“文革”后，第五代开了个新方向，第四代被忽视，很尴尬。他们是1964年、1965年左右电影学院毕业的，新中国自己培养的第一批导演，刚出炉，“文革”开始了，十年荒废。他们的历练学养其实比第五代深，但他们把上一代电影美学带到“文革”后，才玩了几把，第五代就起来了。

其实第四代蛮好的，比如根据贾平凹小说改编的《野山》，还有《人生》，我很喜欢，《沙鸥》，《青春祭》，《北京你早》，也好的，拍得正派，一五一十说故事。第四代上不比第三代，下不比第五代，夹在当中，他们怀疑自己到底对不对。八十年代谁都恐惧自己落后、不现代、不够世界性，第四代在当时就多少有点过时了，索性老老实实走老路子也好，可是没把握，怕落伍，其实真能跟谢晋那么拍，也牛啊！

正如您说的，艺术创作，有一股坚持自我和自信的“流氓气”很重要。第五代崛起，就正是因为他们在电影美学上的大胆变革。

第五代崛起既不是大胆，也不是创新，而是“文革”太荒凉，一结束，他们赶上好时候，第一拨，所以是幸运的一代。我跟他们同龄嘛，要是我现在画出《西藏组画》，谁会留心？第五代虽然最早在国际上拿奖，其实在电影意识上到很晚才比较国际化、比较靠谱：他们到中年才明白电影就是票房，是娱乐，此前都把电影当成严肃文艺，当成大字眼。我们这代人全这样，我到现在还改不了。

第五代拍大片，无论如何推动了中国电影的商业意识，大趋势对的。中国大片的问题是推销方式，是扭曲的市场，大片本身没错，才刚开始，你能指望它怎样？总得感谢先烈，它先把自己给毁了！

第五代完成了转型，不然中国电影还在“二战”前后的世界电影模式里。但他们很难摆脱自己的问题：不会叙述，对电影的理解太偏重影像，而对影像的细节又不敏感；我们这代所有作品背后的那个底，还是无产阶级美学观，乍一看好像分量蛮重的样子，迷恋悲剧感、大事件、大道理、肤浅的哲理，玩深沉，愁眉苦脸。但第五代有几部很好的，《秋菊打官司》、《蓝风筝》，还有李少红的《血色清晨》。她拍出事闯祸的感觉特别好。

到第六代，又显然与第五代是截然不同的气质，开创了独立电影的概念和运作方式，开始关注大时代背景下的个体经验。您对他们的整体出现和整体美学怎么看？

从张元开始，私人经验进入电影，早期像《妈妈》、《儿子》，包括《东宫西宫》，都好的。他本来可以弄得像蔡明亮，但张元是伤感一路，蔡明亮的基调是绝望，拍私密的个体经验，却有强度有深度。

娄烨好像比较凶猛，至少他希望凶猛，《苏州河》有点感觉，还是有习作感，力度出不来。他不满足仅仅是私人经验，想找那种有痛感，但爆发不出来的感觉。总体说，第六代欠缺野心，第五代又野心太大。贾樟柯内在，凝练，他不是第六代，年龄更小，他对文学的把握比其他人强，他发现了中国的县城。他懂得同情和尊严，但不伤感。他一出道就接近侯孝贤一路，味道正，意大利人当年就是这样处理城市与人的败落。他迷恋布列松，起点和趣味比第五第六代高。我到纽约后听说第五代起来，很期待能看到像贾樟柯那路电影，结果《黄土地》刚开始就一八路军，一陕北女孩，我一看，还是革命电影老符号，我宁可看老革命的老电影。

当代电影人里，有两个人不太好划归，可又不得不提。一个姜文，一个冯小刚。按您的分法，都是有“流氓”气的那类人。

姜文无疑是二十年来最有才华的导演。《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》，创俩纪录：一个是“文革”的质感终于拍对了，虽然是侧面的小故事，但那种野蛮和生气！其他“文革”电影总是概念，不对。一是抗日战争的质感对了，占领者和被占领者的日常关系，那种悲剧中的喜剧感和荒谬感……第五代在寻找电影，想象电影，姜文直接给你电影。《太阳照常升起》没前两部成功。才华、张力、激情，都还在，几个片段也很精彩，但可能他太久没拍电影了，太当回事儿了，用心太重，前面两部多流畅。

我也老吃这种亏，太存心太使劲的东西，结果弄砸。创作跟拉屎一样，别管那么多，刘小东他不管，画了再说，画着画着，忽然有一张特棒！要保持做，但电影不像画画，太难了。可是姜文哪怕小制作，游戏作品，也要保持做。他可能上了我们这代人的当，要牛逼！要重大！他绝对有才华，可“太阳”有点拧巴，至少我没被骗进去，“阳光灿烂”我看一分钟就给骗进去了，那是九十年代最精彩的电影。

姜文有流氓气，但他其实是很细腻很敏感的一个人，对音乐超级敏感。以我跟他接触，他想做有教养的绅士，只是模样摆脱不了银幕上那个硬汉。

冯小刚呢？怎么看《集结号》？

我佩服小刚，江湖流氓！他一上来就走大众路线，抓票房。中国的坏习惯是你弄艺术，你牛逼，你玩通俗，你就低一档——完全胡扯！美术史绝大部分经典是订件，是活儿。推动中国电影向市场化转型，小刚居功。电影本来就是娱乐嘛，贺岁片一年一年拍，瞧着就越来越会拍了，然后就换汤药。我喜欢《集结号》，内地战争电影美学跨一大步，真实美学，子弹怎么打进去，血怎么喷出来，脏啊，血腥啊！虽然还没到位，双方火力的方位、距离、切换，还不精确，对话还有概念，但这一步终于走出去了。第二，这部电影的主题不是战争，而是战后待遇的问题。他将残酷、不公正和人道主义爱国主义搅拌起来。小刚是个狡猾的人，电影必须狡猾。

还有其他你佩服的电影人吗？

当然有啊！顾长卫被忽略了。中国被高度关注的作品，往往并不怎样，好东西真的出来，又不太被关注。八十年代我期待第五代的电影，以为是《孔雀》、《立春》那样的电影，结果到新世纪才出现。想想也是，成熟需要过程。《立春》勾起我所有知青时代在下面的记忆，那才是真的中国，早该有这样的电影，内地的荒败，小地方，小人物，顾长卫懂得用荒谬和喜感表达哀痛，那种自卑，萎缩，疯狂的向往。我看了不断爆笑不断流泪。王彩玲很难忘，中国观众从来不喜欢赤裸裸的真实。文艺人喜欢，可是文艺人在中国就像王彩玲和那位同性恋在小城一样孤单。那位同性恋只有几笔，写得好，演得好，处理得好，在监狱里他踮起脚来，然后双手伸给狱警，等着手铐。

我看您和韩寒在《零点风云》里有言：上海现在太乖了，其实上海人从前不买账的。显然，“太乖”在您看来是一种群体性、社会性现象。从艺术创造层面来说，为什么现在不出“流氓”，或者说，不容易出大师了？

全世界的问题是商业化。过度体制化的商业文明毁了上世纪六七十年代最好的那股势头。费里尼、帕索里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼，这样的大虫现在没有了。理想主义时代在全球范围结束了，消费时代开始。消费时代不出英雄，各种经验越来越平面化。它会出一些干净的作品，很好玩，但命根子短。

中国的问题是双重的，一个是商业化逼上来，一个是体制的老疙瘩。改革开放三十年是不断拱破体制的过程。越改革，越尴尬，最后要碰到核心那一块，硬得很，啃不下来。譬如电影分级制一旦实行，不是问题解决，而是问题刚开始。你一分，色情电影怎么办？成人杂志怎么办？然后，成人业又怎么办？中国成人业是全世界规模最大的，可是不合法，不管理。太多问题跟在后面。电影局官员大概也想改革、改进，可走到边上，你敢跨过去吗？好，又退回来，绷着，拖着，就这样，所有领域都一样。相对西方阵痛式的改革疗法，中国人懂渐进，审慎，这么大国家，是对的，不能急，可是文艺创作会倒霉。你怎能要求天才“渐进”、“审慎”？文艺也给一起拖着，不死不活。

我沮丧什么？就是那么多年轻艺术家，聪明，有前途，赶上好时候，可野心太有限，野性太少。能成功卖几个盘，开心死了。野心不是拿大奖，而是做大事，做英雄。从五四到我们这一代，都有点英雄情结。理想主义包括英雄情结。现在的年轻人终于有了空间，可能性比我们大多了，可是不疯狂，不拼命了。

韩寒应该不在之列吧？

你看，五六十年代的文艺人才，很多是北京和上海冒出来的，现在一流人才通常出在大都市外围层面。韩寒是上海郊区金山人，贾樟柯是山西小县城人，崔健是朝鲜族人，原来是吹号的，很边缘，刘小东家在东北一个区间火车站。如今大都市人的“性功能”越来越弱，家畜化了，还保留野性的都是草莽地带的种，美国也一样，纯白人的文艺早已被黑人和南美人影响了，变质了。

您怎么看现在的明星制？喜欢明星制下培养出来的明星演员么？

明星制好啊，和上海三十年代传统不就接上了？可明星不是你培养了就会出来，大陆十三亿人，你跟香港明星美国明星的概率比比看？没法比。中国好演员有，但好导演好制片太有限。我喜欢的演员大都是演电视剧的，而且是演配角的，不太被注意。我喜欢流氓气的孙红雷、陈宝国、王志文、陈道明，都好的。不出大明星不是演员的问题，是导演的问题。《立春》那位演同性恋的演员多棒啊！

您怎么看徐静蕾？

蛮安静的一个人。需要有个她，平衡好多大学生的青春梦，她不是邻家女孩，而是广义的“同学”或“同事”，每个人都“认识”她，可以“找”她，和她虚拟交谈，男生们可以有点轻微的性幻想，不是吗？明星通常可望而不可即，但网络加上“老徐”，“明星”和“同学”都有了。我佩服她去拍电影。所有拍电影的人我都佩服，多麻烦的一件事啊。

[1]注 本篇刊于《晶报》2008年7月21日。

原著与影视[1]

50集新版电视剧《红楼梦》已于昨晚播出完毕，您对此剧是否关注过？观感如何？

很抱歉，旧版、新版，我都没看过。

新版《红楼梦》从2006年开始选秀到2010年最后播出，中间争议不断，骂声不断。对于这种现象，您怎么看？

我不关心这类争议。国内被允许的争议太少，太可怜,可是影视时代总得有点话题，有点兴奋。最近在一份杂志中读到《红楼梦》导演、投资方、制作方对公众批评的回应，委婉地辩解、诉苦，其实不少新影视也有类似争议，很相似。

您怎么看待这场“运动”似的批判？

全社会没什么事物可以公开议论，很不幸，或者，万分有幸，影视话题如《红楼梦》之类大部头，就会引来众口纷纷。不过为什么用“批判”这个词？今天谁有资格“批判”影视剧？或许我寡闻，眼下广电部即便禁止某部影视剧，也没听说出面批判的。

您认为人们分别出于什么心态来表达愤怒与不满？

老百姓的娱乐就是看电视，眼下电视节目那点可怜的可看性，自会格外被挑剔。骂春晚骂了十多年，老百姓还是看，每年大家哄笑了，然后开骂。当你什么都不能公开叫骂时，电视节目——目前，可能是《红楼梦》——就成了超级靶子。

四大名著中，为何人们对这部剧的关注和批判尤其多？相比其他三部，《红楼梦》本身有哪些更特殊的意义和地位？

我猜，《三国演义》是公元三世纪冷兵器时代的故事：男人、权谋、暴力，时下的女观众会热衷吗？《水浒》，你想想，今日都市白领会渴望自己落草为寇吗？《西游记》伟大，希望当代男孩还有兴趣，只是在卡通电玩的时代，网吧孩子个个都是孙悟空……《红楼梦》原著太重要了，我不敢谈，从通俗剧影响看，《红楼梦》有别于《三国》《水浒》。少男少女的荷尔蒙与性幻想不分时代，今日独生小宝贝们多少会假想自己拥有一堆女朋友，不少女孩子心里则天然住着一位小小的林黛玉……而且今日小霸王都有一个督促考试的父亲，都有一个呵护备至的奶奶，这一切会不会是当代青年对《红楼梦》的隔代解读？我不知道，还是对观众做个问卷调查吧，我估计成年人叫骂得多，不看电视的人不会叫骂的。

四大名著中，《红楼梦》最雅，相关红学家似乎都以为参透了《红楼梦》，就像红色年代知识分子个个自以为最懂马克思。所以任何人敢动《红楼梦》，必先撞上红学家的枪口。

此外，帝王将相，才子佳人，永远是中国老百姓的“最爱”，革命革了近百年，一点没用，还是要看锦衣玉食的古代贵族怎样打扮，怎样婚嫁，怎样摆谱，又怎样败落。这倒不仅是《红楼梦》，也不仅中国，欧洲的帝王戏贵族戏，老百姓都爱看。

大多数人最后都会将对新版《红楼梦》的不认可、不喜欢转嫁为对导演李少红的否定与愤怒，您认为这样一部剧集的成败，责任是否都该由导演承担？她必须承担的责任是什么？您认为是谁毁了新《红楼》？

中国随便什么事都要找个靶子。我尊敬李少红，看过她的早期作品《血色清晨》，还有改造妓女的那部电影。她处理将要出事、出人命的气氛，给我印象深刻。

她的古装片我没看过。第五代导演在经历短暂声誉后，几乎全都背着骂名。整体而言，我不喜欢第五代电影，可是平心而论，几位著名的第五代导演，包括李少红，九十年代迄今全都付出顽强的挣扎，单是论活儿，做得比出道时好多了。虽然我没看新版《红楼梦》，我绝对相信李少红豁出性命在做。挨骂最多最惨，无过于张艺谋，我与他因奥运会开幕式有接触，发现他很敬业，很拼命。可有什么用呢？一出头就挨骂，没有比骂一个导演更容易的事了。

贵刊问出“谁毁了《红楼梦》”，意思是说，毁是肯定被毁了，现在追问毁于谁手。我不认同这种说法。观众乱骂，胡贬，管不住，但媒体不可以。这么大一部连续剧，除了握有权柄的审查者，没人可以说她被毁了——什么才算“被毁”？有数据吗？——我不觉得中国影视作品有多好，但有教养的观众不应该是只会叫骂的一群。

在对新版进行否定的同时，很多人怀念八七版《红楼梦》。但是八七版导演王扶林曾对媒体表示，现在人人都说那版《红楼梦》是经典，他自己听来都觉得好笑。当年该电视剧刚播出时，他本人也曾遭遇外界很大的质疑与压力。作为从那个年代走过的人，您对此是否有印象？您如何看待这两版的比较？

目前关于新旧版《红楼梦》的议论，都不提六十年代越剧电影《红楼梦》。以我偏见，那部《红楼梦》妙不可言，而且很正。王文娟演黛玉，徐玉兰演宝玉。那时的越剧全部是女演员扮演，年龄比《红楼梦》主角平均大一倍以上，照样演得活色生香。

现在话题或许可以展开了：那是真正的中国戏。中国戏，不论京剧、昆曲、秦腔、越剧，那一整套戏剧“文法”与表演“程式”——从扮相身段到手势念白——与古典小说的语言和美学，天然对应，和老百姓千百年养成的欣赏积习，也是对应的。

我记得越剧版唱到“天上掉下个林妹妹”，徐玉兰就摇头晃脑做作起来，以西化的眼光看，全是程式，可是唯有这套程式才会出贾宝玉那股子真气、贵气、娇气、稚气、淘气、公子气、孩子气，你还弄不出另一套演法能够那么传神、真切、动人。反之，这套程式如果去演茶花女，演哈姆雷特，可就假得一塌糊涂，玩笑开大了。

所以问题出在中国经典文本忽然转换西式影视剧，媒介、美学，换了好几道，麻烦于是层出不穷。

凡是中国经典转换为西式现代文艺类型，都有大麻烦。文言文变成白话文，百多年过去，至今半生不熟，造型的、视觉的作品，也都为难。譬如用油画描绘中国古人，毫无灵气、仙气、真气。除了徐悲鸿的《田横五百士》，我不记得哪一幅描绘中国古典主题的油画。中国古典人物画常被现在的西画家诟病——说是不真实，形不准——那是胡说。中国古画的线、轮廓、造型，顶顶适合画中国人，中国油画至今没有一位人物画家可与西人比肩，内因，就是中国人的面相大致已被中国画规定了，套牢了，西画那套规则绝不是全能的。你用顾恺之仇英那一套去画维纳斯，画贵族夫人，也是笑话。

西画、西乐、电影、摄影进来后，怎样“民族化”，怎样弄成所谓“中国气派”，从来争论，从来不得安宁。成功的个例少之又少，失败而强说成功的例子，数不胜数。西画，以及后来的摄影与电影，送进来所谓“写实主义”的“真实效果”，艺术家以为从此可以不分国别，拿来表现所有人事，其实是大冤案。我不是文艺的民族主义者，我在画圈最早公开反对油画民族化口号，因我深知中西文艺的套路实在难以变通。每一民族的艺术早已内定一套呈现真实的密码，强行改篡，成功率几希。

回到影视中的古装戏问题。影视古装戏，固然为中国添一新品种，我看过、记得的例，譬如电影《武训传》、《甲午风云》，连续剧《走向共和》、《雍正王朝》、《昌晋源票号》等等，都很成功，九十年代的《三国》、《水浒》、《东周列国》，也拍得还好。究其规律，多是以男性为主角的宫廷政治、著名战争、历史传奇，故事实在太好了，叙述得当，表演优异，动作和武打部分处理好，就能换取收视和好评，视觉美学倒在其次，差一点，错几分，不至影响剧情的感染力。

偏是《红楼梦》这类古装感情戏，讲究视觉细节的微妙、文学的深度，却是不易讨好。让一群男女小孩穿着古装，说着现代普通话，以西方历史剧那套“写实”规则拍摄，弄得再诚恳，总不免假，观众难以入戏。

越剧版《红楼梦》的成功，其实比连续剧《红楼梦》省心、省力、省钱，她只用了一道西式的办法，就是换了媒介，拍成胶片，全剧的美学——从本子到扮相到表演——半点没变。舞台换成银幕，好处是传播方便，乡下人都能看到。这类实验，从清朝末年的《定军山》就开始了，不知拍了多少，1949年后好几出类似的古装电影，也都好，可惜我忘了名字了。总之，这等于老百姓去电影院继续看京剧，看昆曲，为迁就电影的镜头规矩，格式稍有变化，多些近景特写摇镜头之类，但骨子和神韵，毫不损失。

新旧版连续剧《红楼梦》，严格说不是“古装戏”，而是介于西式话剧和现代电影之间的不伦不类之物，在“真实性”与“中国性”之间，在文学经典与当代影视之间，老是会错位，会别扭。这回选角色专挑十四五岁的孩子，刻意尊重原著，逼近真实，可能上了西式“现实主义”（或曰“真实效果”）的当，过度考究服装器物，也是对“真实”的误解。一部十七世纪的清代小说既不期待，也不对应二十一世纪的西式影像，曹雪芹的语言，更不是在呈现西式的那种真实。

说到真实，中国传统戏剧有自己的“真实观”，男演女，女演男，少演老，老演少……真实吗？可是惟妙惟肖，传神而动人。我在纽约看过京剧名角赵荣琛演《碧玉簪》，七十岁老头，临了腾空一跳，给婆婆跪下，十足新妇气。这就是中国的美学。表象真实不等于艺术真实，西方人也很懂，我看过三个版本的《安娜·卡列尼娜》，最好的是英国人在八十年代末拍的长篇连续剧，女主角瞧着都快四十岁了，也不算很美，可是比以往任何安娜都好，入骨三分。英国话剧传统厉害，人家要的就是演技，不看色相。

还有就是念白。中国古典戏剧的那种语言节奏，是致命的，你拧不过这一套。越剧版《红楼梦》结尾贾宝玉在葬礼中叫道：“林妹妹！我来迟了！”不知新版《红楼梦》怎样效果。以我揣测，即便念得再动情，也是目前戏剧教学千篇一律的话剧腔，和越剧唱腔那一字一顿、尾音极度摇曳拖长的同一句台词，完全不是一个效果。

我并不主张古典题材非要追求中国味，什么是中国味，永远争不清楚。但具体到那一句，你不那么念，效果出不来，不动人。传统戏念白，看似做作，其实是直见性命的“真”。我记得在农村看越剧版《红楼梦》，村姑们散场后个个哭得满脸红肿，旋即进场再看第二遍，哭第二遍。今日村姑看了新旧版《红楼梦》会痛哭流涕吗？虽然连续剧口语也是当今村姑的日常口语，但无比做作的越剧唱腔却比现代口语更真实，更有感动力。

感动是有条件的，是文化基因文化密码的交感作用。大部分中国观众的感动神经，明面上普遍向现代性转型，骨子里仍然潜伏着老一套。大家会在当今文艺产品中自动变换感受模式，就像换频道一样，看好莱坞，观众会调动一种新的，被近百年西化调养的接受方式，看《红楼梦》，潜在的传统习性就被唤醒。我不知道叫骂的观众是什么年龄段，什么阶层，要是乡镇一级观众不感动，没兴趣，可见现代影视创作和基层大众欣赏趣味的脱节错位，就很严重了。

这是难以调和的文化矛盾，触及长期西化但无法挪动的民族心理层面。悖论是，新旧版《红楼梦》影像美学是从西方学来的，可是西方古装剧正是欧陆各国自己的京剧、越剧和秦腔：我不能想象哈姆雷特或茶花女的表演能用越剧的念白和兰花指，人家有人家一套非程式的程式，你瞧着随随便便，即兴发挥，你要学，你还学不像。

或曰，难道我们不应该、不能够以西方影视为借镜，改造并丰富我们的民族古典戏剧吗？今天又有多少年轻观众乐意欣赏传统古装戏？是的，很好，几代人在努力，包括样板戏，中西糅杂的实验均有可圈可点的成绩，不过到目前为止，精雅如《红楼梦》，死去活来弄成功，还是挨骂，业内比较公认的、雄辩的个例，仍然有限，更别说通例了。

我以为中国经典换成影视，最佳途径还是老酒新瓶，把传统戏拍成电影；新版《红楼梦》的野心，等于玩儿新瓶新酒，说是白干，结果是可乐，饮者自然变脸。不过，今日观众要是看了越剧版《红楼梦》一点没感觉，不喜欢，我也毫无意见——当今青年看好莱坞，听摇滚乐，唱流行歌，没几个会去喜欢中国传统戏剧，更别说懂。

可是悖论又来了：日益西化，日益疏离民族美学的当代中国观众，仍然未见得接受西化版的《红楼梦》。我不知道痛骂的观众是嫌它不够真实呢，还是嫌它不够古典？要说古典，痛骂者有几个真懂所谓古典？我相信吃透中国古典的读者不会看这类连续剧，看了，也不会动怒叫骂，因为曹雪芹版《红楼梦》和新旧版连续剧《红楼梦》，根本两回事。李少红苦苦申明怎样反复领会原著，其实那不是要点，在一组影视镜头和一段古典对话之间，你领会什么？曹雪芹活转来，恐怕也看不懂连续剧《红楼梦》。连续剧是连续剧，话本小说是话本小说，媒介不同，时代不同，受众不同，忠实不忠实不该是第一考虑。罗贯中施耐庵要是死命忠实历代话本，哪来《三国演义》和《水浒传》？

我看李少红、曹雪芹，都很无辜，千年传统和百年西化的冲突才是肇因。贵刊真要探讨争议背后的是非，或请有关部门重新放映越剧版《红楼梦》，看看如今破口痛骂的观众，会是怎样说法。倘若毫无说法，不受欢迎，那么，新版《红楼梦》的不讨好就得另找原因了，此刻我说不出新鲜意见来。

从创作环境来讲，时代的不同，会让两版《红楼梦》分别烙上怎样不同的时代烙印？

所谓时代不同，无非是指八十年代与新世纪的不同，这二十年，与两百多年前的曹雪芹时代比比，倒有点幻境之感吧。如今谁知道曹侯时代究竟怎样？曹先生又哪想到日后中国会变成这等模样？四十多年前我见过上海有钱人家怎样吃饭，上菜，归座，礼让，拌嘴，可是那种范儿和曹雪芹时代，已然隔绝，和今日的富家，更是隔断。

此所以我乐意看看官场故事古装片，中国人随便演哪个朝代的官员，总归有感觉；我也乐意看古装片里的流氓和土匪，因中国演员多少会点流氓腔。我唯独不看讲述富贵人家的古装戏，除了上述美学与文法的无数错位，如今中国人哪来富贵之家，富贵之态啊！

我相信，我也看见，本次《红楼梦》千挑万选的小孩子个个细皮嫩肉，娇生惯养，比八十年代尚未脱贫的社会中甄选的孩子，好看太多了，可是孩子们即便家境优渥，也不是清代大户人家那种富贵。英国、荷兰、日本，尚存帝制与贵族，那是不一样的，我多少瞥见过那类富贵少年，或弱不禁风，或英气勃勃，中国根本没有这等孩子。真的没有。这倒不是时代烙印，而是文化烙印。

您认为当下的时代环境是否适合重拍《红楼梦》？

论“当下时代”，有热钱，有市场，什么都该拍；论“当下环境”，又暧昧，又畸形，什么都好难拍、难拍好。

我自己是做艺术的，不论如何，事情总得做做看。古戏重拍应该不是问题，欧美经典重拍两三回以上，太多了，《圣经》故事我看过九个版本。《战争与和平》我看过苏美两国的彩色大制作。近年英国人弄的《都铎王朝》，好看极了。其中亨利八世杀妻的故事，我也看过两个电影版本。

但文学原著翻拍电影，在欧美也是难题，也有争议。托尔斯泰小说，严格说，我没看过好的影视，或者说，影视呈现另一种好，和文学两回事。在影视中，对话一句接一句，是连续观看的时间过程；在文本中，对话之间布满长短不一的词语、跳接、铺垫、省略，是揣摩想象的阅读过程，是文字享受。大导演懂得如何以影像节奏替换文学节奏，但托尔斯泰，太难碰了。曹雪芹尤其难碰，因中国语言太洗练，在曹著中又太绵密，所有美感就在词语和词语的编织体之间，当代活人用普通话一念，滋味就变了，没了。何况如今的演员，尤其是导演的语言意识，大有问题，别说古代话语把握不了，就是民国或早期共和国题材的影视剧，角色一开口，全不对。

改编名著总有诱惑，又布满陷阱，非高手不能。那位越剧版剧作者厉害，只拍宝玉黛玉的线索，其他从略，戏剧浓度就出来了。新版《红楼梦》试图以全景观写实下手，巨细无遗将原著篦头发似的篦一道，实在知难而上，上了，这才知道难上加难。

但也无妨试试吧，不是有想赚钱的主儿愿意砸钱吗？没读过文学原典的观众总是多数，只当它影视看就对了。但导演和制作者要吃透影视文化，而不是拼命“接近原著”——你休想接近。伟大的原著，有伟大的绝缘体，它的故事、语言、笔调、神采，和作者的人格与时代，如骨肉，如性命，通体长在一起，不是挪移故事、抽取内容，便能化成别种体裁、别种样式、别种媒介。

类似的改编，反倒是二流文学会出一流影视。最近美国人的连续剧越拍越好，甚至超过电影。《广告狂人》讲的是六十年代，几乎等于古装片，该剧出现全套六十年代时尚服装，时尚业借光，生意大火；全国女白领则疯狂爱上男主角，专门成立私人沙龙，定期聚会谈论他。美国文化工业和社会大众是共生关系，商业、艺术，两头成熟，不叫座，根本不会投资，投资了，必定叫座，一公映，所有白领上班后没完没了谈，同时带动各种时尚或道德风气。人家也有争议，论家斗嘴是一种，商家策略是一种，公众聒噪又是一种，都是到位的争议。我盼望国内专家完整引述这类西方公案，看看人家怎样争议，良性的争议，比拍一部影视剧难。

如此一部经典剧集的重拍，不可避免的，会受到哪些外来因素的影响？它是否遭遇了时代的“潜规则”？比如幕后的黑手，商业的炒作，多种利益集团的介入，甚至可以具体到一些女演员背后的大老板，总归都是为了名与利。

我不知道哪个国家哪个阶段的影视业居然不为名利，没有商业炒作，没有幕后黑手，没有利益集团，没有潜规则，没有女演员背后的大老板，没有你所谓的“外来因素”。真的，恕我无知，我不知道。人家的黑道或大老板，穿最棒的时装，听一流歌剧，言谈机智，性情率真，守信用，讲规矩。他们或许真是魔鬼，可是瞧着像天使一样。

导演该如何应对这些外来影响？观众又该以怎样的心态来看待这样的经典重拍？

我没做过导演，我也不能代表观众。

近年来，四大名著相继被重拍，高希希的《三国》，李少红的《红楼梦》，吴子牛的《水浒》，张纪中的《西游记》。前两部目前已经播完，后两部还未见真容。但从前两部的播出效果来看，基本上骂的多，赞的少。为什么时代进步，技术进步，却反而拍不出更有质量更有内涵更合大众人心的电视剧？

技术进步，那是真的。时代进步了吗？

最后，想与您探讨，您感觉经典翻拍的前路该如何走？会不会在面临经典的时候，更多的导演选择望而却步？影视剧导演、制片方又该如何建立自己的责任感？

前面大致都说了。要紧的不是研究所谓原著，那是文学家、考据家和文学发烧友的事。眼下翻拍经典的编剧导演，真功夫是得透彻了解本土的影视文化，忘记曹雪芹。观众也一样，别骂。你打开电视，一路咆哮：“不！这不是《红楼梦》！”当然不是。真要欣赏《红楼梦》，你去读原著，看什么电视啊。

[1]* 本篇刊于凤凰网，2010年10月1日。

当代中国电视剧漫谈[1]

细节与常态

安忆：我越来越以为当今电影几乎在全世界范围内一径差了下去，不久前看一大片《勇敢的心》，写一古时苏格兰民族英雄，通篇是宏大、激烈、血腥的争战场面，或是假想的初民生活景象，大自然的风光，美丽的女人，最后英雄被野蛮刑罚处死的一节，就好比目睹一台外科手术。满耳目的音像效果，却没有情节，像是一部成人演的儿童剧。大约是电影不愿浪费它的仿真手段，专在具象里做功夫，杀戮不到见血不能罢休。

丹青：要看你说的是哪一路电影。你喜欢“故事”，我推荐几部美国独立制片电影：Buffalo’66、You Can Count on Me、In the Bedroom、Swingers、Fargo，既不是面向大众的商业电影，也不是小众电影、实验电影，编导少壮，每年出好东西，势头稳健，观众也很稳定，是近十来年美国主流电影之外——或者说主流“之侧”、“之中”——的“主流电影”。

拍得实在好极了，一五一十给你讲故事，讲人性，细腻，朴素，深刻，百分之百现实主义。也有美国套路中的性、暴力、金钱、欲望……可是你绝对入戏，意料之外、之外，情理之中、之中，你会深深感动。

这些作品同五十年前新现实主义、新浪潮经典有一拼，但不宣示，不强调新主义、新风格、新手法，不兴潮流。每一部制作精良，脚本扎实，演员过硬(为了省钱，也为了过戏瘾，导演差不多都会自己出演一个角色。Buffalo’66的编、导、主演，就是一个人，一个曾是李维斯牛仔服模特的年青英俊的家伙)。作者明白时代不同了，电影的问题不同了，市场观众都不同了，也明白他们能做什么，什么是创作中绵延长在的价值。这是一种成熟的延续。你要知道，美国十九世纪、二十世纪严肃文学的传统，美学的传统，道德的传统，还有你我心仪的现实主义传统，从来没有断。

安忆：以上你说的电影我均没看过。我不喜欢在家看盘，电影就要在电影院看，这是看电影的仪式，就像你们油画需要装在画框里，阅读当然要在书本上。曾经有一次，美国领事馆请了一些作家、出版家，与美国一著名经纪人电话电视聊天，那经纪人侧重做政治人物传记，克林顿的传记就与他签约代理，应当是有一定的美国市场发言权。当我们这边有人问道，计算机网络发展会不会影响印刷品的发行，他肯定地说，他们从来不担心，因为阅读者还是要从书本上阅读——所以，有一些仪式是相当固定地存在着。电视剧的仪式则是日常化的，可进入家居生活。

而且，这些电影究竟是怎样的故事我能够想象，我能够想象其实恰巧来自方才你说的话，“作者明白时代不同了，电影的问题不同了，市场观众都不同了”等等，我知道时代的变迁，电影的问题，还有在新观念电影教育下成长起来的观众，这些会制造出什么样的电影。再有，窥一斑可见全貌，从电影院里能看到的，就可知其大概，很难相信有奇迹。

而我对你的推荐亦有所了解，比如《鬼子来了》，你说好，可我找来看了，觉着不那么好，夸张。夸张的不是离奇的成分，而是常态的东西，无限夸张常态，过度解释常态。你说“一五一十”讲故事，这是我最要的，但不知你我用的概念是否一致，所以暂且搁下，待遇到具体例子再说。

丹青：恐怕你我的“概念”是不太一致。如果哪位同志对今日世界电影大叫其好，我或许会说，电影问题很大。如果你说世界电影“一径差了下去”，则我得劝你多看。

一件作品，我说好，“概念”之一，是针对同类作品比。

你说姜文夸张了“常态”，你想想，哪部抗战电影表现过入侵时期的生活“常态”？譬如鬼子乐队每天在村里巡逻奏乐，中国小孩跟着走，鬼子给孩子糖吃……欧洲人表现欧战，太多“常态”，可信可看，因为是人情。有部片子讲“二战”时期盟军一个支队掉队了，落在地中海小岛上与当地人共处了好几年，无战事，有恋爱。战争结束了，有个小兵眷恋，偷偷留下，结尾是兵们老了，联袂回岛，发现那老袍泽完全成了当地人，儿女成群。

占领者在占领区，生活“常态”细密如麻，并非时时事事你死我活。抗战史太多“常态”从未被说出，《鬼子来了》结局奇惨，而中日两国国民性与人性的种种表现，看了真叫人无从说起，揭示了以往抗战电影完全不曾着墨的一面。

最近的连续剧《走向共和》也多有人性的“常态”：李鸿章吃鱼，慈禧打瞌睡，孙文与黄兴破口大吵，袁世凯与馆妓海誓山盟……

还是得放下意见，诚心诚意看。我算是电影看得极少的，其实好片子没断过。大家都在努力。前年偶尔看一法国片《钢琴教师》，讲一个修养极高的女音乐家与她学生的畸恋，心理刻划之深，一转一转，一层一层，吓死你。

安忆：我是要常态，问题有几个，一是我们了解的“常态”究竟有几种，倘若只是人所共知的那么点常态，拿过来无度扩张，有什么意义？你上回借我看的《靖康稗史》，里面也是常态，却是人所不知的常态，宋室崩溃，金兵二万“押送宗室、驸马、家属三千余人及金银表缎车北归”，一路上的病困，受辱，自杀完节，分娩小王孙公主，随即又夭折，这一路的惊心动魄，凄惨酷烈，是国破家亡的常态，远超出我们平常人的经验。可见我们了解的常态十分有限，但我们可凭了常理去判别推断常态，其实就是我们做小说的功课。二是，我们虽要常态，但不能堕入普遍性，太强调普遍性，就没有戏剧了。我看你其实也并不是个个人可拿来作模特的，总也有你在普遍性中的个性挑拣。对我们这些做活的人来说，题材永远是个问题，就是要从普遍性筛选特殊性，特殊到只有唯一。还有第三，就是我们对“常态”的审美判断。似乎是从第五代导演开的头，我们银幕上的农民都是鲁汉，这被视作有原始生命力，为了强调蛮荒色彩，导演们便总将任何地方发生的故事挪到西北，黄土高坡。比如《红高粱》，原是在山东境内的故事，山东的农民其实更具中国农民的特质，几千年农耕文化教养的大国子民。莫言说过一个细节，就是颠轿，并不像现在电影上那样粗野，他说轿夫们都是庄上标致风流的男子，穿了黑色绸衣绸裤——倒是像意识形态抗日电影中的汉奸、二流子。他们脚上穿了新布鞋，鞋底纳了各色花，一踩一个花案，一踩一个花案，多好！

丹青：莫言说的全是“细节”。细节与常态不是一回事。第五代哥们儿弄电影，不懂细节，不懂常态——常态，非常态，都充满细节。今年闹“非典”，典型“非常态”也，可是其中多少细节。

至于《靖康稗史》，哪里是“国破家亡的常态”，那是国破家亡的“细节”。后来给历朝禁了八百多年，为什么？就因为书中记录了“非常态”时期的太多“细节”，令汉民族难堪。

你说“凭了常理判别推断常态”，“常理”又靠什么判别推断？还不是细节！《宋史》与《金史》都记录靖康年间的大事，但那是官定“文本”，没有《靖康稗史》的无数细节，就是有，也都改篡过了。

安忆：就拿《鬼子来了》说，原作《生存》，不知你看过否？其中有一节，就是上级指示，将这个日本人杀掉算了，派谁去杀，农民们为难，婉言拒绝，写得非常适度，真是有教养的农民。现在也将此故事移出山东境内，好像是到了河北吧？当然，那个刽子手是好的，有燕赵之风。你有没有发现，为了要与意识形态对立，就又产生了新的意识形态。

而畸恋，我也已经腻烦。我腻烦所有畸形的东西，因为一旦畸形，便不按常理出牌，讲到底，天下最难的是遵循常理。最怕是那类悬念电影，一环扣一环，悬念不停深入，终于水落石出，结果却是一心理变态者，或者，索性是一灵异。我要的还是常态，当然不能是夸张、造作了的，要的是有自然涵量的常态。美国电影《危情》，议员和儿子的恋人私通，通盘无聊，直到最后，尘埃落定，老前议员一人坐着吃面包，画外音说，几天前又见到那女人，奇怪自己当初如何会疯狂。这才好，因是有常态。

丹青：“畸恋”也好，“常态恋”也好，总之，不管什么题旨，都不能保证一件作品好不好，还看怎样写，还看谁在写。你的《我爱比尔》不也是畸恋？写得挺好。最后一笔“有自然涵量的常态”：那姑娘野地里摸到一只蛋，哭了。

我的趣味与你一样，要是我会写小说，别说畸恋，“常态”恋爱我也不写，我喜欢“常态”得一塌糊涂的题材。但我所喜爱的其他种艺术，大多是自己从来不会去做的，因为人不能代他人创作。

好东西总是令我感激。你有你刻画常态的笔路，你也得让姜文有他的方式呀。他喜欢闹，力气用足。电影里老乡开会商量，大吵大闹，真是这样的——意大利电影也吵闹， 因民风如此——我在乡下看村干部开会，没一次好好说话，跟姜文说起，他说：嗨！别说乡下，每次他开政协会议，代表们也这么相对吼叫。

这“常态”，央视一转播，洗得干干净净。

电影是庞大的产业，产品太多，电影又是观看经验最杂、最分殊、最易批评的一种艺术。说是电影创作怎样变质、没落，其实好东西还是不断冒出来。我看过的东欧电影，无不好。第三世界好电影也多，伊朗的电影你想必看过一二，土耳其、以色列、印度，都有好东西。韩国、台湾、香港也不断有好东西。去年刚出的《无间道》看过么？魔道相缠，两头卧底，瞒十几年，全靠情节，计算机操作在情节中几度变成致人死命的道具！

现在国内盗版碟开始出现大量经典电影，可是国内主流影视节目向大众输送的外国电影比西方势利，挑那些有卖点的，浅薄，空洞，煽情，玩儿大场面、高科技、影像噱头。你说的《勇敢的心》，大概就是这路东西吧。

安忆：还不只是《勇敢的心》，香港电影《花样年华》，居室，旗袍，馄饨摊，雨景，无一不精细微妙，所谓生活的质感，然而由这质感铺陈为怎样一个形状？何处起？何处止？又因何起？因何止？这形状应该是叫故事吧？故事是简单的，因没有充分的情节做材料。似乎编导自己就对情节没有兴趣，一对男女相邻而居，从陌路到生情，期间需有多少过节发生，当然都是人之常情的事故，可这就是难度，将常情处理成不寻常。爱情真的很难写，因它实在是很简单，但又因它实在是现实浪漫，寻常生活的礼拜，所以每个艺术者都不放过它，激烈的有《呼啸山庄》，纯情有《罗密欧与朱丽叶》，童贞有《海的女儿》，物质性的有《查泰莱夫人的情人》，角角落落都写透，所有的过节都成了想当然，要有新的情形发生，谈何容易，好在生活在变化，旧日经验在新的当事人之间，就有不同的情节故事。可《花样年华》将情节的基本条件模糊了，一对男女的生平来历、性格感情全看不见，编导特别强调日常生活，可日常生活终于酝酿成爱情时，肯定是含有了某一种非目力所视的条件，是在你知我知以外的。做成一件东西给人看的，就是这你知我知之外的，而非你知我知本身。

为什么要去电影院？

丹青：这说得好：“你知我知”——文学、戏剧、绘画，情节尽可虚构，细节虚构不得，细节有了，“你知我知”，私人经验才能分享，才能转化为艺术。

但《花样年华》我喜欢，那才是“电影”。电影是给眼睛看的，和读文字中的情节不一样，不是“你知我知”，而是“你看我看”。你譬如小过道邻居巷里每天轧来轧去，打招呼，讲闲话，那种日常逼仄，文字不好写，写好了也不如镜头准确、感性。又譬如女主角进了男主角房间，门外邻居在，不便出去，于是坐床上熬一夜，打扮齐整，衣鬓不乱，彼此碰也不碰，这种急煞人的尴尬纯洁，文字效果出不来。

还有张曼玉旧地重游，房东娘姨一味啰唆，她管自环顾，渐有泪光，这种小伤感，文字写来会酸，视觉上正好，所以要拍电影呀。

所谓“饮泣”、“啜泣”、“吞声”、“呜咽”，那是文字的美。你“看”一个人哭，感受是不一样的。中国文字的好，是一个字当一个字用。罗贯中写弑君，“即前刺帝，刃出于背”，只八个字，现在的中文，详详细细写，几百上千字，怎比得过影像？《拯救大兵瑞恩》，刀一点点戳进胸膛，那被戳的还拧起脖子盯着刀子看，这过程，谁来写写看？

安忆：这就是艺术转换生活的问题了，我们为什么要通过文字、图画，或者如电影电视这样连贯的画面来看生活？这将我们的观看与生活阻隔的形式，它们本身难道就没有意义吗？杀人有什么复杂的，可是“即前刺帝，刃出于背”，这几个字的意思并不只是杀人，还有出手的神速，这神速又超过直观可见的实有的速度。还不只是神速的形容，单这几个字，便有格律性，读起来脆生生的。现代的文字，即白话文，却是稀释了的，不讲究，但写得好的还是有。鲁迅写《药》，那森然的死亡，实也超过了直观的行刑。没有着墨一点杀和死，只是“轰的一声，都向后退”，文字织成的幕，是我们真正要观看的对象。我看你写冷冰川的画，原话是：“她其实只是一个斑点，是线条交会时的婉转错让而形成的。”还有“我们自甘于接受视觉的骗局。这情色的图像被观赏抹去色情”，说的不就是这个？真要看人哭，何必要去电影院看，费“声像电光”若许工夫。

去年五月在新加坡授课，彼间发生一案，母女二人被杀，其丈夫在菲律宾开娱乐场所，回来奔丧，进殓尸房里，尾随大批记者，电视上日夜播放：其夫见母女，双手撑于棺沿，两眼只是看，看。没有动作，方是大恸，比演员哭得好多了。所以有时要看纪录片，因真人比假人有意外之笔。电影里看人哭，再哭得好看又如何？

丹青：你说的是“哭”的真实感，我在乎“哭”被人“看见”的理由与场合。有位陈胜利，拍云南缉毒的纪实连续剧：一名缉毒者牺牲了，躺棺材里，老娘来了，棺沿口立定，不哭，朝死儿子一记耳光刮下去，喃喃念叨：“不是讲好我先走么！你怎么就走了啊！”

说到纪录片去了，那是大话题，打住——看电影，前提得明白那是影像，是假的，然后一个镜头一个镜头相信它，一步步就范，要是没这前提，我们为什么看电影？人需要精致的模拟，需要将自己“对象化”，然后坐在那里回肠荡气。希腊人成天看戏。浙江乡下人管绍兴戏叫“苦戏”。中国老百姓看戏，自古嗜“哭”。

前不久我在教室里画一四川乡下小姑娘，问她喜欢啥电影，你猜她说啥？《孟姜女》。说着，眼圈儿就红了。

自然，这都讲的是看电影的人在哭，不是你说的演员“假哭”。可是真有人冲着你哭，你能承受么？

安忆：你依然是在说生活。生活里的哭，也是有条件的，但不必向人们交代，他自己知道即可。我小时的保姆和邻家的奶妈、阿姨，都是爱看苦戏的，最爱是“祥林嫂”“小白菜”，在一起议着议着，便一起哭了。哭过了，便满足地起身各干各的。她们说的是戏，其实是联想自己的身世，其中有两个年轻守寡，一个中年未嫁，还有一个有夫有子，却不得不抛下来奶别人家孩子。当然，这些条件是我自己臆想出来的，是不是，有没有都无关，因她们不是哭给我看的。而电影，电视，戏剧，小说，就不同了，它是给人看的，凭什么来看你哭？因你哭脸的好看？要看的还是所以哭，所以这时哭，所以这里哭，所以为这个哭的理由。哭的理由越充分，这哭就越有价值。你方才说哭被看见的理由和场合，有一条，就是当它成为艺术，才有了理由、场合。生活中这不具备，每个人都只为自己的生活负责，没有义务去负责被别人了解，但艺术不同了，艺术是要负担被观看的义务。所以，艺术中的一切，包括哭，都是要有条件的。

好莱坞旧片《魂断蓝桥》，费雯丽在火车站拉客时，不期而遇当他阵亡的爱人，真是千般万般地说不出，低头呜呜地哭。爱人说：受了很多苦，是吗？多少的温存体贴，可惜都错了时辰。她摇着头说了一句：你不在，生活很难。这才是哀伤！去掉前因后果，单掉几颗眼泪，能有什么？

《花样年华》里有一点小小的故事的因，那就是张曼玉和梁朝伟发现彼此的配偶有染，其中一人自问道：不知道他们是怎样开始的？这句话好，因这边他们两人，其实也开始了。可惜没有扩展开来，让故事从旁溜走。

丹青：这是你小说家眼光毒，可我还是得说，人不能代别人创作。你跟王家卫说去吧，我猜他会倒过来跟你讲电影的“因”，镜头的“因”。 在中国，有的导演老要找作家帮衬，其实不然。作家和导演是两种动物：作家不必当真看见他所写的，导演拼死拼活，就为让人“当真”看见。

安忆：作家也是要让人“当真”看见的，只是导演的看见任务更为直接和表面，他是要让作家给“看见”的对象外化。我认为，不只在中国，可说由来已久，导演就依赖文学，名著改编不必说，还有许多好电影的故事亦是从小说中来，比如《蝴蝶梦》。电影要文学的，其实无非是故事，一个可供直观的故事。

丹青：“故事”与“可供直观的故事”，多五个字，便是文学与电影的分际——你写小说，我画画，我们得小心，不可在自己的立场上夸大电影与文学绘画的“依赖性”关系。不是的，不是这种关系，电影与文学的关系——或者说“没关系”——要比我们推断的层次复杂太多了。

二十年代的布努埃尔和苏联前卫导演，三十年代的布列松、雷诺阿，五十年代的新浪潮、新现实主义，都在清理电影与文学的纠葛。他们很懂文学，但并不“依赖”文学。他们做的事情就是不断证实什么是电影。

“可供直观的故事”，你的主语是在“故事”，我的主语是在“直观”。文学、电影或许都离不开故事，但重要的不是故事，而是两种媒介，两种叙述方式，两种叙述效果。

更深层的原因，可能是西方“视觉传统”与文学、电影的内在关系。当屠格涅夫将托尔斯泰初版的《战争与和平》给福楼拜看过，福楼拜的赞语是：“啊！画家！一流的画家！”托尔斯泰是构筑故事的大师，可是福楼拜倾心于叙述中的视觉感与画面感，而福楼拜的时代，正是法国绘画的辉煌时代。他当然是在比喻，那时电影还没诞生。可是欧洲由来已久的这样一种文学观、绘画观构成的视觉传统，逻辑地发生了电影。

电影最原创的叙述方式，是在法国和俄罗斯导演手中。除了实验电影主动摆脱文学(最早可追溯到超现实主义一派)，其他各种电影可能从来不曾彻底摆脱故事叙述的“文学母体”，但电影早已成功建立了自己的叙述语法。这种语法有时与文学相得益彰，是文学的“可视化”，有时却要看它与文学在哪个点交汇——或者分离——弄不好，电影就是小说的拙劣的图解。

在小说的段落字词中，同样出现一张脸，一句话，一组动作，与银幕效果完全不同。我至少看过五个《安娜·卡列尼娜》的电影版本，除了几年前的英国版相当可观——文学、戏剧，英国人都太厉害了，他们索性让一位并不美的、年事较高的女演员担纲，纯然以深度表演与书中的安娜会合——其他几部的尝试，虽然用足力气，都弄不过文学原著丰厚的想象力与说服力。

这事例，似乎并未说明电影与文学的姻缘，倒像是电影在“文学母体”中的挣扎，并确证了伟大的文学很难实现为电影。文学可能为电影持续提供着最丰富的诱因，但文学自有严明的藩篱，无可逾越，它终究属于文字与想象力，而不是视觉与画面。

这与莎士比亚戏剧被历代舞台——尔后加上电影——不断诠释后，新意迭出的事例非常不同，剧本原著与文学原著的区别是：剧本再经典，毕竟有待舞台的实现，它是天然地“未完成”的，指向舞台、期待活人的演出；文学原著，则如《安娜》那样的经典，已然全般实现，动她不得，你只能在阅读中获得她，而不是阅读以外什么方式，将《安娜》拍成电影，其实委屈了电影。

我不知说得对不对——相反的情形却更普遍：多少从小说改编的电影，大大超越，甚至覆盖了文学原著的效果与影响力。电影拯救了许多二三流的小说，甚至使小说没落。达利说，米开朗琪罗活在二十世纪，会去拍电影——此刻我妄想托尔斯泰在世，也会动类似的念头吗？

我每次读他描绘奥斯特里茨或博罗金诺战役宏大场面的篇章，总觉得他根本就是一位操纵全局的大导演。那样的大场面，你说是“故事”还是“景观”？他描写每一排炮弹在空中爆裂成白色的烟团，被上午八点钟的阳光依次照亮、闪烁，描写炮兵目力中极近或极远的战场，描写隐蔽待命的兵团成群坐在那里，眼睁睁看着一枚炮弹飞过来，落在地面上，在众人面前旋转冒烟，将要爆炸——那是你心目中的“故事”么？

安忆：这是故事中的气氛，电影便于营造气氛，于是大造特造，至于气氛所来自的缘由，就像光所来自的那个物体，却被匆忙带过，或是简化。阿城在做《海上花》美工时有一句话，几乎成了至理名言，就是“没有用的东西要多”，这句话很对，但前提是，已经有了有用的东西。就像中国人所信的“缘”，看不见，摸不着，可前世已经修了几千年。而如今，电影营造的气氛，多是无来由的，或是极小的来由，派生出无穷的气氛。

相比较，小说的能力很狭隘，这是它的难度，也是它的形式感，任何艺术都有限制，因限制而获有形式。小说的工具可说最简，就是字，再加上时间，时间是它的容器。在时间的长度铺叙开文字，然后无所不能。说实在，我真感谢我们汉语，它是专为文学而造的文字，外延与内涵都充分，当然，这充分是以模糊为代价的，要它作公文大约会有问题。莫言有回和我聊天，说到中文文字的翻译，他说，我怀疑中国那些个不平等条约，都是那帮通译给弄出来的，两头话错开错去，结果丧权辱国。这话是开玩笑，可也有几分道理。汉语可说纯是文学的语言，《诗经》里的“七月”，那几句：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，专家们老在猜疑“在野，在宇，在户”的是不是就是“蟋蟀”，或是其他。是什么都好，是什么都成立，都漂亮。因是如此精致的形式，它的限制便更大，因无法与别的形式融会贯通，凡完美的形式必有着封闭性，你必须在这限制中创造可能性。

电影的问题是手段太多，一方面是没有限制的表达方式，另一方面最终又集于直观——接受的片面性。我觉得，电影的诞生对我们小说和你们绘画都有一个好作用，那就是它在象形的功能上远远超出我们，因而使我们不至堕入完全模拟的陷阱。

丹青：我很高兴你这么看待文字。中国文字应该回到“古文”的要义：用字精确。用字精确了，想象力自会在阅读中自行“模拟”。

广义地说，所有艺术都在“模拟”，仍在“模拟”——重要的不是模拟，而是模拟的方式、目的与效果。人类有过的艺术全都野心勃勃，以为能够将世界整个儿端给你，征服你。照传播学家的意思，两万年前的西班牙岩画是人类传播业的“曙光”——电影，可能实现了所有艺术最古老最原初的理想：人想要最大程度“真实”地“看见”自己。这是人类永无餍足的欲望。

你说得对，电影问世，提醒了文学与绘画那点可怜的手段。电影是将世界整个“模拟”，准确地说，“复制”了——人怎么办？世界怎么办？

电影自己怎么办？

安忆：电影自己怎么办？它如何与现实隔离开来，为自己的存在划上藩篱，封闭起来，这样它才可能避免与生活混为一谈。就是说，它将生活转换为艺术的那一个替代物本身的成立价值，我想，电影人其实都在努力，可是所有的努力，似乎结果都是使之更与现实相像。它的象形性如此强大，强大到骗取人类，变成生活的赝品。

好莱坞旧片《日落大道》，老默片女明星杀死起意摆脱她的年轻写手，警察来拘捕她，她怎么也不肯下楼，警察只能让记者亮起摄影灯光，准备好照相机，然后哄她说，一切准备停当，请她出镜，她这才起身，从永远年轻的昔日照片之间飘飘然走过，最后一句台词是：Star is ageless.(明星是没有年纪的！)似乎那个时代人还没有被电影假想的真实骗过。

丹青：谈艺术，分类是一种谈法，不分类也是一种谈法。我想，你我得跳出文学、绘画的立场，从“外面”来看待文学、绘画与电影。

人类乐意欺骗自己。电影是人折腾出来的物事。人类活到今天这分上，我宁可说是生活成了艺术的“赝品”——这可能是“先有鸡还是先有蛋”的问题——美国塑造了好莱坞电影，好莱坞电影又反过来塑造了今天的美国。譬如手枪文化。持续的校园枪击案，根子，是文化问题，而不是暴力问题。你看，连美国人也痛感好莱坞电影启示了“9·11”事件。只有世贸大楼的浓烟使无所不能的好莱坞电影瞠乎其后。

最近有个孙志刚被活活打死（注：2003年3月17日晚，湖北青年孙志刚因缺少暂住证，被送至收容遣送中转站，于3月20日死于收容人员的野蛮殴打），倒是比较纯粹的“暴力问题”。自然，背后是中国的问题。

史学家托马斯·卡莱尔说：“有什么人民，就有什么政府。”我看是有什么艺术，就有什么人民。《三国》与《红楼梦》之类，塑造了中国人，今天，是美国电影塑造全世界。欧洲抗拒好莱坞，不是在抗拒电影，而是抗拒电影的塑造功能。中国呢，巴不得被塑造。你看看房产广告，看看今日所有商品宣传的生活方式，至少中国的白领与下一代，全都有意无意过着假想的美国生活，全中国都市建设也都是假想的美国景观。

如何假想？从何模拟？还不是好莱坞电影。

安忆：生活从来不会成为艺术的赝品，因真正的艺术一定是背离生活的，它的性质是虚无。你说的那些事故，恰恰是因电影先成为生活的赝品，所以，才可为生活提供现实的手法。而艺术是乌托邦，完全不可实践。

西蒙娜·波伏娃有一部小说《女客》，我非常喜欢，她写的就是一场艺术实验，丈夫有了外遇，妻子便将这年轻姑娘引进来，试图组合一个爱情三人组，最后在性的问题上惨遭失败。

丹青：你怎么知道不可实践？我们小时候看《飞刀华》，立刻弄来刀片绑上鸡毛，瞅着周围没人，就往门板上狂飞，区别只是有的刀刀击中，有的，譬如我，刚一出手就飞到别处去了——“爱情三人组”在波伏娃笔下“惨遭失败”，可是在真实生活中时常大获全胜，别说性开放的欧美，现在的中国也有这类淫事，最近出版的《天亮以后说分手》就有类似的告白。你可以说不道德，你也可以不相信，认为那是胡编，可是在生活中、人性中，太多事情远远超过我们认知的范围。

我相信王尔德的箴言：“人生模仿艺术。”重要的不是“模仿”的成败，而是模仿的欲望。

当代中国的景观与生活方式，都在疯狂模仿——或曰“实践”——电影中看来的那个西方。北京上海多少“罗马花园”，跟真的罗马、真的花园毫无关系。我亲眼看见小市民在电影片场似的罗马花园买楼置业，裤衩背心晾在“罗马”圆柱的上方，随风飘扬，幸福极了。人们根本不在乎真的“罗马”究竟是怎样的，快感来自“模仿”本身，五十年代我们模仿苏联，九十年代模仿欧美，苏联欧美究竟是怎样的呢？管他娘！中国人照样获得巨大的快感：瞧啊！我们过上了苏联的生活！我们过上了欧美的生活！

人类是自己的创造物的模仿者。艺术与生活从来是互动的，你老是说艺术的性质是“虚无”，难道生活是“实有”么？生活才是彻底的虚无啊。

中国人说“人生如梦”，大实话。人难以确信自己的生活，更不可能占有世世代代的生活，我们今天这样说话、创作，就因为世世代代的艺术教会我们这样说话。“过去”留给我们的只有艺术。没有艺术，人能够把握的“生活”太可怜了。

人类欣然接受生活的骗局，电影只是生活骗局中的一小部分。电影之前的艺术，都在使劲和生活的骗局——也就是“真实”——相诘抗，但总不如生活“真实”。好，到了出现电影，艺术与生活总算平行，“欺骗”于是对等，或者说，电影与生活，彼此成为骗局中的骗局，换个说法，生活与电影彼此成为“真实”中的“真实”。

我有篇短文《恐怖与效果》，写女儿怕蟑螂，却不怕任何影像中的暴力。我不是写闺女，而是写“影像”、“真实”与“观看”的关系。电影中的暴力非关暴力——电影院是文明场所——它是要你排排坐好了，安全地受骗，吃着爆米花，一声不响看杀人。

我们丧失经验了吗？

安忆：这是现代病，病源其实是人生经历匮乏。奥斯汀时代的英国妇女，是到小说书里找人生来享受，这享受需要积养的准备深厚得多，需要的智商也高，还需要相当程度的闲适。如今时代骚动得厉害，哪有看小说的闲心？太间接了。那么电影最好了，它那么象形，那么能模拟生活，让人身临其境，又无威胁，安全地享用人生。

丹青：人生虚妄，人生不安全。人在艺术的骗局中确认生活，寻获安全，同时满足欲望。人的所有欲望中，“被欺骗欲”是为大欲。女人渴望在电影中被男人拥抱，但没有被遗弃之虞；男人渴望风流，但在电影中，为风流送命的不是他。

人靠艺术提供的大量“伪经验”喂养欲望，电影，制造了所有艺术中最逼真的伪经验。

安忆：我以为电影刚发生时，它还能发现自己的问题，因之前的艺术都与生活有间隔，陡然到这境地，自己也吓一跳，还是警醒的，如今却有些糊涂了。它真就仿真起来了！随了科技的进步，几乎无有它做不到的，就像你说的，《拯救大兵瑞恩》，刀一点点戳进胸膛，不用看，我也知道它是一点点戳进胸膛，是，吓人的，街头杀人也吓人。

如今，战争，排犹，文化革命，全都归结为一件事：暴力。好像暴力是最重大的伤害，意外事故也会有极残忍的暴力发生，反也许什么意义都没有。曾经看过一个电视电影《逃离索比堡》，写“二战”中一次成功逃亡集中营。有个镜头，一列载送犹太人到索比堡集中营的火车停靠站台，下来难民，其中有一个年轻女人，穿一件灰白大格子的呢大衣，站在站台上，显然还并不十分了解自己的处境，仪态还带有优渥生活余下的优雅。很快就有一个镜头，是在一工棚里，长条桌案边的难民在检查归置已死的人留下的遗物，其中就有这件灰白大格子的呢大衣。这隐匿在背后的暴力多么惊心动魄，而受众亦多么文雅有教养，不像现在，人都变得粗糙鲁钝，非要刀一点一点戳进胸膛方才起反应。

反正电影有办法逼真，再加上音响，蒙太奇，可以夸张，加强效果。电影自己就陷进去了。而叙述故事似乎不够过瘾，浪费了仿真的功能。模拟的能力使它越来越走向表面，内部的性质因不那么具有象形意义，便被忽略，甚至放弃。故事，在这年头显得很落后，小说不要故事，电影不要故事，戏剧也不要故事。

丹青：电影无所谓“浪费仿真的功能”，电影所仿真（准确地说，电影“截取”）的就是“表面”——生活中发生的一切都在“浪费”，都是“表面”——所以阿城说，“没用的东西越多越好”，在一个电影镜头中，哪怕只有十分之一秒，讯息量也很大，不能以小说的文字叙述去排比电影的影像叙述。小说写道：“他倒在地上”，与电影中一个人倒在地上，完全两回事。

而电影有的是“故事”。电影是庞大的故事制造业与批发业。《拯救》一片，为了瑞恩不死，找来找去找瑞恩，死了那许多找他的兵，不就是好故事么？只是你讨厌太过“逼真”的电影手段，认为那是仿真功能的“夸张”与“浪费”。其实电影只是在做电影该做的事，就像你做着小说该做的事。

“故事”的处境，不过是叙述方式的变化，无所谓落后不落后。站在电影的立场，“故事”叙述的水平与规模，其实大有进步。

至于实验小说、实验戏剧不要你所说的“故事”，有个很简单的原因：说故事太难。抽象画不要造型，实验艺术抛弃手艺，也自有道理，但其中既隐秘，又简单的原因，不过是造型、手艺实在太难、太烦、太慢，那是前工业时代的艺术，当今时代不需要了，或者说，被别种艺术——电影、影像、传播业——所撤换、所替代，情形就像飞机火车替代了驿站和马车。

自然，这样的说法也嫌简单。事实是，十九世纪出现摄影，传统写实绘画逐渐边缘；不久出现电影，则传统叙事小说及戏剧的命运，也随之改变。二十世纪的艺术是机器复制时代的艺术，创作工具直接改变创作方法，传播方式直接改变艺术功能，创作方法、艺术功能一旦改变，又直接改变了艺术的所谓“受众”与观赏方式，最后，整个儿改变了艺术与大众的传统关系。

安忆：时代要不要是一回事，艺术自己要不要是另一回事。而我，真的很怀疑，受众是不是真的不要，这时代已经是经过描摹的了，我怀疑它的真实性。但无论如何，我还是坚持，艺术自己要还是不要，是真正的问题。时代和艺术能分开，分不开的是艺术而外的性质，比如现代诗里“创新”的成分，倘它能不以新为先，传个至少十年二十年，不就和时代分开了？

丹青：可不是么！“这时代已经是经过描摹的了”——所以我说生活乃是各种艺术的大规模赝品啊！不然我凭什么怀疑生活的真实性？！就因为我怀疑，我才能享受艺术的“真实”。

你怀疑“受众是不是真的不要”，这是可同情的观点。你要知道，受众在艺术的变局中从来是被动的。你给他小说，他边读边哭，你给他绘画，他目瞪口呆，可是忽然电影出来了，他就扔下小说或画册，跑电影院去了。反正艺术给受众什么，受众就接受什么，久之，时代于是变化——时代一旦变化，连同艺术，就真的回不去了。

安忆：当然，我不是无视时代的作用，我反而是觉得时代的力量太蛮横，将什么东西都朝一个方向改变。艺术就像儿童玩具，物质的部分越来越多，替代了智慧的活动。旧式的玩具，物质部分十分简单，比如你们男生玩的抽“贱骨头”、拉“扯铃”、打弹子，都需要极高的技能，那些游戏高手都有着超强的天分。而今，电子游戏机，物质性的含量极高，这“物质”包含材料，技术，生产的过程，而游戏的操作则只留给感官上——机械的反应，这反应通过按钮传达，接受者的动作不再需要使用心智。

丹青：人类的心智永远是在变化中。人发明了游戏机，于是，“贱骨头”、“打弹子”之类的心智，遂告荒芜，可是当年发明“贱骨头”、“打弹子”——可惜谁也说不清年代——必定也使此前更古早的男孩们的游戏方式，逐渐荒芜而销匿。

有一天“游戏机”也会变垃圾，被别的玩物无情替代，愿“游戏机一代”别太失落。

但你放心，还是人类在玩，因人类有心智。道家是反“智”的。庄子见人用机械灌溉园地，担忧了。今日想来，人类确是“心”、“智”两端，愈告分殊了。

这问题，你以为今人不知道么，许多电影主题就在讲这回事。

安忆：我并不是痛惜游戏的流失，我痛惜的是游戏中的心智流失。现代电子游戏机一类，心智的劳动已被分工给玩具发明者，具体说，就是软件开发工程师，游戏者被分工得到的只是操纵，操纵摇杆或按钮，感官作出反应。反应的条件已经为软件开发人预先设定好了。

艺术也变得这样。比如中国的戏曲，舞台上空空荡荡，环境，用物，空间，全寄于表演者的表达，而受众亦需要有一定的前期准备，能够认同领会于表达。现在台阶上去了，布景上去了，家具也上去了，无需表演承担描绘环境的任务，观众亦不必费心。艺术在二十世纪的发展，就是越来越迁就受众的懒惰、不学习、不上进，电影在这方面最有条件，因它物质性最强，它对受众的要求最低，可以说，它培养了受众的官能倾向，并以此争取了更多的受众。官能总是容易激发的，它在表一层，隔离了心智。受众又反过来促进艺术对官能的作为。物质世界的充沛、过剩，已经能够操纵艺术受众，以及这两者的关系，一切都不自然不健康了。我放心不下的是，这世界会成为专制的社会，少部分技术分子统治着绝大多数的愚民。民主所面向的大众，不是被提高、启蒙，而是被迁就，又一次地受蒙昧。这由智识分子主持的专制制度可是连颠覆的机会都没有，因为没有抵抗者，都是受惠人。

丹青：“自然观”、“健康观”，永在“与时俱变”，人类岂肯安分，连疾病也在“与时俱变”，SARS便是新的警告。

我们不能静态地看待事物，不能静态地看待小说以及各种门类的艺术——假如你对往昔真的抱有敬意，你要知道，我们眷恋的老事物与旧价值，当初也曾无情葬送了更早古的事物与价值。

你说世界范围的电影“一径差下去”，就算如此，那么，电影像电影也好，电影像MTV也好，都只是电影的“家事”——在电影“一路好起来”的二十世纪前半，“一径差下去”的是什么？其实倒是小说，当然，我指的是十八九世纪叙事小说的大传统。

更深一层说，在欧洲的历史中，当所谓小说崛起，小说葬送的是什么呢？就是你心心念念的“故事”传统——今天，你站在小说传统的立场，抱怨电影，那么，有谁能站在“说故事”的立场，抱怨小说？

本雅明写过一篇《讲故事的人》——他所谓“故事”，包括口传的史诗与神话——他早就敏感到“讲故事的艺术行将消亡”。他认为这是一种“现代的病症”，这病症“逐渐把叙述从活生生的口语领域剥离出来”。

他写道：“长篇小说在现代初期的兴起(注：所谓“现代初期”，在欧洲，指的是十七世纪左右)是讲故事走向衰微的征兆。”长篇小说与讲故事的区别，在于对书本的依赖。小说的广泛传播只有在印刷术发明后才有可能。史诗的财富，是口口相传，与构成小说的内容和材料，判然有别。

本雅明在文中纪念的“说故事者”，是俄国人尼古拉·列斯克夫，虽然作者称这俄国佬讲故事的“根”扎在“希腊古典时代”，但列斯克夫至多是十七八世纪的人，相当于中国的清代。而本雅明文中引述的部分故事源自古埃及时代，甚至早于中国《诗经》，距今至少三千年以上。

所以，当你随口“情节”、“故事”，你其实在讲“小说”。真正的“故事传统”不是“写”与“读”，而是“说”与“听”。

安忆：本雅明的理论我没读过，俄国人尼古拉·列斯克夫的故事我也没有读过，以我自己的知识、见解理解，小说是有知识分子意识形态，而故事基本没有。拿中国现代小说来说，因是含有启蒙、救亡、批判社会诸多责任，思想的重要性大大压倒情节的承载量。而且，这些进步的小说家，其实缺乏生活的经验，构筑故事的材料又是个问题。那些社会小说的写者，没有责任，可他们也有意识形态，市侩的意识形态，但到底思想的压力不紧，所以故事的成分稍多些。张爱玲是个异数，她会写故事，虽然她不像左翼作家激进，亦不像鸳鸯蝴蝶派顺势顺流，她也对人生不满，是出于个人的私心，但终是不满，与世俗保持了批评的距离，但不会给自己添加使命，就可对现实多几分闲心，留作观察。也可能是女性天生对感性世界有爱好，也可能是天分，小说家的天分，喜欢生活中的美感。总之，她的小说里，比较有故事，所以引大家喜欢，众人喜欢的就是故事。《倾城之恋》里面，白流苏和范柳原两个人，一个要以情爱进婚姻，一个要绕过婚姻得情爱，都不明说，中国功夫里的“推手”一般。事到胶着状态，逆水行舟，不进则退之际，白流苏先退一步，同居。不料遇战乱，“生死契阔，与子相悦”，结了婚，最后还是白流苏进一步。这一来一回，从此及彼，就是故事，思想家何以耐烦纠缠这些琐碎？我是重视“故事”的，我以为“故事”是小说，以及一切讲述艺术的核。这可能也和我个人有关，我喜欢生活，更确切地说，我喜欢人的活动，人的依据合理性生发的活动，生活的合理性因是受到实践的检验，就最有自然的秩序，这秩序亦就是美感。但生活的合理性又不够，真的很不够，它会将事情拖回到现实的原状，所以我是要依着合理性而将情节推至不合理，没有知识分子意识形态也不行。

丹青：所以要有小说家呀。昆德拉说，小说只做小说分内的事。他又说，历史书之外还有一种历史，即小说陈述的历史。但我不确定你是“故事至上论”还是“唯小说论”，你的模式，是“普天之下，莫非故事，故事之道，莫非小说”，或者一反，是“普天之下，莫非小说，小说之道，莫非故事”——咱们既是说到此处，是该为“讲故事”与“写小说”作一“界别”了。

故事与小说的区别，不在“材料”，而在“语言”。说书的盛世，村妇野夫都能说，前时我借你胡兰成的书，其中故事传统的智能、民间语言的泼辣，俯拾皆是。在古代中国，故事与小说从不打架，二者的语言是同源的，一体的。

例子实在太多。比如西门庆潘金莲初见勾搭，如何对话：

不敢动问娘子青春多少？

奴家虚度二十三岁。

小人痴长五岁。

官人将天比地。

我每念及这段对话，总会自笑而神往——分明动问，却说“不敢”，也确有几分“不敢”之心；“虚度”、“痴长”，不但报过年龄，意思也已递到，何其自然；一句“将天比地”，则心思毕露，是自卑绝望，更是撩拨纵容——有什么不好吗？句句“发乎情，止乎礼”，字面好看，说来好听。

我记得幼年时听周围大人说话，也是这样一进一退、一引一逗，处处是言语的风流。

至于后来那老婆娘与西门庆谋划的一道道计策：要是怎样怎样，那就歇了，再要是怎样怎样，便即罢休……真是心思狠毒而实事求是，丧尽天良而入情入理，结果给武松同志一刀杀了，好端端毁了一位无师自通的结构主义语言学心理学大师。

你再听听今日三里屯酒吧座中的语言，我是亲耳听到过的：

嘿，海淀区的吧？农大还是工大？咱俩肯定见过！

去你的，瞧那熊样儿！

旁边来个小子：哥们，要不咱把她给废了！

我以为他们真会怎样，临了也就留个手机号码之类，拜拜。

其实，北京地面还算会说话的，现在的上海话简直折煞人：

“小姐，能请你喝杯咖啡吗……”

“故事”没落，消失的倒不见得是故事，而是语言的活力与魅力——以本雅明的说法，则是“交流经验的能力”——你前面说，现代人经历匮乏，但故事供应经历：人生大部分经历，其实并非“亲身经历”，而是靠想象，靠语言。

如今看电视长大的一代孩子没有听故事的记忆，他可能敏于吸收，但拙于表达。我教书，发现今日大学生十之八九苦于不会说话，远不如三十年前弄堂胡同口阿飞流氓小瘪三会说话。现在的青年获得性的自由，但缺乏表达与倾听的秉性。他们的语言源是官定的课本、报章、电台，还有商业杂志、广告、网站、流行小说与流行歌，他们的日常交谈，大抵是千篇一律的书面语言。京沪各地的土话、俚语、切口，短短二十年迅速消失，语言的“生态环境”严重凋败，电台职业说书人宣讲武侠故事的词语也频频出现“从而”、“也许”、“进行”、“即使”之类翻译体白话。我受不了当今各种各样语言，即空前的乏味与同一。

自然，这是百年来被迫西化及愚民教育的总报应，故事传统的消亡只是远因。

故事传统，我想，也不在故事，而是说话的艺术。故事传统一朝没落，则如本雅明所说，导致“经验”的丧失。他在七十年前写道：

讲故事的艺术行将消亡……似乎一种原本对我们不可或缺的东西，从我们身上被剥夺了：这就是交流经验的能力。

请注意，重要的还不是“经验”，而是“交流经验的能力”，以及这种“能力”缺失的后果。若你不嫌摘引过多，本雅明这样地看待故事与小说的区别：

一个故事或隐或显地蕴涵某些实用的东西。这实用有时可以是道德教训，另一种则是实用性咨询，再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对听者有所指教的人，但是，如果“有所指教”今天听起来显得陈腐背时，那是因为经验的可交流性每况愈下……要寻求指教先得会讲故事，编织进实际生活的教诲就是智慧。

至于小说的性质，他也说得中肯：

小说既不来自口语也不参与其中，这使小说与讲故事尤其不同。讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后将之转化为听故事者的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过例举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。

你看到此地，会不痛快么？其实美术史的情形也一模一样：两百年前出现所谓“纯绘画”，古代绘画伟大的教化功能，与生活相交融的活泼的关系，也从此丧失了，我修造的就是“闭门独处”的所谓“纯绘画”，但我深知我的画还不如小说，根本没人需要，毫无用处。

且看本雅明接着怎么说：

写小说意味着在人生的呈现中将不可言诠与不可交流之事推向极致，囿于生活之复杂丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。甚至连小说体式的第一部伟大经典都表明，人杰如堂吉诃德，其精神之伟岸，其勇气和侠义助人，都毫不具备教诲，毫无智慧的闪烁……另一方面，“成长小说”一点也不偏离小说的基本结构，它将社会进程与个人发展融为一体，仅仅为决定这种形式的秩序提供了最脆弱的理由。

小说内向，故事外向。这段分析不可简单理解为对二者的贬褒。一部小说即便畅销一万册，仍是一万个孤单单的人躲在哪个角落里孤单单地阅读。在“个人主义”时代的晨光熹微中，小说诞生了，从此养育了千千万万孤独的人。

可是多少文学家的童年有一个会说故事的隔代长辈！“故事”，乃是“小说”的血亲。可是小说呢？小说从未给我们孕育一位柳敬亭或尼古拉·列斯克夫。

安忆：文字的修辞性准是在某种程度上损伤了口头话语的功能。你是知道有一位扬州评话家王少堂，原先我们家有他的评话《武松》，《水浒》里不多几回被他说成两大本几十万字。一九九八年，我去镇江见了他的儿子，也是说书人，但他所说的《武松》却是他父辈已形成定稿的，可不可以说，又从口头话语回到了文字，性质完全不同，他不可能是王少堂那样的一代大师了。

丹青：小说与口传故事的差异，并不单在语言和修辞，还在传播的方式及效果。口头语言照样讲究修辞，因为在没有传媒的时代——小说是印刷术发明的年代诞生的——从朝廷大臣到贩夫走卒，从国家大事到里巷琐事，所有沟通全靠语言的艺术。前引西门庆潘金莲的对话，何等修辞。直到二三十年前的中国——当时中国处于前现代社会——我还能经常遇见能说会道的市井与乡下人，他可能根本是文盲，但口才远胜今日的作家、学者与电视主播。为什么？就因为世世代代的故事传统那时还没断根，寻常过日子，一开口也是“文采”缤纷。

安忆：我觉得你这里又模糊了概念。前引奸夫奸妇的对话，能单纯看成是口头语言吗？恐怕不成，那是已经落成文字的。我以为口头语言和文字语言的区别在前者不断变化，后者则是固定的。我听一个云南的朋友和我说，“文化大革命”，农民宣传队演《白毛女》，基本按样板戏的路数，再加上歌，舞，说，做。演到山洞相遇那一场，一大伙人一起涌进山洞，大春如何与喜儿相见呢？而乡下人自以为他俩必须单独相会，于是大春返身与大家说：“乡亲们，你们等一下。”大家在洞口止住脚步，然后大春唱道：“山洞里遇喜儿……”还有中国戏曲里的插科打诨，西洋戏剧里的小丑，都是随机应变而生。你方才引用的对话，当然已有语文的修辞，不再是纯“口头语言”，口头语言也当然有修辞，那一句“将天比地”一定就是。我所生活过的中原地区，无论农人和市井，打赌发誓总是这样开头：上有天，下有地，中间有父母。但反过来说，他们的这些语言也显然是受了戏文唱本的影响。总之，口头语言即便修辞，也是随时变动，即兴而起，广采博收，并且，流动不定。一旦由你我说，就已失掉大半。

人要不要故事？

丹青：我举一例，咱们看看文学与故事怎样在中国“模糊了概念”：胡兰成《今生今世》有一段不知你记不记得：他流亡浙西，年节看戏，讲到“斩韩信”——

斩韩信的戏也了不起。那韩信，取赵收齐灭楚，开汉朝四百年天下，有十大功劳，封为三齐王，吕后却把他骗到未央宫，使丞相萧何数其罪。是时陈豨反，韩信密书教以用兵形势，书被截获，萧何以示韩信。韩信见了证物，他但说：“天下何时都可成可败，唯惜陈豨无谋。至于寡人，若不带有几分反叛，便不是韩信了！”他起行数步，上下四方观看，萧何问他，他道：“我仰观天，天不杀韩信，俯观地，地不杀韩信，中观世人，世人不杀韩信。”当初韩信不肯下山，师傅许他封过天下的刀枪，都说不杀韩信，不杀韩信，唯叮嘱他衣裳不可穿桃红。但现在却出来了一个年青的厨娘，向他掷厨刀于地，叫声三齐王，你识得天下的刀枪，可知道这是什么！韩信一呆，便是这厨刀没有封过。他问厨娘姓名，厨娘道：“我叫桃红。”当下他想起师傅的叮嘱，就拾起那厨刀自刎了。

这一节，可说是戏文，可说是故事，也可说是“话本”——所有这些，既来自口语，又还原为口语——其中小半史实作底，大半却是演义，因韩信不是那么死法，然而活灵活现，又如本雅明所说，满含教诲，使你识世知命。

这类“非正式”的“文本”，古代中国不知有多少。

我在想，本雅明要是了解一点中国历史，读过唐宋传奇或《三言二拍》，听过中国千年不衰的种种“渔樵闲话”，他该怎样地惊异于中国悠久的故事传统，并发现古代中国人从未有过所谓“小说”——“小说”本是西来的概念——与“口传故事”的矛盾纠缠。今年我去乡下画写生，有个七十多岁的老农民一边坐着给我画，一边喋喋不休给我讲《西游记》，那份口才！我讲课的水平不及他百分之一，可是这位老汉根本不识字。

中国的事情与西方从来不一路，从来是“概念模糊”的——所谓“概念”，也是西来的词语——你前面说五四以来的“中国现代文学”，那代人是受了西洋进来的文学观影响，建国后又被奉为唯一的正宗，其实民国另一路小说与文艺实在被故意抹杀了，这冤案，阿城在《闲话闲说》里说得很透彻，只是现今绝大部分读者未必明白他的意思。

去年看张恨水资料，他厉害。他的白话文小说，其实根植于章回小说和说书传统，而且“与时俱进”，应变自如。在巴金写《家》的时代，他早写出了同样的主题，在抗战烽火中，他还立即写出了民族自卫的主题，而在当时，并没有一个什么文化部宣传部要他那样写。

他的散文写得好极，不知你留心过没有。

台湾的高阳也了不起。写的是白话小说，底子是章回与说书。他自己说要是他生在前代必是翰林，我猜，他要是落第，也是大说书人。

好了，西来的文化，终于将二十世纪的中国文学，乃至整个中国文化置于混乱之中，以正面的说法，那是现代化的转型，新文化的建立，新文学的革命，你和我，是受这时代洗礼——或曰污染——的最后一代人；至于负面，说来话长，拉到我们的话题，则譬如现在的年轻人，我就不止十次听他们抱怨“经历”太少，没有“故事”，这一说，何以是“负面”呢？

所谓经历、故事，不必是灾难、大事如“文革”之类。“文革”、插队的一代，不也没经历过军阀与抗战这等世纪大事么？我小时候还羡慕我父母经历过轰炸与逃难——“经历”非指“亲身”遭遇，更不是指非常之事，而是本雅明所说的“经验的交流”。

凡是“被说出的”的事物与感受，方始成其为“经验”。杜尚说，一件艺术品如果不被看见，不被认识，等于不存在。任何“经历”若不被说出，等于白白经历，不可能成为众人的“经验”，俗话是叫做“烂在肚子里”，谁也不知晓。

譬如你那位王琦瑶，解放后上海弄堂里几多这样的女子，红颜薄命，暗蹙蹙里活过恨过爱过，谁知道？谁在乎？你的《长恨歌》给她详详细细写出来，近日又搬上舞台，于是便有“经验的交流”，其实你哪里“经历”过这等“经验”，然而你写了，便有了这个人，有了这回事。

再譬如你的《天仙配》，革命军中也不知几多莫名其妙死掉的小女孩，十七岁，走散了，像匹野狗，躺在农家柴堆里，肚肠流出来，慢慢死掉。若不是她的恋人记得，解放后又当了大官，有权查找，有势移骨，又有谁知道？谁在乎？而你又给她写出来，便果真有了这个人，有了这回事。

你会说，你写了一个“故事”，其实呢，你写的是“小说”。小说与故事的区别，前面讲过了。其实，单讲“那个人”、“那回事”，故事与小说很难“界别”，二者真正的分殊，还是传播方式与传播效果——假定全国有一万人读了你的小说，他们会去“口传”么？又假定一万人“听说”这个故事，“一传十，十传百”，每一传播加入新的语言，新的兴奋，新的领会，新的发挥，效果又会怎样？

我是不会讲故事的，《天仙配》我却结结巴巴给人讲过五六次，以后得着机会，还会讲。我是真希望给它拍成电影——你那么喜欢写故事，那是你的禀赋，你的命。直白地说，《长恨歌》、《天仙配》，若不是小说，而是口传的故事，会是怎样呢？我所以看到小说里的好故事，一排排黑字，书页合上，掖进书架，总觉委屈，待读见本雅明的说法，这才晓得好故事在小说里闷死了，还得给它找个别的出口，放出去。

可是听众在哪里？今日中国的 “故事传统”，恐怕只剩“小道消息”和手机里传不完的荤段子。

安忆：《天仙配》的故事真来源于口头传说，一九九〇年去陕北，有人给我讲了这个故事。为什么一直没写？是因为故事太过离奇，我非给予特别现实的条件，才可使它具有生活的面貌，我喜欢生活的外部状态。我一直到一九九七年才写这故事，将故事的环境放到我一九九三年去过的一个山村，在山东沂蒙山区，名叫谢家窑。我必须有一个实地到过的环境作我故事的舞台，才可生发情节。那个山村，印象就是两个字：“逼仄”。山是石头山，水就是从石岩上薄薄淌下的一线水，村道都是斜的，挨着山壁，可家家都有两个以上的孩子，于是每家人都负了一笔计划生育罚款，院子里则都有一口棺材，发落老人的。承继延续的大事解决了，中间的衣食过渡就都好办。我们去到村办初小，教室里坐着一个青年，高中毕业回来当教师，他脸色白皙，穿一身整洁的藏蓝西服，小孩子写字时，他自己读一本手风琴谱，正读《杜鹃圆舞曲》。他和整个山村的景象都非常不协调，我不禁为他惋惜，但也断定他一定能走出去。当汽车出村时，我看见村口陡然高起的岗上立满了坟头，因从下仰视，那坟头显得高大而有威严，所以我又知道，这小山村定会永存下去。有了这些具体的条件，我方可上演我的故事。脱离了这个再造的背景，那故事一方面相当简约，另一方面呢，它的含义也可有诸多理解，而我用小说把它固定下来，充满起来，同时也狭义化了。《长恨歌》的情形比较不同，原来听来的多少有些猥亵，吸引我的是两头，一个上海小姐，死于社会闲杂之手。民间传说，包括市井传说亦有它的鄙陋性，并非样样都好，你说的“小道消息”和手机“黄段子”当然也算民间传说一种，却是粗俚多得多，所以，道学教化并非一味的不好。我插队那地方的农人，可说相当文雅，他们也谈性，却没那么污秽。我觉得清代的笔记小说很好，它没什么道学和政治意识形态，但却有审美辨别力，可剔出鄙俗龌龊的，然后诚实客观记录杂闻杂见，其实已含有知识分子的教养，中国文学的修养远非你我今天认识的那些。有一回，与几个小朋友一起讲恐怖故事，我说了一则笔记小说，仅几句话，便将他们全部吓倒。说的是某年某军在某地杀戮无辜成千上万，次年，地里长出大豆，均是人头状，有脸。可是天地喊冤啊！又毛骨悚然。但笔记小说的问题是，情节的条件太简约，构不成故事。故事还是要有过程，要有此岸过渡到彼岸。所以西来的技术就极好，西方人有逻辑的头脑，可将事情解成一环一环，相扣着，推到那一头。我们现在所写的小说其实就是西方小说的观念，就像你们的油画。我喜欢这种环环相扣，有推理的乐趣，也有量变到质变的前景，更有升华的可能性。我需要过程，因我相信积累，相信量，这些观念似乎已不容于现代所有艺术的形式之中，故事似乎又回到世俗大众。

好，那么，面向大众的中国当代电视连续剧把故事传统拾起来，不料，却有了惊人的表现。

丹青：故事永远有市场。人需要故事，因为人需要经历，尤其需要经验的交流。我分明看到：近二十年来的中国文艺有一种潜在的，原以为迹近灭绝的顽固积习，弥漫骚动，无以名之，仿佛前世的回忆，以至仍可称之为“故事传统”。在五四运动牵延至今的文艺“正溯”之外，有那么一大群人，利用西来的技术与传媒，越来越多、没完没了地给中国老百姓叙述自己的故事——这种讲故事的现代方式，对了，就是电视连续剧。

我是看电视连续剧的专业户，十多年来，在纽约，我少说也看了两千集以上。

安忆：我想，电视连续剧的体裁，使它必须保持对故事的朴素认识，最基本，亦是最首先的一条原因是，它需要有长度。看电视连续剧，你可很放心它会供给充足的情节，经过充足的情节，人和事都走到远处，是事先没有预期的远处，故事由此而产生。

丹青：说得好：充足的长度，充足的情节，走到远处。

安忆：在这里，故事必须以它最自然，或者说先天的外形出现，那就是叙述的性质，而叙述则是在时间里占位，那就是长度。

长度，是个容量。容器的大小，有时候能决定内容的性质，像你们画幅的尺寸。在画册上，每一幅作品底下，都需标明长宽度，这说明“量”是有意义的。我不同意“以小见大”的说法，那是狡黠之道，大就是大，小就是小。文人的趣味是小，讲究幽曲，精致……

丹青：“文人的趣味”怎么就是“小”呢？文章的气局,与篇幅字数不相干,你讲的恐怕是指明末清末一路。汉魏唐宋古文，篇篇回旋有余，明的归有光、清的蒲松林，亦每篇极尽转折变化，用现代白话小说一套去比附，根本不是一回事。

国画西画的尺寸大小，也不等于“空间”。文学的体裁、篇幅与“容量”不能等同。钱穆说中国文学最可贵是小品文传统，是真见解。他讨厌鲁迅，可也几次说：新文学运动只鲁迅一人传承了小品文传统。

你的文学观太西式了。你以为中国没有大东西吗？

安忆：尺寸体积还是有意义的，中国当然有大东西，但不是出自文人，而是帝王。北京就是一个帝王之作，故宫，天安门，天坛，地坛，真是泱泱大国之风范。我最喜欢的就是东华门、南池子一带的宫墙柳，是帝王之春心，壮丽。编钟，兵马俑，霍去病墓，都是帝王之作，对，还有长城，帝王之理想，奴隶之劳动，做的是加法，无穷尽地加上去，在一个动机上永远反复，终达某个量级，变成宏伟。文人们的“大气”，是胸臆，“大浪淘沙”，“十年生死两茫茫”，“君不见，黄河之水天上来”，当然“大气磅礴”，可这是气，非物质性部分，宋代山水也许是例外。这次上博国宝七十二件展，我也看过了，也很惊叹，但还是胸臆的性质。这大约和中国人的哲学方法有关，讲的是“悟”，而不是逻辑推理。也是一元论，什么都存于一体，不是西方分析式，结构式，等到中国人开始讲结构，体积尺寸便缩小了，或许还是一元论的道理，讲全局，肉眼可看之全局，不得不缩小。中国人说“洞中方一日，世上已千年”，也是这种全局观念，凡事只认抽象的理，忽视具体化。乡俗人因没受过教化，看东西直逼逼的，有实事求是精神，看到针就是针，不会认棒槌。所以，乡里民间则爱好量大，劳作的胃口大，力道足。民国梁乙真所写《元明散曲小史》，写关汉卿一套“有气力”散曲，抄录如下：“我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。恁子弟们谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒。赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天与我这样般儿歹症候，尚兀自不肯休。又除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，那其间才不向这烟花儿路上走。”如何？

丹青：是啊，所以你也知道中国有“大”东西。明末清末的诗文固然气局渐“小”，可明清正是中国长篇小说的大时代，《水浒》、《红楼梦》那样的巨制，比西洋长篇的密度高得多了，不然民国初年长篇小说不可能顺势传承。起变化是四九年后，社会、言情、风月及章回格式一律打翻，苏俄大部头成了楷模，你我是建国后一代，不免给文艺有个“大小”之间的贬褒习惯，偏见太深。

我在乎的不是“大小”，而是品质。

安忆：品质与大小，应该有一定的关联。明清长篇小说，其实正是与市井文化勃兴有关，劳动人民的口味有了一席之地。建国后对文艺的“大小”概念，也不是指规模，是指题材，应同上回与你讲的朱天心的观点有关系，她说小说家有两种，一种是《三国》体系，一种是《红楼梦》体系，她觉得大陆作家多是在《三国》体系内。这是建国后的大小界别，我倒不以为我是题材的观点，但我自觉得可能受苏俄文学的影响，大陆性的地貌气候。朗朗乾坤，尽在目力所及之处。没有暗藏的机巧，一眼过去，满眼里都是。托尔斯泰写狩猎，农人劳作，写流放者走上西伯利亚，甚至写生与死，全都是正面写来，《战争与和平》，皮埃尔就直接地思考生活和死亡的题目，而安德烈回答了死亡，娜塔莎实践的是生活。这两个题目全是由逻辑式的方式回答，就需要有庞大的篇幅，其间没有一点回避，迂回，暗示，这就是大陆性地貌。

移动的观看

丹青：“大陆性地貌”，倒也是一种说法。不过我们又叉开了，还是回来说连续剧。

谈连续剧，“长度”一说，确可议论。你知道吗，“视觉艺术”虽是“一目了然”，其实也会取决于“长度”，这基于“长度”的观看在中国艺术传统中，历史悠久，绵延不绝，与今之老百姓对电视连续剧的“喜闻乐见”，大有关系。

我有一个可能易受攻击的意见：二十世纪以来，中国顶顶了不起的艺术不是油画国画，而是连环画与连续剧。这两种东西都有“充足”的“情节”、“长度”，都“走到远处”。

论绘画的品质，二十世纪的中国画新是新了，同宋元明清怎么比？西画有是有了，同欧洲又怎么比？可是清末民初直到六十年代末的中国连环画，却与古人洋人可有一比。

论电影，则百年来的中国电影，古代没有，没得比，与欧美比，毕竟还得让一让，追一追——唯独近二十年来的连续剧，论规模、数量与活力，似乎可有一比。

或曰：连环画、连续剧，难道外国没有么？非也。但那是人家的“流行文化”，这种流行文化在西方艺术传统中的“根由”和“渊源”，与中国大不同。

日本、欧美，有发达的漫画与卡通画，但漫画与卡通，同中国式的连环画(尤其是解放后的连环画)终究不同，因中国连环画虽为“大众”服务，但作者群却是当它极严肃、极精美的绘画种类，有别于国外批量生产的“快餐类”流行读物。连环画老版本有《红楼》、《西厢》、《三国》，四十年代有《三毛流浪记》，解放后的《十五贯》吸收现实主义手法，人物个个经看，更有《铁道游击队》、《我要读书》、《白毛女》、《山乡巨变》等大部头，至今看，仍是经典，画得之投入，是当它传世之作看待，我这代人的绘画启蒙，连环画太重要了。

日本、欧美，有大量肥皂剧、情景喜剧之类，但与中国式的连续剧也不尽相同。中国连续剧虽多有粗制滥造之作，但更有许多连续剧居然承载严肃文学严肃电影的大题材、大命题，如庞大的历史故事、主流题材、名著改编、当代社会剧等等，连学西方的“警匪”、“黑幕”，也无不掺杂严肃的社会、道德与人性命题——此虽然欧美也有，毕竟人家的电影、戏剧、音乐剧另有强大的创作阵容，是故欧美连续剧在社会与观众的“覆盖面”与“重要性”，似与中国连续剧性质有别。

美国始终重视连续剧，近年更在情景喜剧之外，以俗文化包装严肃作品，拍出《欲望都市》之类，弄得极讲究，比中国连续剧长几倍，逾百集。斯皮尔伯格拍了电影《拯救大兵瑞恩》，欲罢不能，最近放下身段拍长篇战争连续剧，影像质量则完全当它电影拍，而毕竟观众多，中国还全本转播。

可是，二十年来中国连续剧渐渐灭了中国连环画的命根子——今日青少年弄得和外国一样，不看连环画，只看卡通了——此是必然，因连环画是手工业时代的文化产品，不可与传播时代影像文化相较量，而“本是同根生”的连环画与连续剧经此“相煎”，乃必有一伤。

为什么连续剧在中国会这么流行、闹猛、发育快、命势旺、难收难管、一本万利？除了中国大众济济，市场庞杂，我想来想去，以为中国人的观看习性与需求模式，天然适应连续剧。

根据七十年代西方针对世界各区域人民对“使用媒体”所做的大规模统计，欧洲人每年花时间阅读书籍的比例是54%，亚洲人22%(几次旅行欧洲，我发现半数以上的人在地铁餐厅等公共场所抽暇读书，中国地铁中则鲜少见谁手里捧本书)。可是，亚洲人看电影的比例却是49%，远高于欧洲人的27%(看电视的比例却又低于欧洲，因那时亚洲除了日本，中国等落后国家电视普及程度极低，联合国教科文组织对全球使用媒体的调查中，直到1985年，中国大陆的电视人口居然还在表格中空白)——而亚洲人一旦迷上电视，是当它“电影”看的，如今电视制造科技突飞猛进，兼以VCD之类上市，电视即理所当然被称为“家庭电影院”。

可是前面说到，中国连环画与连续剧“本是同根生”，又该怎么说法？一是现代影像，一是手工绘画，完全两码事，何以“同根”？这件公案——假如真能算作“公案”的话——咱们就得从中国本土历史的“视觉艺术”与“传播文化”中好好“寻根”，这一寻，恐怕要追踪到古典中国艺术的三件宝：

手卷画传统。木版画传统。说书的传统。

这三件宝，如本雅明所叹，早已式微而消亡了，千万名连续剧制作者和亿万观众想都不会想到它。可是传统的厉害，就厉害在千年的积习，积习的快感，快感的基因，基因的遗传——恰如中国菜——此中因果，不管对不对，无妨试着说说看。

先说手卷画。手卷画的要害，不在画什么，不在怎么画，而在手卷画很早很早即塑造了中国人“移动观看”的习性——手卷画的长度，既是“空间”的，更是“时间”的，它必须一边展开，一边观看，在“移动”过程中，图像“故事”自行“叙述”，画面“情节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着一节节一段段“长度”渐行渐远，自行“阅读”故事。

你知道，世界各国上古中古时期的绘画几乎全是“叙述性”的，但唯有中国手卷画，使静止的画面兼收连续延绵的叙述功能与“移动观看”效果，犹如电影的长镜头。

是的，我愿将手卷画称为世界上最早的“电影”。

可是手卷画观看方式在中国反倒失传。英国大画家戴维·霍克尼看到手卷画，佩服得五体投地，大书特书，说是中国绘画最早创造了绘画中的“时间观”，并与“空间转移”结合得天衣无缝。他还据此影响，“发明”了自己的“拼贴摄影”，新意是有，我看了，总觉得是小把戏，小聪明(你看，我对“小”字也有偏见)。

而连环画的远祖，我以为正是手卷画。

可是手卷画并未逻辑地产生摄影与电影。为什么呢？一则可能是宋以后的文人画将绘画引入“纯艺术”，成为绘画的正宗；一则，是中国绘画从未发生西画的种种“科学观”，及“取景箱”之类“科学利器”——最早的“摄影机”即直接取用十七世纪发明的“取景箱”装置与原理——此外成因自亦不少，总之，正是这科学观及一系列科技发明，逻辑地拓展了西方人的观看传统，导致摄影与电影的问世。

而电影的“观看方式”——而不是“制作方式”——即在移动中呈现画面，构成叙述。这一“移动观看”方式，早就由中国手卷画实现了。照歌德的说法（据说他说过）：西方人还在树上捕鸟为生时，中国就有了伟大的文明。这文明，不应只提印刷术之类，更应提及早于印刷术好几百年的手卷画。

安忆：一是因为中国人没有科技兴趣，这应是中国人的抒情气质所决定的，如同有声电影产生后，卓别林不高兴一样，倘手卷画家看得到电影发生，也会生气。这也就是艺术的限制，也就是艺术的边界，边界被突破，内中体制就会变化。二是因为儒教的现世思想，中国正传不喜“魅”。《红楼梦》，贾宝玉床前有一面镜子，贾母即令拿走，说会摄小孩子魂魄。摄影、电影有“魅”的嫌疑呢！

丹青：中国人大有“科技兴趣”，否则何来“四大发明” ？这一层，李约瑟的《中国科技史》写得详细。我总爱引用叔本华的意思：各大文明都有自己的制度史、科技史、艺术史，甚至各民族自己的“病史”——许多事物中国都“有”，但与人家“不同”，你所谓的“魅”，西方也有，也“不喜”，只是何者为“魅”、何以“不喜”，也与中国不同罢了。

还是回头说手卷画吧。

我重视手卷的“观看方式”，及这种方式对中国人观看习惯与观看心理的深远影响。听说汴梁的集市甚至出现在暗箱里滚动的活动画供人扔钱观看，那岂不比清末进口的“西洋镜”早了近千年？就算此说不确，则去岁上海博物馆国宝展盛况，适足说明中国人的观看习性。那一阵，上海博物馆门口长龙逶迤，一票难求，精品多达一百七十多件，可是观众单是为了端详张择端《清明上河图》长卷，馆方特地在馆内安排另一排队长龙阵，盘旋至于四楼，守候者挤挤挨挨，其中反而少见职业的画家，多是老百姓。我听说有位娘姨忽然大叫：看呀，宋朝人也在刷马桶！

安忆：我看《清明上河图》，最关心的是城乡结合部，乡下野地如何变作了城。那一伙挑担人沿蜿蜒小路，走入一片小树林中空地，就进了城。这样说，我确是在“移动地”观看了。可能也与我是写小说的有关，尊重长度的秩序。必须从长度来进行观看，看起承转合，从始到终。

丹青：对啊，你已“自动”进入 “移动观看”，说明手卷画的“设计”何等自然。你想想，中国人发明这种观看方式，多么自觉，多么早啊！

现存最早的手卷，出于东晋，相当于公元四百年前后罗马帝国衰亡之际，距今一千六百多年。去年我有幸觅得几卷原寸精印手卷本，计有晋顾恺之《女史箴图》(伦敦大英博物馆)、唐阎立本《历代帝王图》(波士顿美术馆)、北宋李唐《晋文公复国图》及佚名的《胡笳十八拍》(大都会美术馆)、武宗元《朝元仙杖图》(王季迁私藏)。每一卷都是繁杂精细的历史画卷，每一段画面详细交代着你所说的情节。哪天我给你看。

譬如《晋文公复国图》，画春秋时代晋公子重耳怎样忍辱负重“跨国”拜见诸国国君，寻求支持，诸国君有的冷淡、敷衍、拒绝，有的送点粮马，他率领残部渡越山河，辛苦奔走，最后一段终于慷慨“复国”，仪仗队簇拥着他，浩浩荡荡进入“国门”，间中有文字交代。当其时，这宋人的手卷画的是公元前六百年左右春秋时代的“史实”、“史传”、“史诗”，兼纪念与教化功能，宋人观之，岂不等于今人看“重大历史题材”连续剧？

《胡笳十八拍》长达七米，开篇画她从胡地庄园启程，那庄园是胡人丈夫为免她异国思汉，特意仿汉家风格建造的，此后路远迢迢，画她在马背上怎样思念双子泪涟涟，画着日夜兼程的护送官兵怎样支帐篷、收帐篷，怎样围坐歇息、弄炊事、卸马鞍，文姬又怎样带着丫环一路遥望飞雁、慨叹身世……末一段画她回到故园，那汉家庄园与开篇场景一模一样，细看，则室内的字画，园外的草木，搬运行李的家丁，全是中原景观中原人，此时，画面如电影全景观镜头俯视展开：胡人官兵任务完成，散开休憩，文姬在中庭扶抱亲人，掩面哭泣，身旁仆佣戚戚，狗儿欢叫，场面盛大而动人。

此卷画工不如波士顿美术馆所藏同一题材手卷，但刘商的“十八拍”诗句读来字字心酸，以十八段文字切开画面，边读边看，边看边读，其效，仿佛电视电影中的“画外音”。我引第五第十两段诗文你看看：

水头宿兮草头坐，风吹汉地衣裳破。

羊脂沐发长不梳，羔子皮裘领仍左。

狐襟貉袖腥复膻，昼披行兮夜披卧。

毡帐时移无定居，日月长兮不可过。

恨凌辱兮恶腥膻，憎胡地兮怨胡天。

生得胡儿欲弃捐，及生母子情宛然。

貌殊语异憎还爱，心中不觉常相牵。

朝朝暮暮在眼前，腹生手养宁不怜。

此画相传画于宋，看画迹，是明人摹本，距汉时一千三百年之隔，遥想宋人明人观感，迁想今日，岂不如同妇女们在电影院里电视机前看得泪眼婆娑，频频掏手绢？

我顶喜欢大都会美术馆藏《乾隆皇帝下江南图卷》，长约十米，描绘之生动，情节之周详，场面之壮观，无与伦比，堪称今日所谓“大型文献纪录片”——右首开端，画城外河水滔滔，旌旗飘扬，只见乾隆帝御驾亲临，千百地方官兵集体跪迎，近卫军则遍布城郊，步哨逶迤，佩刀肃立，环伺八方。渐至城中，皇帝骑马所到，沿途密密麻麻老少官民相率跪倒，或仰面瞻望，或匍匐叩首，当时“中央领导”亲临视察似乎并不清场，只见街口转角楼阁上下，人潮汹涌，奔走争看，间中有彩衣警官策马巡梭维持秩序，个别设防点以布幔隔开，站岗小兵也忍不住拨缝窥看盛大仪式。图像渐渐移至中段左段，则全城大街小巷万瓦鳞次，豁然展开，庙宇、道观、戏台、衙门、兵营、校场，更有富户贫家、百工作坊、商铺码头、桥梁船桅，除了皇帝途经路线热闹拥挤，其他街区的日常百态，看不胜看，画中时间似在清晨，庙观庭中，老和尚小尼姑洒扫庭院，轩窗开处，妇人梳妆邻里交谈，茶楼雅座常客初到店伙迎候，野外是樵夫负薪舟子布网，画卷上端是城郭远畴，晓雾初散……通篇看去，处处情景交织生机沸然，诚哉太平盛世。我几次驻看良久不忍去，心里好不伤感——今日的江南拆得不成样子了，你去苏州看看网师园沧浪亭，你得想见当年全城都是这样的胜景啊。

这幅手卷画的作者名气不大，不以“绘画风格”渲染造作，唯一五一十忠实描绘，善观察，有依据，事事物物，点点滴滴，极尽写实之工，今天看，反倒了不起，真该给我们的影视导演好好看看。可是中国本土即便藏有手卷，公布展览的机会几十年不遇——好了，你喜欢“长度”，我索性“长篇大论”这一回，你有什么说法没有？

安忆：照我说，移动的观看仍然是长度的概念，循序渐进的概念。循序渐进其实是需要底气的，需要对所表现的内容全部信托，信托它的可视性，不需要以外部的手段添加花头。再其实，循序渐进之中，是有着美感，这美感来自天然性，时间空间外部的有序和平衡，虚构这天然的有序和平衡是困难的。方才说的，《清明上河图》从乡野步入城区的过程，倘用蒙太奇，那我还看什么？现在的人，不知是想象力衰退，还是对自然时空认识减弱，对循序渐进的表述越来越没信心。大多电影都是时空错乱，却又并没有一种可替代的程序，即后天的秩序，意识上的有力秩序，比如《红楼梦》，贾宝玉入了太虚幻境，窥到了另一种秩序，是日常的表面秩序的渊源，具体表现在他看金陵十二钗的册子，这册子上的诗画表明一种因果倒置的秩序，这种再造的秩序在“前定”“前缘”的思想下成为合理存在，《红楼梦》真是了不起！可我现在很少看到这类时空错乱的表现中，真的还有着一个更强大的人为秩序。最近还看了一个完全忠实于自然时间，“循序渐进”的东西，美国电视连续片《反恐二十四小时》，你大约也知道，其中的噱头在于片中时间完全按照自然时间，这又怎么样？事实上，人们一旦面对屏幕，就进入虚拟的时空，并不会以现实时间为坐标体会剧情的节奏，剧情依然要以戏剧的方式制造紧张感。所以，“循序渐进”到了虚构环境中，就又有了与自然顺序不同的时间概念。我的意思是，“循序渐进”在虚构中的时间状态，它既不是完全照搬自然，又是以自然的实质，这实质是以“移动观看”为表现？如你说的手卷画，“移动观看”遵守着事物与事物之间关系的自然逻辑性。近来看了两部电影，颇难得的为循序渐进。一是美国巨星哈里森·福特主演的《K-19：寡妇制造者》，另一部则是去年奥斯卡获奖影片《钢琴师》。两部循序渐进的电影全以真实的人与事编写，创作者似乎已经对虚构“循序渐进”没了自信，而唯有相信真实发生过的事情。相信唯有真实发生过的事情，在自然的流程里才有美感，其实这就是生活的美感。

图文教化

丹青：“生活的美感”转化为 “作品的美感” ，必得大动手脚。你所谓的“循序渐进”、“自然时间”，在影像、画面、小说中必须大幅度剪裁处理，《反恐二十四小时》不可能“完全按照自然时间”：电影顶多几小时，不可能长到“二十四小时”，所以才有你说的“虚拟时间”。《清明上河图》的“移动观看”看似“循序渐进”，挤满信息量，其实是“目光”在画面上“循序渐进”，不是真的在“逛街”。

咱们回头说中国视觉艺术的第二件宝：木版画传统。这一传统更要追溯到纸张与印刷术的发明：汉末发明木绵纸与拓印，唐中期出现刻印书籍，均为举世公认的世界传播史印刷史“先驱”。后来经中东慢慢传至欧陆，实在比欧洲十五世纪古登堡创立正式的印刷业早了六百多年。

西方人所谓“职业作家”的概念，也始自其时。

至于木版画画册，大致起于唐宋，盛于明清，是中国图文教化的滥觞。木版画，右页文字，左页图画，其效，介于今之画册、杂志或所谓“图文书”之间。今欧美煞有介事所谓“读图时代”，千年前的中国即已蔚为大观——神话、儒教、佛经、史记、志怪、言情、本草纲目、针灸穴位、看图识字、二十四孝图，春宫秘籍之类，全赖木版画流布民间，连环画直接的祖先，木版画是也。

木版画丰富了绘画的技法、类别、内容与功能，但未承袭手卷画“移动观看”传统：魏晋唐宋，手卷画与敦煌的帛画，旨在教化，因便于卷拢携带，比欧人可以折拢携带传教的木制三联画更轻便，但手卷画多为宫廷贵族文人雅士赏玩的读品，迄于两宋，多入皇室。木版画则从来散播民间，“为人民服务”。清《芥子园画谱》、民初《点石斋画谱》，善本还在，近年重印，你不妨取来看看，这些本子，即催生了民国早年鲁迅竭力鼓吹的连环画。

当年鲁迅先生对连环画的定义，说得明白，他写道：

“‘连环图画’这名目，现在已经有些用熟了，无须更改；但其实是应该称为‘连续图画’的，因为它并非‘如环无端’，而是有起有讫的画本。”鲁迅先生若看到今日的连续剧，谅必开心而鼓吹。他同时也提到了手卷画：

“中国古来的所谓‘长卷’，如《长江无尽图卷》，如《归去来辞图卷》，也就是这一类，不过联成一幅罢了。”

在鲁迅看来，手卷画与连环画根本一回事。他还作了有名的比喻，即米开朗琪罗《西斯廷天顶画》不过是当时用作教化的“连环画”。所以他的意思，并非将连环画看作一种新创，而是要给连环画注入新的内容、思想与功能，他不断引介欧洲苏联左翼艺术家表现下等人与革命内容的新版画，刺激国中左翼木刻家，画了给“劳苦大众”看。到了毛泽东，就直接宣示文艺必须废止“帝王将相、才子佳人”，表现“工农兵”，“为人民服务”。

其实呢，从来的木版画就是“为人民服务”的，鲁迅毛泽东的说法是受了马克思“阶级论”影响，要给人民、艺术分级别，当初极时髦，也有它的道理，不料一拨拨文化革命硝烟散尽，到头来老百姓还是喜欢看“帝王将相、才子佳人”，你看《还珠格格》与数不清的帝王连续剧，不都是老百姓看得顶起劲。

安忆：“帝王将相”，到了戏文里，其实已经世俗化，老百姓看的是帝王将相演绎家事庶务，人间常情。就好比笑话中说，农妇羡慕皇后的日子：一晌午觉醒来，喊道，太监，递一个柿饼给我吃。我很爱看地方小戏，因是民间说史，看过一出扬剧《王昭君》，你猜不出王昭君做单于妻的关卡在哪一节上，是在单于的妹妹反对，因妹妹的丈夫正是前皇后的弟弟，剧情便纠缠于此处。但是，倘若这些事故是由布衣百姓上演，人们又不爱看了。我曾经遇见过一个山区的电影放映员，问他农人爱和不爱什么电影，《秋菊打官司》竟然并不受欢迎，受欢迎的是《喜盈门》。可见，人们也不希望看到与他们完全相似的生活，而是要加以装饰，要美艳明亮一些。真要是宫廷内的政治生活，人们未必有兴趣，因与他们的生活太远，引不起同感。赵匡胤打天下，人们大约最记得的是“千里送京娘”，楚汉相争，是“霸王别姬”一段，莎士比亚的宫廷剧其实也是，《李尔王》的悲剧就是一场缠不清的家务事。

丹青：你所说的情形，正是中国文化的“好”，不像西方的帝王是帝王，百姓是百姓。单说文化的权力概念与传播方式，中国就同西方不一样。

图文书，欧洲也有，发萌于中世纪晚期，文艺复兴达于鼎盛，伊斯兰国家的图文书源自中国，早于西方几个世纪，精美绝伦。但二者的传播范围多在王室经院，与“老百姓”无缘——这“老百姓”之说，也只中国有，钱穆胡兰成之流反反复复唇焦舌敝申说这回事，西方学者也佩服中国的平民意识平民文化发端何其早：欧洲与中东古代，“老百姓”只有奴隶、流民、贱民，没有文化权利，谈不上“看图识字”，所以中国当代电视连续剧的精神渊源，便有阿城津津乐道的那么一股子“世俗传统”与“世俗气”，其渊源、类型，与今之西方民主时代消费文化的“流行艺术”，面子上似乎相类，骨子里颇有不同，所以你看中国电视剧天然地有一种活泼混沌的“俗气”与“民气”，但这是别一话题，后面再说。而这“民气”——也该说是“民智”——的蓄势久长，木版画功莫大焉。

说 书

安忆：从技术上说，这两者已经有了长度的外形，但长度的结构问题，恐怕还是要由说书来解决。你说的手卷画，是一个场景，当然是量比较足的场景，其实是在一个结构里面扩张，而不是真正的“进行”的性质。木版画，从你所说来看，画幅与画幅间，也没有必要的关联。倘是“史记”、“神话”的内容，就不止是木版画，而涉及说书，即故事了。

丹青：再说一遍：手卷画、木版画，重要的不是你所谓“长度的外形”，而是“长度”的“进行时”。正是这种在绘画“空间”中注入“时间”的艺术，养成中国人千年以来的观看习惯。手卷画既是注重“长度”，必须设计画面“结构”予以通融连贯，因手卷也好，木版画也好，当时的功能都不是为了“艺术欣赏”，而是实实在在的“教化”，既是“教化”，则第一要义是“叙述功能”。

今日的美术馆将手卷画整段展开陈列，其实是不对的：手卷画不可以全部展开看，必得捧在手里徐徐展开，看到此段，即掩卷上一段——这就是“进行时”。木版画，则如今日书籍的“翻阅”式，画幅之间有规定的叙述顺序，讲史的，三皇五帝一路下来，讲道德的，从春秋的“孔融让梨”、“卧冰求鲤”、“老莱子娱亲”到宋的“精忠报国”之类，依次编排，章回小说的插图更是节节跟着故事走，已是无声的话本，所谓“说书”，也是有话本依据，临场发挥，并非凭空。

现在我的立场是“图像叙述”，你的立场是“小说叙述”，然后你我可以畅谈连续剧，因连续剧使图像与故事、叙述合一。

说书的传统，你写小说，该比我更了解，更重视。章回小说的“且听下回分解”，分明就是文字的“说书”——“小说”一词，对应英文的“虚构”（fiction），其实“虚构”并没有“说”的意思，译者以中国现成语“小说”对应之，其实是不“对”的。

中国人真是渴望听故事、喜欢说故事的大民族。“说书”遗风直到清末民初，也与古代没有太两样，甚至直到“文革”前，各地也还有无数职业或业余说书人，说书场所遍在，听众无算，五六十岁以上的中国人，多有听书的记忆。

我家弄堂门对过一户家长，中年汉子，平日骑板车给菜场送猪肉内脏，仲夏端个板凳门口吃饭乘凉，暴雨过后，他就给邻居孩子大讲“桃园三结义”之类，郊县口音，声如洪钟，我在楼上晒台句句听得真。他的儿子大我几岁，隔日就在井边说给小赤佬听，说是张飞居三，关公居二，刘备老大，是因为结拜时立规矩看谁爬树爬得高，以最高者当大哥，结果张最高，关居中，刘爬不上，围抱树干说，树不可无根，根最粗壮，所以他刘备该当大哥。我记得听了一愣，因我幼年翻墙爬树本领一流，岂不只配做阿弟？

三十多年后读本雅明文章，这才知道故事在传播中“不消耗自己”。故事，是在说书者嘴里不断变形生发的：“桃园三结义”还是“桃园三结义”，可是结义的细节，却是酱醋不同——原来本雅明文中那位尼古拉·列斯克夫，根本就住在我家门对过。

安忆： 幼年时，我们楼上有一妇女，做会计，喜欢看书，更喜欢讲书，《远大前程》、《月亮宝石》都是从她那里听来的。她的讲述充满了恐怖电影的气氛，将扑朔迷离的部分无限夸大，发扬，比如那个老新娘，坐在几十年前的婚宴餐桌前，墙角的蛛网垂落到地。《月亮宝石》更是神出鬼没，悬念深深，以至我多年后看到小说反觉失望，悬念都解释明白了。这是不是刚才说的小说与故事的区别？

丹青：付印成书的小说，必须是“定稿”，口传的故事虽不能瞎编，却能“瞎讲”。小说出版后就不能改了，所以连林彪都在“文革”中为了什么事故，特举托尔斯泰的例，说他怎样严谨，书稿都发了，快马叫回来，再改一字：他知道印制成书，动不得了。

此所以“言而无文，行之不远”，写书必要讲究文辞。毕加索说：“一幅画配框上墙，便即死亡。”意思是只要不去展出，一幅画可以不断画下去。如此说来，小说面世，等于“死亡”。故事呢，且活下去，命忒长，只要有人“说”它。

严格说，你家楼上那位女子不是“说书”，而是“说小说”，你先听她“瞎讲”，后看“定稿”，自然“反觉失望”。

安忆：还不止是“瞎讲”，“瞎讲”中加入了她的创作，此创作是市民的格调趣味，属通俗文艺一类，强调声色，漠视思想内涵，对我们那时学得的意识形态阅读方式是有力的抵抗。这种民间讲述都有这类特征，市井中的讲述比乡村还少道学气。市井故事家，我的小舅舅算一个，他的故事的资源其实也是来自听，他听来再讲，就带有去芜存菁的意思，还带有再创造的意思。

他讲过一个打赌的故事，赌大胆，前边都一般，不外乎是一座有鬼的高山，去者均不见回归，一人斗胆上山。故事到此愈显不凡，山色清幽，泉水叮淙，鸟语啁啾，不由心旷神怡，渐至山顶，顶上是一凉亭，内有石桌石凳，背身坐有一女子，伏在桌上，身后一条长辫。那人已完全放松警惕，上前笑嘻嘻拍女子肩一下，女子回转身来，前面也是一条辫子！简练不简练？可怕不可怕？他还有一个故事，就有鄙俗气了，说一个驼子，一个瘸子，一个摇头疯，三人过一座桥，说好不要让人识出他们的毛病。第一个是驼子过，他鼻尖对了桥面，嘴里说：我看见一只蚂蚁。第二个瘸子过，一边走一边念：踏死它，踏死它！我小舅舅最欣赏的是第三人，摇头疯，他一边走，一边摇头叹息：作孽，作孽！我小舅舅每讲到此，便要大笑，乐不可支。鄙俗是鄙俗，可那真是聪敏，市井无赖的才情。相比较，受教育者就要呆笨无味许多。我们邻居是有产者，他家有个儿子特别喜欢说书，“文化大革命”中，资本家都很谨慎，夜晚不敢掌灯，如同宵禁，他在黑暗中说书给我们听，说什么？说《翠岗红旗》，暗中，我们鱼贯溜出房间，余他自己纵情叙说。

在我插队的淮北乡下，讲故事叫作讲古，带有说史的性质。这是个有儒教传统的地区，风气十分整肃，毫无情味，“讲古”亦从不兴讲鬼，当我要求他们讲鬼时，老人们会严正地说，哪里有鬼？似乎受了玷辱。他们中间，流传最盛的，是那类机智才巧的故事，比如我曾经在小说里写到过的那个详梦的故事。一个秀才要去赶考，日前做了怪梦，去找他擅长详梦的岳母，岳母却不在，小姨子在，说自己也会详，让姐夫说来听听，姐夫便说了。第一个梦：大太阳头里打伞，小姨子详道：多此一举；第二个梦，墙头跑马，小姨子说：有去无回；第三个梦，树上吊棺材，小姨子说：死无葬身之地；第四个梦，姐夫和小姨子一并睡觉，小姨子说：痴心妄想！秀才沮丧地往回去，正遇岳母来家，问他何故，他如实告知，岳母说，她那几手差得远，我来替你详一详。结果，第一个梦，万无一失；第二个梦：一趟成功；第三个梦，一品高官。说到第四个梦时，说故事人发现有我们这些姑娘在场，不肯说了。至今，我也猜不出第四梦又有何解！后来我到徐州，徐州原属山东，离曲阜近，儒风更盛，人都不大兴讲故事呢。认真回想，也觉奇怪，在徐州数年，就没有听得一个完整的故事。只有一回下到地区下属县城，模糊听有一个故事的轮廓，关于戏园子里闹黄鼠狼，黄鼠狼夜间演一大戏，声形皆肖。传说黄鼠狼特别会学人。

丹青：“姐夫和小姨子一并睡觉”，真是春梦无限。你说的是民间残余的草根文化。三十多年过去了，别地不说，单是你插队的淮北一带，不知这草根还在不在。

听一活人面对面讲，和独自阅读的经验，大不一样。本雅明强调故事乃“经验的交流”，交流，必得两人以上。

说书比写书有快感，因听众现前。你们溜走，“他自己纵情叙说”，此时他的听众，即是他自己，人是会给自己的声音与讲说打动的。写书呢，一张桌子，一个自己，极之冷清孤寂的。

写书阴性，说书阳性。我此刻闷在屋里写，像只老鼠。

戏 剧

丹青：我不知道世界上有哪个民族对连续呈现的图像与没完没了的故事，具有如此悠久的兴致，如此妥帖的方式，如此深刻的情结。

巴比伦、古埃及、拜占庭、印度，也在墓室与殿堂中布置“顺序观看”的图像或浮雕，但多是宗教、神话、战功与王权的图解，老百姓看不到，也不给看，似乎未曾在后来延展铺垫出中国式世俗文化的丰富层面。希腊的戏剧传统，近世英法的戏剧传统，那是流派多端，至今不衰，雅俗兼备，雅俗共赏，并源源惠及电影艺术。我听说今日法国戏剧的剧场观众竟多于电影电视的观众群，那年游意大利小山镇，老剧场还在上演契诃夫的《海鸥》。

但这并不证明我们的传统比不了人家，差别只是人家的传统没断根，我们则断得厉害。譬如中国元曲明戏的传统再辉煌，毕竟失了道统与根脉，京剧今也没落了，只是文化的摆设，降为——或升格为——旅游景点项目之一，我就在北京见京剧演员开场前在大堂作状化妆，专供洋人拍照留念，而观众竟也多是洋人。

安忆：我对西方戏剧史没有好好学过，以我有限一点知识，我以为西方戏剧不像中国戏曲形式圆满，中国戏曲能够真正自成一体，自给自足。

中国艺术中，我最重视的就是中国戏曲。中国戏曲其实是接近西方文化的，就是说，它创造了一个客观世界。西方人从小孩子起，就爱假造客观世界，比如女孩子的娃娃房，比如沙滩上的堡垒，中国戏曲就是一个假造的世界，由于舞台的空间决定，这世界便是立体的。这个世界的假定性很圆满，没有余漏破绽。别看中国旧式的戏园子喧闹嘈杂，茶馆一般，舞台上也很随便，捡场的人随时上下，还有喂给演员茶水喝的杂役，可是又其实铜墙铁壁没一环可换。像西方大歌剧看戏的规矩那么大，人为营造一神圣不可侵犯世界，内里的空缺却很大，密封性不强，音乐和歌唱是非写实的手段，可布景、人物造型动作却落入写实。中国戏曲可不，做，念，唱，打，全与生活真实性拉开距离，阵式完整。这就决定了它和生活比较不相干，亦不那么容易被现实运用。

丹青：到这种地方，你又不西式了，忒中国，要拿中国来贬西洋。西洋剧也是“自成一体，自给自足”，圆满得很呀。阿瑟·米勒说他在法国观看了一场正宗高乃依时代的戏剧，震撼得一塌糊涂，剧场也是老式的，观众三千人，他说那是他“最刺激的经验”。

莎士比亚时代，莫里哀时代，人家剧场也一样呀，台上演着，场子里打架决斗调情吃点心，什么都有。你说的西方大歌剧现场，那是二十世纪演变过来的新阵势，十七八世纪欧洲歌剧舞台布景很简约，有的根本没有布景。近二十年欧洲古装电影重考据，经常重现当时贵族或民间的小规模舞台景观，同中国极相似的。

你欣赏中国古典戏曲“简约”、“表意”那一套，西方古典戏剧也是一样。我在纽约看过按照希腊剧原始方式排演的古戏，非常“装腔作势”，一整套动作程序，我看了好不亲切，想起中国的古戏。这里引一段米勒的话，大意，就和你赞美“与真实生活拉开距离”的中国式“做念唱打”神似。他这样地回忆那法国古戏：

演员念起台词来字正腔圆，光用耳朵听便是绝顶的享受……舞台毕竟是一种动作的媒介，如果要让人看到姿势，就必须夸大；换句话说，你就得不自然……电影就不同了，就电影来说，戏剧表演是差劲的演技，因为太夸大了。电影擅长的是处理私人场面。

你的创作观竭力主张长度，容量，反对“以小见大”，斥为“狡诡之道”，这是你的一路，很好，可是长度、容量的另一说，即谓铺张，正是西方舞台剧的现代套路，你又不以为然。

安忆：我喜欢中国戏曲并不在“简约”、“表意”一套，不喜欢西方戏剧亦不在铺张，而是假定的完整与彻底性。中国戏曲怎么不铺张？不说别的，单看行头，那金丝银缕，千条万幅，再看脸谱，怎样的线条图案，满目绚烂。争战场面，筋斗，旋子，把子，无限的激烈蒸腾，而这一切，全是假定，假定一，假定二，假定三，四，五，六，七，又全牢牢揳在一起，严丝合缝。西方戏剧，终是不能彻底脱开生活现实，《茶花女》最后一幕，真躺到睡榻上唱了。中国戏曲里，有一类市民剧种，如越剧，沪剧，因本身有破绽，或者说有灵活度，是可演现实生活的，叫作西装旗袍剧。越剧《红楼梦》，林黛玉也是躺在睡榻上唱“焚稿”，而其中最入化境的一场戏是“葬花”，本来在小说中就是神来之笔，而到戏台上，有了唱腔和表演，简直就是洛神了。葬花本是虚，舞台是虚的壳子，唱与舞将虚变成了实，另一种真实。“真实”要求的其实是完满，有一环破绽，就不“真实”了。我喜欢中国戏曲就在此，它可以“自圆其说”。上世纪初，左翼青年要革命，往往热心西方戏剧，因为西方戏剧的写实性，就像外国小孩子的娃娃房，缩了尺寸的现实世界，可以立刻用来反映生活，指导生活，戏剧青年通常就都是左翼青年，戏剧于他们是可用来与大众通话，就像传教要用图画造像，方能刻入印象。大众的口味多是要看见自己熟悉的人事，所以艺术走向大众无不是走拢现实，现代化的社会是大众的社会，大众的趣味上升为主体。像中国京剧，实在离大众遥远，因其中找不到与实际相似的形态。京剧演员在大堂做化妆表演，已是沦落到煺毛的凤凰不如鸡。中国凡精致成熟的艺术，都不是为大众准备的，从中亦难找到大众艺术的传统。

丹青：你别“大众、大众”的，那是进口名词。中国传统艺术的“受众”从来就是“老百姓”。京剧原属乡野粗戏，乾隆年间，“徽班进京”，慈禧也百姓出身，偏爱了，于是刻意调弄，迅速“精致成熟”，火起来，各地百姓跟着发烧。民初京剧进入黄金时代，俨然“国剧”，发烧友忒多，遍及朝野，连市井巡警之流也发烧，而且懂，底下破嗓子高声叫好，节节叫在音动唱腔的坎儿上。穷贱的乞丐也容他进场子缩在戏台底下，不许看，只许听，听得神旺，也给喝彩，照样喝在点子上，如今请来写剧评，怕是比学院教授高明一着。

五十多年来民间传统一路没落式微，就因为忽然冒出来所谓“大众”一说，弄得亿万大众反而没得玩，没戏看。

传 播

安忆：你说得也对，京剧始自徽班进京，就被留住了。从元剧兴盛和京剧发扬看，似乎和北方草原民族都有关，其间是否有这么些原因，一是离严肃现实的儒教远，一是蒙古人的喜好，不那么士大夫，再有一是，游牧族闲暇的性格。但京剧一旦入了宫廷，就像进了炼丹炉，千锤百炼，体制越来越健全，中国的宫廷，可是有享乐风的，满人于是出了多少“精致的淘气”。所以我宁可以为当今连续剧和中国戏剧无关，当年海派京剧兴出机关布景和连台本，倒是靠近大众口味，也会意大众的爱好，我怀疑是从报章上连载小说而来。

丹青：这说得有点对路了。所以我妄猜连续剧的三项“远因”——手卷、木版、说书——反而没有中国戏剧的份。连续剧与中国戏剧传统非但“无关”，而且“相克”——二十年来连续剧如火如荼，传统戏剧则愈形边缘而委顿，即是证明。

戏剧的根，太过古老，今人再怎么新创、实验，终究离不开舞台，难有别的出口与变种，而没有舞台，戏剧不成其为戏剧。到了传播时代，即二十世纪机器复制时代，影视文化闹起来，戏剧便成为奢侈的保留艺术品种，好比摄影电影闹起来，手工绘画便成了奢侈的保留品种。

电视连续剧，则容易被误会成戏剧或电影的“变种”——仿佛“骡子”——为什么呢？因连续剧剧本似乎与戏剧剧本一回事，又有演员、剧情，极易误作戏剧。而连续剧的“影像效果”则仿佛直接与电影分一勺羹，均属“活动影像”。其实，戏剧、电影、连续剧三者之间的根本区别，不在剧本与影像，而在“面世的方式”——戏剧给圈在舞台上，电影给关在电影院，连续剧呢，不消说，藏在电视机里，只待你手摁遥控器。

如此，电视播放连续剧，即好比“放大的连环画”、“缩小的电影院”——以VCD、DVD出现，电影尴尬而恼火了，因为从此电影的“面世方式”幡然改变，“电影院”忽然“缩小”，钻进家庭，虽则方便，身价大跌，而电影业为赚钱计，只得大幅度改变策略，弄到目前中国无视版权，连地摊上都能廉价买到好莱坞经典电影。而连续剧身价大增，似乎可以跟电影在千家万户中“平起平坐”了——这一切，都在“面世方式”的革命性变化。

是的，单论连续剧的“面世方式”，连续剧跟文学、戏剧、电影其实都没关系——现代传播业，才是连续剧真正的根。而这“根”的“载体”是什么呢？就是电视机。电视机又是什么呢？“家用电器”！你可以拒绝种种电视节目，但你很难拒绝“家用电器”。

安忆：大约还有广告业。为最有效地吸纳广告，便有了二十集，三十集，甚或四五十集的电视剧，于是，就必须有长度，为填满长度，就要有情节，能够鸡生蛋，蛋生鸡，无尽繁衍下去的情节。我最早看的电视连续剧是日本的《血疑》，山口百惠和三浦友和主演，据说每一集都是以招标的方式筹来剧本，前后都有接错的地方呢！比如山口百惠先前与某教授，即三浦友和的父亲在一起，急需要输血，在场人血型都不符，万分火急，万般无奈。后来又发生同样状况，却有了救，原来某教授也是山口百惠的生身父亲，母亲则是她的姑母，于是有一血浓于水之场景，父母二人同时给女儿输血。是一明显错处，肯定不止我一人发觉，但也都不计较，依然看下去。广告业其实是电视运作的机制，否则由谁支付免费观看的成本？就由观看为观看支付，彼观看负担此观看。这有点像“天方夜谭”呢！谢赫拉查达得以延续自己生命的办法就是讲故事，一夜一夜不停地讲，同时，每一夜都在欲罢不能时暂停，于是乎，故事无尽地延续下去——于是乎，广告，这电视业的生命泉，源源地流淌。形式有时候也会决定内容的，我们文工团的那些男生，一律用脸盆样的大碗去打饭，给少了，伙房的自己也不过意。连载小说就是由碗来决定碗里的货。因为有那样多的小报，天天等着喂版面，新闻，社论，社评，小道消息很难繁殖，可虚张的情节却能。小说的料最好找，属粗料，哪里都有，那就是生活。这是一，二是情节本来就有再生性。所以，空白的版面由它来填满，最有效和可靠了。这一点与当今发生的电视连续剧相近。如你所说，与传播业有关。

丹青：广告业就是传播嘛。中国因为是传播业全部归国家管，什么可以，什么不可以，严格规定，所以到近二十年学来西方那套大众传播，“业务”与“体制”一时发生磨合调整的困难。

譬如中国连续剧的剧本，多是作家或剧作家“客串”，严格地说，尚未豢养一群职业的连续剧作者。在西方，是有庞大的连续剧写作“队伍”的，一部长剧，集体创作，轮番干，个个厉害。近十年中国连续剧暴增，比较职业的写家好像越来越多了，但整个传播文化尚在生米熟饭之间，因此质量芜杂，市场收益也莫衷一是。美国式连续剧只要上了电视，档期排定，必定叫好，必定有收视率，不然不赚钱，所以连续播放好几年、百余集，是为必然。

在当代，论受众和市场，小说绘画电影戏剧，均难望连续剧项背，我所谓“手卷、木版、说书”，是从连续剧的观看方式与传播方式，强求历史“远因”，你疑心连续剧是从“连载小说”而来，亦无妨一议，或可看作是连续剧的“近因”。

所谓“连载”、“连续”，都是一“连”字，有连必有“断”，因“断”而“分段”，什么效果呢？就是吊胃口，极似中国的“章回”。西方勃兴报纸“连载小说”，时在十九世纪，与同期发生的文学盛世大有关系。狄更斯、雨果、巴尔扎克、马克·吐温……社会层面影响之大，不能用现在的“纯文学观”去想象。当时大仲马之流已开报端“连载小说”滥觞，读者之盛，供不应求，以至组成写作班子轮番操作。下面一则纽约的小故事，说明小说在当时如何深入人心：

19世纪中晚期，狄更斯的小说分期出版，每周面世一到两章，由大邮轮跨越大西洋运抵纽约。可是纽约发烧友根本等不及到书店去买，在邮轮尚未进入今之曼哈顿下城南码头船坞前，便急不可待划着小船驰向邮轮，因船上水手乘客有的已经“先睹为快”，于是小船上的发烧友冲着大轮船喊道：

“嗨！告诉我们，小尼尔后来怎么样了？！”

这情形，极似我等小知青“文革”之初借阅小说，甲乙丙丁见面碰头，各自揣着上册下册，张嘴必问“后来怎样？”——当年金圣叹竭力维护《水浒》的“文学性”，反对读者只顾“事迹”，他说：

吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。虽《国策》、《史记》，都作事迹搬过去，何况《水浒传》。

他说得实在是对的，因为：

《水浒传》有许多文法，非他书所曾有。

于是就有他的《水浒传》“批本”，全是讲“文学性”——金圣叹是“文学时代”人物，他要是活着见到影视文化，又观看全本电视连续剧，该怎样在“影像”中寻找“文法”呢？其实，中国文学的“文法”之一就是“下回分解”，一如西方“连载小说”的“明日见报”，都早知道怎样吊人胃口的——到我辈浪迹纽约，海外盲流户之间忙不迭提着塑料袋里满满当当连续剧录像带，交换之际，也是开口就问：

“后来怎样？”

西方十九世纪的“后来”怎样呢——后来，电影诞生了。到二十世纪初，“小说发烧友”迅速变成“电影发烧友”。1922年，每周至少看一次电影的美国人是三千万，1947年上升为八千多万(其时美国人口不到一亿)——到了1950年左右美国电视普及，电影发烧友人数锐减，电影业立即调整策略，将电影发行各地乃至各国电视节目。到七十年代，联合国在欧美国家的相关调查显示，欧美人民每天看杂志的时间平均是十分钟，看电视的时间则高达一百七十九分钟(将近三小时)。

而介于电影与电视之间的另一项重要传播媒介——广播电台——在二三十年代就以“连续广播剧”征服大众，收听人数之多，甚至与后来电视时代的观众不相上下。你猜当时最受欢迎的连续广播剧《海伦·泰伦特》（The Romance of Helen Trent）与《帕金斯伯母》（Ma Perkins）持续播放多久？整整二十八年！

后来我流窜纽约初见美国电视连续剧《豪门恩怨》，当地人告诉我，从他们的孩子上高中开播以来，直到子女成家立业，还没播完。近期的《欲望都市》则有位女演员初接角色尚是单身，现在虽仍在剧中演那“小姑独宿、不可无郎”的俏娘子，然而到她卸装回家，已是两个孩子的母亲了。

从报刊连载小说到电影、广播、电视的相继诞生，其间跨越近百年，“故事”的传播科技与传播方式几经飞跃。从“狄更斯发烧友”到亿万电影观众，从广播听众到电视机前的痴婆痴汉，近百年间，只有一件事没变，就是“故事”的需求。

如此，电视遂成为当今势力最大、影响力最大的媒体，电视连续剧，理所当然成为最“大众”的“艺术”——从古到今，大众对文艺节目最最关心的只有一件事：

“后来怎样？！”

安忆：面对消化力旺盛的大众社会，必要有量大的文化消费样式，亦要有相当庞大的生产规模。从概率的角度，怎么也会有好东西出来。所以，值得讨论的不是它从何处来，而是它来了之后的表现如何。要我说，中国文化并没有提供给大众多少养料，是近代工业现代化的发展，逼着它生生造出一个大众文化，不像欧洲，有文艺复兴传统，有人本主义的基督教传统，有自然发生而非强行打进来的工业文明，大众的营养比我们好，因而比我们健康。方才读了一本书，《中国乡村生活》，是上世纪初美国传教士，中文名明恩溥所写，描绘了清末大陆中原腹地的农村景象，我承认一个外国人，对中国农民所受几千年文明教化的精神世界肯定会有隔膜，因而不能感同身受。但是有一些事实却相当明显，教育传播的无操作性，无应用性，高深的文化根本无法为大多数人享用，没有宗教补足文化生活，这多种因素所造成精神生活的空虚。还有，在另一本英国商人的妻子阿绮波德·立德所著《穿蓝色长袍的国度》里，不约而同地写到了那时代中国人吸食鸦片的普遍性，并不是我们在电影或近代史教育中所看和读到的那种激烈的戏剧性悲剧，而是更为深刻与悲哀的日常化情景，鸦片是渐渐潜入中国人的神经系统，继而改变了人性与人格。在新加坡的历史博物馆里，关于中国人漂洋过海带去的东西中，最华丽精致的是鸦片烟榻，烟具，烟灯。所以，我真有些怀疑，这种麻醉剂已然损伤了中国人的精神能力。倘若从《诗经》往下看，民间的文化是不是在走颓势？再有，中国的上层社会其实在文化上一直剥削与掠夺民间，从中攫取，又还回去什么？中国知识阶层总是以归隐的方式将文化传播于乡间，比如浙江的徐文长，他一直是我感兴趣的一个人物，在正史的列传中的一个乖戾、苟且的人物，到了绍兴，却变成如此诙谐有趣的人，著名的“绍兴师爷”其实都是续他的传统呢！可不可以理解为正统文化在民间的变体？直到当代，知识青年上山下乡，也是一次还回文化运动。我姐姐有一次回当年插队的村庄，那时的小孩子已成大人，娶妻生女，女儿的名字就取了我姐姐的——安诺。但这样的还回真的很有限，民间的文化教养还是贫弱，从目下的大众文娱生活便可看出口味的粗糙，以及蔓延到价值观上的物质主义，这又说到另一个题目了。

丹青：你说的“中国文化”，还得有定义：清以上几千年传统，所谓庙堂文化、山林文化、民间文化，分际分野很清楚，各得其所，乱是乱在近一百多年。传教士所见，自是当时民间文化败落之一斑，并非全貌。你去看齐白石回忆录，单是湖南村野，民间与乡绅文化的根脉，照旧旺得很。乱相是到清末民初及后来的革命，齐白石于是失去了早年的文化根基，但他又得到中国转型后的好处，即移居京沪，卖画谋生。

近五十多年，文化遭遇大洗劫。你说知青下乡是“还文化运动”，知青哪有文化？知青下乡，根本就是一场史无前例的“反文化运动”。整个民间文化，则早在我们下乡前就给大规模剥夺毁伤，连城里知青的名字都纷纷改成“建军”、“卫东”之类——我中学班长本名“丽娜”，“文革”后竟改成“继命”，取“继承革命”之意，那叫什么名字啊——乡下人偷你姐姐好名字，一是你妈妈有文化，二是没给你姐姐改名，三是乡绅阶级早给灭了。百年前乡下人取名，专有地方秀才出主意，你去各地县志查查，好名字忒多了，今日大学教授未必想得出：今日许多教授的名字也起得没半点文化。

至于你说大众文化“从何处来”，涉及传播方式，“来了之后表现如何”，端看作者的才分——你关注小说在纸面上怎样写得它好，我则留心“科技时代”如何改变小说与故事的“传播方式”。

你又说“中国文化并没有提供给大众多少养料”，则真的“中国文化”乃指千年传统，千年传统中的老百姓从来不缺“养料”，前面已经指陈。是近几十年文化断层，弄得民间原有的故事戏曲，不让老百姓玩。西方大众“比我们健康”，原是因为现代传播处处“想人民所想、急人民所急”呀。

我还是续前面的话题说下去——

“故事”的命运不能单从“故事”本身着眼——“小说时代”的老故事如《双城记》、《灰姑娘》、《基度山恩仇记》之类，仍是电视电影的改编版保留节目——上百年间，一再改变故事命运的仍是“传播方式”：由文字到影像、影像到播音、播音到屏幕。今天，极少数的文学爱好者会去读《红楼梦》原著，但老百姓宁可从同名电影或电视连续剧中去认识林黛玉。我在江浦县眼见成群的农村妇女涌进县城看一场哭一场，回到村里，谁会亲自阅读《石头记》？她们连计划生育宣传册上的字都认不全。

而今日乡野的“说书人”，又在哪里？

这一切，造成“小说读者”的流失，及小说的边缘化、小众化——网络小说更不意味着小说的“复兴”，而是将小说塞到私人计算机里，归了“阴间”似的——可是，“老故事”、“好故事”不会“边缘”，它转化为“影像”，“影像故事”的“观众”——而不是“读者”——不但不会减少，只会增多。原因很简单：有多少大众，就有多少电视的产量与市场。

假如小说家真的在乎“大众”，赶紧去写连续剧。但中国的“正统”作家看不起连续剧作者。据说“文学界”就对海岩同志的作品不约而同保持沉默，好比“油画界”总是对“多媒体影像”类作品不吱声——我是至今崇拜老一代连环画大师，羡慕多媒体画家，你对连续剧作者，看得起么？

民国时期的文化生态，比较平衡，桥归桥，路归路，鲁迅取笑鸳鸯蝴蝶派，可平日里还是将张恨水的书寄给母亲看，此事很浅，意思很深。而民国时期的通俗文化亦且与西方“接轨”良好——清末起报刊连载小说，内因外因俱佳：内因，即章回小说的顺水推舟、移花接木，上承明清传统，下接“礼拜六派”副刊小说连载，可谓自然而然；外因，则清末出现报业，起社会小说之类现代大众读品，时髦之极，又去法国大仲马写作班子开报端连载之风，实在不远，如此，内因外因交作，直接影响了二十世纪的通俗文学。

中国电影业则几乎与西方同步，颇可骄傲，广播业发展略晚，也有声有色。二者在1949年后虽经严格管制，但宣传效能可谓淋漓尽致。起步最晚的，倒是电视业——从五十年代到七十年代末，中国有电视，但谈不上“电视业”，到了电视机成为千家万户的“小电影院”，已经八十年代中期，比欧美迟了三十多年。

也因为这一迟，中国电视业亦如清末连载小说之勃兴，迅速飙起，内因外因俱佳：内因，赶上改革开放，文艺相对解禁，大众需求暴增；外因，正赶上世界范围电视科技迅猛进步，电视作为“家用电器”之一，质量、消费、市场，二十年间翻了好几番。

八十年代初，你亲身经历了中国自五四以后的第二拨“小说时代”(那段时期读者对小说的“发烧”度数，直可与十九世纪欧美读者相媲美)，曾几何时，九十年代迄今，中国电视业急起直追，十来年间逼近港台日本欧美电视文化，呈方兴未艾之势。二十年前以大学生知识分子为主的“小说读者”，与今日全国城乡亿万“电视观众”，岂可相较。单看这十多年每年数百部连续剧问世，铺天盖地，愈演愈烈，以我的寡陋，实在没从别的国家见到过。

要之，电视业与电视连续剧堪称改革开放后真正的“新兴文化产业”，产品质量不论，唯其“新兴”，故而闹猛非凡。

你说电视剧“风起云涌、已成事实”，在中国多一层原因，是西方所没有的——中国雅文化的裤腰带至今仍拴在政府那里，俗文化、流行文化、电视连续剧之类反倒如家里的阿三阿六放出去白相，野在外面学港台、学日韩，遂花样越弄越多，一发不可收拾。再者，是雅文化被长期管束，弄得像动物园品种，喂一身膘，腿脚到底不行，精力活力，便窜到俗文化那边，如你所说，“最大限度笼络受众”去了。

而中国影视业俗文化只能“笼络受众”，距真正的传播业“胜景”还早——你说传播业“无度发展”，其实没这回事，因传播的命根子在市场，是玩大钱的勾当，你有多少节目，说明有多少市场。论市场，比起西方日本港台，眼下中国的电视业才刚起步，节目不是太多，而是太少，因管制还在，节目的“料”与市场严重失衡，以至畸形：各频道“连续剧垫底”，是因千千万万的“料”还给管制着，只能用连续剧或种种水分十足的“伪栏目”充塞。前时我给叫到中央台一个什么栏目去开会，说是大家出点子，想菜单，结果半数以上的与会者说：有的是做节目的料呀，你敢做么？

主持人脸就黄了，她承认，节目做好，说枪毙就枪毙，只好弄点小品，请几位明星，而明星秀太多太滥，电视台也烦，但收视率怎么办？不小心就“末位淘汰”，大家下岗，淘汰的又都是“小众型”的节目，《读书时间》不就在淘汰边缘上挣扎么？

矛盾是在体制与市场制的并行，两头要着落，两头不着落：要管，别讲市场，要市场呢，你就别管。中国的事情，你不能单从所谓“创作规律”上去琢磨。美国电视文化厉害，肥皂剧、情景喜剧是庞大的文化产业，“二战”前即如火如荼，与好莱坞电影、百老汇音乐剧同步成长，是一整套高度成熟绝对奏效的市场机制，这一套与我们的“连续剧文化”比——不是比质量，而是比性质——差异就出来了：中国连续剧命势强旺，市场大，但又不得已拿来“垫底”，杀时间，所以非要给我们的电视剧定义，我以为就一个字：“杂”。

这一“杂”字，非贬义，也非褒义，为什么呢：一面，是中国老百姓将连续剧统统当作“生活”看，什么鸡零狗碎老婆孩子都来不厌其烦地拍；另一面呢，是几乎将连续剧奉作“正剧”，愣要承受国家、历史、社会、道德、伦理等等重负，一本正经拍，一本正经看。这本该由雅文化与严肃文化做的大事，在中国却是给俗文化包揽承担起来。从八十年代的《四世同堂》、《红楼梦》，九十年代初《渴望》、《东周列国》、《三国演义》、《水浒》、《雍正王朝》、《一年又一年》、《长征》，到最近的大型史诗《走向共和》……欧美日本就没见这么干的。

安忆：倘若不是“杂”，怎么可能凑这个量？但我倒以为尽管杂，却还是可以归纳出几套路数的，电视剧所攫取的题材，基本还是以长度为决定的。比方说，一类是历史，中国的历史那么长，而且曲折，不必虚构，就是文学作品了。因清代离我们最近，比较好想象，所以清宫戏特别多，历史因记载都是大事，所以就多是宫廷戏。《走向共和》应是属这一类的。二类是长篇小说，《水浒》、《三国》、《西游记》是古典小说，现代小说就数不胜数，是一个基本资源。三类是原创，这一类往往又从电视剧写成小说。你说杂，我倒以为还有缺门，电视剧里缺志怪一路的，可能因为直观的方式，什么都靠写实，志怪志怪，一旦靠实就不怪了，只有滑稽。比如《西游记》里的猪八戒，硬安一个猪嘴，却是人身人头，戏曲里孙悟空的造型很著名，加上猴类本就有人相，还过得去，火焰山等等，文字描绘有偌大的想象空间，真到眼前也不怎么的。《聊斋》怎么也拍不好，材料太精练，往里填加的都得靠自己，有点白手起家的意思。香港拍的《白蛇传》好看，但其实是市井剧，我喜欢它里面旁观式的台词，许仙反悔，要阻法海用金山寺套白娘娘，法海自然不依，许仙便大嚷：真不明白他这么认真地做一件事是为什么！有点类上海滑稽戏。我觉得《晋书》里的“灾祥志”可拍连续剧，动荡的世道，天现异象，可补志怪灵异一门。还缺侦探推理一门，如英国拍阿加莎·克里斯蒂中短篇的系列片，德国拍《老干探》系列片，日本《古任三郎探长》系列片，中国此类都以警察公安片替代，也曾拍过公案片，以及“鸳鸯蝴蝶派”里程小青的《霍桑探案》，但因总是缺乏逻辑推理的抽象方法，就脱不了写实的羁绊，不像推理小说，自有推断的趣味，有形式的快感，我们则都是实打实的料，就是讲事实，不免受现实的限制，不能生产作业。我以为我们更缺言情这一门，中国人纯粹的谈情说爱总是很可怕，非要搅和在生活的琐事里面才好看。言情片是要有纯美的感念，也需要偶像派明星，比如日本山口百惠与三浦友和，金童玉女，“血的锁链”三部曲就很好看。现在的韩剧据说很好，可我大多没看过，可能是不喜欢人的造型和风格，太光鲜，个个像刚从美容院走出。不过去过韩国的人都说韩国人果真这样仪容鲜亮，人人化妆，进而整容。我们最好一路电视剧是小民生活，比如《儿女情长》、《孽债》、《空镜子》等等，这大约是因为中国人有人情世故，生活经验的资料又多，就好看。

丹青：电视剧缺“志怪灵异”一路，哪里是因为“影像”乃“直观方式”！美国没有“志怪”传统，但“科幻片”、“鬼怪片”太多了；英国人善写“侦探”与“悬疑”，影像境界多有“灵异”之感。

要之，中国连续剧没有“志怪”一路，说到底，还是因为几十年管制，弄得想象力毁损殆尽。我听贾樟柯说，电影管理机构始终有内部条款，连“悲观”、“灰色”的主题都不能“搞”，怎样才算“悲观”、“灰色”呢？“悲”而“灰”尚且不能，玩什么“志怪灵异”？！

譬如《无间道》，不算“志怪”，但血腥无情，我们这里的“警匪片”就不让这么拍……直到最近，据说上述规定才算非正式取消。问题是，取消之后，作家剧作家的脑瓜子立马就能挖得出“志怪灵异”么？长期创作管制的后果，先是“不准”，于是“不敢”，终至“不会”，到了“不会”，哪谈得上“灵”。所以如你所说“《聊斋》怎么也拍不好”。好不容易弄点一惊一乍，其实学香港——变脸、溅血、冷光从下面打上去之类——而又学不像：香港没给管制过，大有活泼无忌的“无厘头精神”。你喜欢“市井精神”的《白蛇传》，是因香港的“市井精神”从来健在。

总之，这跟影像的“直观”毫无关系。写实、直观，照样表达子虚乌有，子虚乌有，则一径“写实”与“直观”，更显其“怪”，更显其“灵”。

平心而论，中国连续剧这些年已经脑筋动足，能搜罗的都搜罗了，题材与主题比电影丰富得多。《三言二拍》看过么？“蒋兴哥重会珍珠衫”居然也拍了，可是床戏忌讳，腰腿不露，原作那点“淫”味，丁点不剩，演员也选得不对，主角长得跟知青大姐似的，哪里演得出古代春闺那种“怨”。

很难。中国当代连续剧很难评价，奇怪：十多年来，有层次的连续剧剧评几乎没有——而文艺评论也同样管制，一旦松口说话，语无伦次——但是，连续剧一个“杂”字，有意无意触及了太多文化问题、社会问题、历史问题、政治问题，总之，只要不将连续剧太当作“艺术”看，其中消息，实在大可议论。

你是作家，你有自己的角度，你看连续剧，看什么？怎么看？

安忆：很早的时候，大约是最早所看的电视连续剧之一，根据老舍先生同名小说改编的《四世同堂》，几十集过去，最后结尾处，是将以前的场景，择重要依序迅速回放，效果是惊人的，原先安稳日子里，宁静的人，和好的家，最后竟四分五裂，死的死，亡的亡，失节的失节，牺牲的牺牲。倘在太平盛世，这就都是爱国齐家的子民，本不该受如此严酷的考验与甄别，可将寻常百姓日子一径过下去，可是，民族危难来了，避不开地，英雄和败类都生出世来。因这中间有切实可靠的情节，方才能合理地从此到彼，有了结果，完成故事。

丹青：好电影的“长度”，是在观看过程中的“心理长度”，两小时过去，可以是角色的一生，国家的百年；连续剧“长度”则二十集四十集乃至一百集，恍然与真的时间“长度”相交错。有部回顾“文革”后1979年到1999年为止的连续剧叫做《一年又一年》，片尾将二十载春秋连年“回放”——知青老了，孩子大了，老房子拆了，穷小子富了……

安忆：我说的并不在于“回放”，而是此一“回放”使我惊骇到长度，它将长度快速地集中地在眼前拉过一遍，使我检阅了我们观看的过程。一个漫长而丰富的过程，有多少事情发生，不知不觉地走到终局。我们从终局看见了起点，带着遥望的意思。长度是故事的容量，但因现代艺术填充容量的东西太多，而且都具有现代的思想的名义，故事便被挤走。这就又要说到“限制”的旧话题，没有一个时代像今天这样热衷于推翻限制，之前所有的革命都有一个长久的酝酿的过程，比较有准备，也比较自然，而二十世纪，思想的武器太多，从事思想分工的职业者也太多，所以，就看他们忙着拆除藩篱，突破限制，形式的界别模糊了，简直有些像鸠占鹊巢。

丹青：“回放”使你“惊骇到长度”，这说得好。但是“思想”居然能够“填充容量”？怎样“填充”？

安忆：不是有那么多观念画，观念电影，观念小说？承认不承认？二十世纪的所有艺术门类，都有一个特征：需要诠释。这时代里，思想真是太泛滥，同时又都是半生不熟，所以不能独立出场。而是要在艺术里面寄生，就像是童话里说的来不及逃脱魔咒，一半是人一半是动物的倒霉鬼。与此同时，艺术自己呢？似也变得智慧低下，无力充实自己的形式，要到外边打野食，借人家行当。也变成中了魔咒半人半兽的倒霉鬼。其实，自己心里大概也狐疑的，所以要叫“实验”、“前卫”。旧规矩，旧制度留在那里，让给吞吐量极剧的大众胃口。先进的现代艺术是有些像贾宝玉的父亲说他的，“精致的淘气”，不够塞大众的牙缝。像电视连续剧那样却有着过量的长度，甚至超过了原有故事适当的需要，靠别的填都难了，只能收容故事，因故事的叙述的时间形式，与长度是符合的，很有占有率。而故事被迫地被按在一个长度上，无度地扩张开来，就不得不旁生枝节，繁殖情节，往往会游离原先的故事主旨，而派生出另一个或者另几个。派生的原则，是依着情节的逻辑性，情节的逻辑性又是来自生活的合理性质。

丹青：今时的“思想”太过“泛滥”？“半生不熟”？你指的是什么思想？谁的思想？你所谓的“观念画，观念电影，观念小说”，自属小众，哪有包揽文艺的意思？ 哪想塞大众的牙缝？

你以严肃文学的创作规律谈连续剧，可以是一谈法，但连续剧属于“娱乐业”，是大众文化。连续剧的长度设计，首要考虑是“俗众”与“节目”，节目则首要考虑播放时段、广告收益等等，它得卖出去，收本钱。一卖一收，大有讲究：此是“因”，然后才是“果”，即没完没了昏天黑地编故事．凑长度，于是有你所谓“旁生枝节”、“无度扩张”、“游离主旨”之类，说破了，就是“吊胃口”。美国连续剧是工业生产线，生产“诀窍”，是开头几集弄得漂亮．观众糊弄住了，之后随便什么玩意儿都会看下去。

故事、情节，靠观众的“期待心理”活命，久之，便如“文化鸦片”，必得上瘾。传统职业说书，首要考虑的也是“顾客”与“收益”。你是名嘴，生意就旺。“故事”所以是“故事”，看在“说”的门槛精不精。中国的说书，无迄无止，捡一段开讲，生发一大篇，一下午就过去了。在柳敬亭嘴里，“旁生枝节”、“游离主旨”，乃是他看家本领。

本雅明将故事与新闻作比较。说新闻“昙花一现即荡然无存”。千年口传的故事，则魅力常在，魅力常新，因为“故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”，这潜力的来源，我想，即一代代名嘴如柳敬亭者是也。

本雅明因此说了那句经典的话：故事在流传中“不消耗自己”。

安忆：本雅明这句话很好，我不知道上下文，要我单从这句话看，理解“不消耗”的原因是故事的自成一体性质，使它不依赖于时间、空间、事件的背景而独立存在，比如《伊索寓言》，比如《一千零一夜》，比如《聊斋》，比如莎士比亚戏剧故事，它完全是由故事的硬件构成。什么叫硬件？人和人的关系，事和事的关系，即因果，逻辑。对了，推理小说多是凭硬件，尤其是阿加莎·克里斯蒂的推理小说。日本推理小说我以为比较依仗于软件，软件就是思想，社会问题，意识形态，但软件又往往会成为硬件的部分，比如说心理，道德感，会成为因果转换的条件。还打推理小说的比方，杀人案的发生与解破常要以心理道德为条件，这两者也许很难分清楚，但在混淆的表面底下，还是有着分界线。

丹青：所谓“不消耗”，我猜，无非是故事的骨架、线索不变，皮肉、枝节，则一代代说书人自己生发——刘关张关系不变，一百零八将关系不变，韩信功成被杀不变——变的是细节或语言，此之谓“说书”。

小说则一路酝酿、构想、谋划、调度，是个“码字”的过程，直到完篇定稿。《金瓶梅》有所谓洁本全本，但白纸黑字，读多少遍，历几百年，还是白纸黑字。金圣叹可以事后“批”，但不能取来改，此之谓“小说”。

这时倒要弄清楚“说故事”与“连续剧”的区别：只要你有口才，有兴致，大可开讲三国水浒，连续剧播出．却是被顺序“消耗”的过程。播完、看罢，转移频道。经得起再看再品的连续剧，毕竟稀少。

我们在纽约租看连续剧，批量消耗，跟每天买菜一样。

安忆：要做到“不消耗”谈何容易，必须要有个稳定平衡的结构，如何推它也不倒。《红楼梦》可惜它没写完，否则将更加“不消耗”，不会让这么些文人来多嘴，吞噬。太虚幻境与宁容二府之间的关系，多么微妙而又坚固。我很佩服第二十五回，“魇魔法姊弟逢五鬼，红楼梦通灵遇双真”，是半路插进来的低级别的散鬼，搅扰一下，终乱不了太虚幻境的大法，那一道一僧则来看顾一下，卫护这石头在红尘中的客旌。我喜欢这两处的息息相关，每一次交往都有理由，尤其贾宝玉看册子，原来每一个人都在太虚幻境有籍，就是有注册，照中国传统说法，有前缘，此处，曹雪芹真有点像西方人了，将如此虚玄的观念物化为“册子”，而且，这两处的相接相衔亦是西方人的实证方式。在中国民间，也是有实证方法的，可却将异界刻画得凄惨恐怖，因庶民总还是现世和务实的。太虚幻境却极美，所有人对前缘并不自知，总有机缘点拨，却不醒，要等时机。这在中国笔记小说也有，可都是个别的人事，《红楼梦》则是一统天下。小东西总是好掌握的。条件简单，互相拉得住。看过一篇日本当代女作家的短篇小说，写一单身女子，向一酒保买春。一夜过后，付他一叠钱，第二夜过后，酒保却付她一叠钱，但比她付的少了一张纸币。第三夜，是她付，又少一张币。第四夜，他付，再少一张币，这样相互买春，直至一张钱亦不需付了。尽剩交易外的事情了，两人便断了往来。这故事精致极了，条件那么简单，关系则很紧张，便牢固了。而大东西就难度大，俄国人的东西要靠人生经验，可能与自然环境有关，他们的人生经验体积都大，尤其是托尔斯泰，简直是纪念碑式的，有重力，占地多。而善于结构的是法国人，特别是写实主义那一路的，可谓无一处不服帖，简直像瑞士人的钟表机械结构。《包法利夫人》，如何一节一节走向堕落，全是偶然中的必然，和必然中的偶然，而且布局又那么匀整，一点不失衡，就不会有内耗。连续剧自然远未到“不消耗自己”的程度，我想这也是长度的缺陷，绕远了，就难兜回来，逻辑推进倘事先没有周密的计划、预测，中途会挫折原先的动机，损失已有的领土，再重拾山河。要将一个动机、一种秩序贯彻到底，是太难的事情，自己不经历不知其难。体积那么大，内部的结构却要息息相通，互有关联，又不能叠床架屋。你曾经说过画集体场面的难度，我想大约有一点像，每一部分既要有戏剧性冲突，又要和谐，不能内耗。

丹青：你是“严肃”类作家，谈起创作来诚意可掬。连续剧与畅销小说一样，与其说是“创作”，无如说是“操作”。连续剧与市场是“供求关系”，要上货，要快，容不得你托着腮帮子熬多少年琢磨。连续剧“产业内部”的状况是：资金到位，限期上马，限期收工，所以剧组团队边拍边写，现写现拍，是常有的事。

这“操作”一说并非贬义。只要是人才，难不倒，照样出好东西。王朔本事大，九十年代初，一年之内他能写一两部长篇连续剧，如《爱你没商量》之类，还照样写小说。那位昆仑饭店的海岩经理，业余写本子，每天动笔两小时，早先《一场风花雪月的事》，最近的《玉观音》，都写得好。

莎士比亚、莫里哀、巴尔扎克、大仲马，都是快手。陀思妥耶夫斯基要还赌债，拼命赶。罗西尼是天井里仆人等着，一页一页乐谱写好，隔窗接过去，飞奔剧场，那头当场演奏，就这么干。倒是多产的卓别林让我惊讶：《城市之光》行云流水，其实有些片断，如他和盲女巧遇一节，几个镜头竟琢磨十个月不止，不断推翻重来，片场记录比长篇小说还厚。但那时他已是超级大腕，玩得起艺术，他早年出道时的小品，现拍现想，现想现拍。

赶任务的坏处是“糙”，好处是出“经验”。我有时不跟学生讲道理。小时候学游泳，教练抬脚就把你踢到水里去。

安忆：我在一定程度上重视“量”，创作者其实就是手艺人，一是要多练．二是掌握了技能后，就要多做。香港艺人张国荣去世后，电视里播放他的节目，方才知道他演过那么多部电影，出过那么多盒音带盘片，当然有许多烂片，可那么多活硬是将他磨出来，难怪他那么好。他有增值力，他痛苦时，就能把痛苦的涵量增得很高，爱的时候，也增得很高。而且，我还相信沙里淘金，相信概率，像连续剧那样的量大，有长度，东方不亮西方亮。有时候，在一部不怎么好的电视连续剧里，却会有几处孤立的好处，这好处多半缘自我们所熟悉的人间常态所引发的同情同感。曾掐头去尾，隔三阻五地看一部公安系统反腐的电视连续剧，通篇无甚精彩之笔，可有一节，警察的父亲路经此地，来看望儿子，父子俩坐在一起，无什么话，父亲则以为自己打扰了长大成人的儿子，局促不安。这一幕一反全篇的生编硬造，显示出动人的情形；那种至亲至深反生疏离的关系，真的有了生活的美感。

丹青：我把连续剧当生活看，不当艺术看。当它艺术看，你就计较艺术，看生活，你计较什么？有人笑我：“这样的烂片你也看？”是的，我看：生活，过日子，有什么烂不烂？

安忆：这回，我们有了同感，电视连续剧里有生活，生活特别多，多到泛滥，还是那句话：东方不亮西方亮，沙里也能淘出金来，有了量，自然就有好东西。

我有时候看电视连续剧，会突然惊讶起来，惊讶这些编导演员竟是能懂生活，真的懂了，不排斥是瞎猫撞死老鼠，可真也撞着了。长度放纵了他们，让他们摸爬滚打，不小心也能掐住要害。长度要求细节嘛，碗大了，要有东西盛，就张开网捞吧！我更以为是不自觉获取的，因我们大多艺术者的自觉里，都是无视生活，忽略生活，自觉地避开生活的。

丹青：你这还是“延安文艺座谈会”的“生活观”。

安忆：“延安文艺座谈会”的“生活观”也无甚不可，延安那地方你可否去过？逼仄得简直就像世界的缝了，可就因这逼仄，封闭，就自给自足。民间乡土的文化得此时机发掘出来，《春节序曲》的旋律就来自米脂秧歌，“米脂的婆姨绥德的汉”那个米脂。我是怀疑，那种无视生活会不会是五四新文学运动的遗迹，以为生活均是平庸的，需改造的。其实，生活里精彩的东西多着呢！

丹青：五四那代人什么都写：军阀、婊子、强盗、倒霉鬼。四九年后，阿Q、祥林嫂、华老栓、魏连殳……绝对不让写。胡风辩说“到处是生活”，立马摁住，进监狱“体验生活”去。

八十年代以来，总算阿狗阿猫各色人等又能写了。

安忆：这里又有个概念错了，我说的不是五四时期，是“五四新文学”，你说的是新文学以外的鸳鸯蝴蝶那一路，确因意识形态关系对后来的文学影响不大，同时，它自己的质量也不高。此类小说作者，多是家道破落的文人，染了洋场气，成了才子，他们既不能有贵族阶层的精神生活，又不是像底层劳动大众贴近生计，有生存的艰困经验。他们正处在虚无与温饱之间，物质主义的一层。多少年来，为中国文学视作正传的五四新文学传统里，对生活，尤其是日常生活，是持批评态度。这在很大程度上狭隘了我们的视野。当然，现在的情形多少有些矫枉过正，生活泛滥，而艺术者照单全收。这是另一个话题了，再回到对生活的观看。电视又有一个好，扩大了我们对生活的观看。有一次，电视记者采访新建大桥有不合乎规定的车辆通过，临时拦下一辆，问那司机，司机是外地人，很淳朴，并不明白采访的目的，总是往正面理解，他十分腼腆地笑着，记者问他是第几回从桥上过，他非常谦虚地说：第一次，第一次！我想，他要是有机会看到这个批评性的节目，一定会大吃一惊。中央台第四频道，曾有过一个寻亲节目，帮助一个女孩子寻找与母亲离婚的父亲，电视台经种种周折，找到其父下落，此时，远远地，看他在一小馆吃面，看起来，混得不怎么样。但这个落拓的父亲却来认女儿了。 他穿了一件西装，显然为出镜修饰了自己，理了发，修了面，表情异常沉重。在此，也感到电视的公开性其实是剥削了人的情感，生活的情感。生活本是私密的，所能昭示于人的是表面的表面。我们要的，其实是有提示性的生活，提示表面底下的东西，越淳朴越好。

丹青：“提示性的生活”，就是“表面”：“表面底下的东西”，在我看来，全在表面上——它还会在别的什么“面”上吗？

你说电视的公开性“剥削了人的情感”，我喜欢的就是“剥削”人的“表面”：人脸就是“表面”，哭哭笑笑，不论“表面底下”是否真哭真笑，但“表面”的一切，泄露天机。

你说“生活是平庸的，需要改造”，那是在稿纸上用文字“改造”，因小说中的“生活”只能“读”，真的生活，你是睁着眼睛“看”。所以你说“电视又有一个好，扩大了我们对生活的观看”。这就是视觉艺术嘛。

我画画，只顾观看。所谓“写生”，就是做“表面文章”。

安忆：并不是所有的“表面”都具有提示性。我以为后现代的艺术者最糟糕就在此，认可所有“表面”的提示性，结果是诠释的必要性。它必依赖过度解释。而你是心口不一，嘴上很宽容，内心则相当严格。我不以为你同后现代者一样持对“表面”的态度，我宁可以为你是同我一样，写实派的，对生活的外形有兴趣，对人的活动有热情。我看画亦喜欢有人物的。人的脸，表情，骨骼的受印记的痕迹，你曾说过我，看画不是如此看法，可对我，除此便无他法。

丹青：你这么看画，并没错，但那是一种“看法”，还有许多种别的“看法”——绘画是什么呢？是一支笔在纸上布上弯弯曲曲点点戳戳，这“弯弯曲曲点点戳戳”，便是“绘画”的“味道”，说得雅一点，就是所谓“绘画性”，好比小说的“文学性”，讲究修辞节奏之类。

外行看画，看模样俊丑，外行看小说，看剧，看“后来怎样”——我看电视连续剧，心甘情愿当外行，哪张脸有意思，哪个情节揪人，我就张嘴傻看。近时看连续剧《冬至》——江南银行小职员夜半从计算机里转移巨款，然后缩在办公桌底下熬到天亮，陈道明饰演——看得我胸闷气憋，做梦都惊怵。

安忆：我与你说过，倘我是如你会作画，那我要画的材料真是太多了。二十多年前，我在徐家汇藏书楼看书出来，遇到一对年轻的乡下男女。你知道，徐家汇天主教堂有许多郊区农民的教友，但我不知道他们是不是，他们是田里劳作的农民，黑，瘦，他们学着城里男女的偎依姿势，可终是做不来，所以只是手交着手，就像新中国一种自创的青年团集体舞的动作，手脚极不协调，可他们却是幸福的表情，真是甜蜜啊！身上穿着硬绷绷的新衣服。多少年来，我一直忘不了他们，可我苦于不能用文字为他们肖像，怎么写都不像。我喜欢你组画里的那幅牧羊女，她受吻的表情，朴素天真的情欲。还有画白求恩那幅，担架队员，一个农民看到白求恩惊愕的眼神，好像在说，多么古怪的长相！我曾在沂蒙山区听一乡长说起他有生所接触的第一个外国人，联合国派下监督扶贫项目执行的志愿者，他很认真地说，他们和我们种不同，就像绵羊和山羊。

丹青：那你也画呀。周树人张爱玲都爱画画。张爱玲还大谈塞尚，“看法”和你一样：看内容，看情节，看人物。其实塞尚一辈子画人就跟画虫子一样，他在乎画面的所谓“结构”、“量感”，张先生完全误会了。

安忆：说不定，张先生不是没有看到塞尚做的功课，但那是无法用文字描绘出来的，倘要用文字写，就只能写“宽眉心，大眼睛诗人样的人”、“大头的小小的人”。两样不同的工具，就只能做两件事情。文字太间接了，而我私下以为，你却是嫌画画不够描写的，所以也要来写。

丹青：恕我不要脸。

安忆：因你们画家是受直观的训练，就会看，看得见表面底下的东西，或者应当说看得见有提示性的表面，所以会有惊人之笔。你那学生谢宏军所写《乡村诊所》，状人状物比一般作家都好。还记得吗？九十年代初，你去美以后第一次回上海，晚上，我们是在福州路南京路，我指给你看那暗灯处的报栏，报栏底下黑压压的骚动着无名情欲的男人们。由于你的提示，我在其中看见了戏剧。

丹青：记得的。十一年前的事情了，真他妈的快，那时上海还没有开拆。我们站在马路对过偷看，天暗下来，我忽然发现他们是同性恋——那是“有名目”的情欲啊，我非常感动。

我从来只看“表面”。思想家哲学家政治家是“透过现象看本质”，艺术家顶要紧是“撇开本质看现象”。你写米尼，写她在江北车站看男生就火点烟，忽然感动——就像我看见报栏下的男人们——你说，那就火点烟，“本质”是什么？

安忆：我理解。“撇开本质看现象”——此话是为谁说，是名言吗？

丹青：不好意思，我说的。

安忆：米尼看男生就火点烟，“就火点烟”这一动作，有些进入成年社会的意思，此时，即将要开始他们之间长达十数年的恩怨。这一点火在这夜里，是静，又是大动若静的静。这里的“本质”是指既定的、有命名的、行将变成概念的东西，但每一种表面之下肯定会有固定的内藏，分工非常细微，我们采取哪一个表面其实都是由它决定的，你不要说你不是，否则，你为什么不画沙龙画呢？还就米尼做例子，就火点烟是在什么处境下？同行的人都走尽了，终于只剩下他们这对心照不宣的男女，这里没有什么本质之类的东西，但含有着故事的动力。现象是千种万种，但并非每一种都有足够的表现的量，所有的事物都是有差别的，我不喜欢取消差别。那晚，福州路报栏处，现象就是一丛男人，黑压压地看报。真是看报又有什么？问题是他们其实都不在看报，沉默地等待着发生邂逅，这从他们故作的专注状，故作的静止，偶尔的移动，移动时对他人的注意，种种迹象里流露出来。你有没有发现，当我现在回述这一情景时，其实也开始加入我的虚构，事过那么多年，现象不可能完全原样地保存在记忆里，但所生发出来的假想又全是来自当时那现象里的内藏，这个内藏决定了事情表面的影响力。什么叫会看？会看就是能看到现象里的内藏，这内藏如何微妙地影响现象的外形。生活其实是很有看头的。但不能着意地看，那就会有预先的规定，会改变现象进入印象的形状，而是要不经意地看，放下一切评价的武器，让它保持原形进入视野，不损害它的内藏。我起初写作时，特别怕损害生活的原状，觉着生活的一切都是好，合情合理，但事实上，内藏是隐在现象很深的底处，我们的工作，就是让它在不同程度上外化。外化在可以意会的，但也不能损失现象的连贯性与自然状态。我是以为一个作家的理想还是长篇小说，因要做一个庞大的工程，将内藏外化在一个连贯的长度上，这长度需要有大量的现象，现象里既要有内藏，彼此间还有痛痒休戚相关，再造一种生活。

丹青：长篇小说好在长。木心先生有一篇短文专写俄罗斯长篇小说，题目叫做《俄罗斯棉被》，将阅读长篇小说形容为人与被子的关系：人睡一宿，给棉被焐暖了，人被一体，浑然不觉。你想，进被窝一刻钟，焐不暖的。

连续剧的好处——或者“坏处”——都是“长”。我看连续剧，很老实。只要不是忒胡闹忒蹩脚，我一集一集看，漏了的，补看。在纽约，我们租全集：身子不给焐暖了，进被窝干嘛？

我读书也老实，要么不读，要么从头读到尾。

安忆：连续剧的长度，因在外形上，与生活，尤其是日常生活相似，于是便不得不使用生活的其他要素：人情之常，事物间的因果关联，填满时间的种种琐细，就是这种琐细，有时会有出其不意的效果。这样充分到过量的长度，对演员也很有帮助似的，他(她)们钻进角色里面，演，演，演成了自己。长度提供给了过程，有了过程，就有了演变的可能性。过程催逼着他(她)们不停地挖掘合理性，否则，他(她)们也无从措手足。

丹青：我相信“人生模仿艺术”。一部长剧演下来，一年半载，弄得不是你演戏，是戏演你。给你角色、台词、行为、情境，你就演吧，到头来你以为自己就是唐太宗，就是总经理，就是老革命，就是杀人犯……我不计较连续剧演技，模样找对，本子好，瞧他出场就能看下去。播完了，还会想念，如果是女演员，想入非非，不因漂亮性感，而是“日久生情”：你跟踪她几十集，知道她好多“私事儿”呀！

近日看完《走向共和》，动不动想念李鸿章慈禧袁世凯。

安忆：我还未看《走向共和》，但我却看了一部写共和之后的小说，发表在《当代》近期，名为《蓝衣社碎片》，作者不到三十岁，福建人。我觉得他的文章有一种古风，是乡野古风。我是福建人，虽然连父亲都不出生于那里，我只去过厦门一回，有一晚去了我的籍贯所在，厦门边上的同安，黑漆漆的，只看得清脚下的石板街。却还能感受那里的宋遗风呢，从建筑亦能看出。有没有去过江南水乡，有一桩东西似存宋风——鸭棚，我说得对不对？这小说写蓝衣社，其实写了国民党历史。背后即是中国近代的画面，应和《走向共和》接得上，可算作续篇吧！要拍电视剧，起码也有五十九集，是力气之作，量大。

总之，有了长度，并且，要求又相对宽松，人和事就有了富裕的空间，可铺陈开来，好东西自然就养出来了。哪怕是一百比一的概率，也可享眼福的。

丹青：反正中国连环画比国画油画好，连续剧比电影好。

安忆：你说电视连续剧比电影好，这电影里包括不包括先前你列出的几部？还是指形式，电视剧的形式比电影好？

丹青：你问的是前面我推荐的几部独立制片么？咱们拍不出来。文化机制太不一样，人文水平差太远了。

我看一件作品，看背后，是背后的一切决定这件作品——我们雅文化的命根子早给“做”掉了，做掉没关系，可是做掉之后还在拼命“雅”。“主旋律”电影没法儿看，国际得奖的电影，有些不错，可是没有文化上的命根子，更没有你讨厌的“思想”：二十世纪的“思想”。

我比的也不是“形式”。连环画与油画，连续剧与电影，根本不是一类，不可比较。可我是观众，连续剧给予我的认识功能、情感效应，远甚于中国电影。

国外电影不一样。质量、重量、密度、震撼、丰富性，遇上好作品，整个给你打翻。

安忆：连环画和电视连续剧里都有人的生活，这是我喜欢的，虽然电影也有。但电影在两部分人手里变得不那么确定有人了，一部分是商业投资者，他们使电影变成疾速反应的强刺激，生活对于他们，变得太没效率。另一部分是技术主义者，我大概应该称他们为知识分子电影人，他们将电影变成思想和形式的工具，人的生活，于他们是嫌浅了。

丹青：什么叫“有人”？七十年代日本人拍狐狸，九十年代澳洲人拍猪，前几年法国人拍候鸟，主角全是畜生，那是多伟大的人道主义啊。

不要笼统批评世界电影。“普天之下，莫非小说”，是难以谈论电影的。类型不等于质量，你所说的商业电影或知识分子电影，各有大作，各有滥货。弄创作，西方人念念不忘“人”、“生命”，中国人津津乐道“生活”、“过日子”。你所说的“人”与“生活”，似乎仍指“日常生活”，或阿城常说的“世俗生活”。可是人还有“感官生活”，于是有你说的“强刺激”电影，属“商业类”；人更有“精神生活”，于是有你说的“知识分子”电影，属“小众类”……

安忆：我都怕看知识分子电影。不是看电影，而是上课，上了玄学课，猜谜似的，猜到最后，又多是让人扑了空，术语为“解构”。我现在宁可看俗而又俗的言情片，侦探片，当然，不要动作片，动作片应归为杂技，体育运动一类。甚至教育片我也不反对看。曾看过一部美国教育类电视电影，有些像公益广告，但有故事，人物。说一个少年酒后开车，撞死一个女学生，少年还没到应负完全刑事责任的年龄，女生的父母提出一个赔偿条件，让他每个周五必寄到一元钱，多少年为止。少年每到寄钱一日，便想起噩梦般的祸事，有一日，他忍受不了压力，一口气将所有钱汇去女学生家中，被其父母退回，让他按规定一周一寄，他应该懂得为自己的行为付出代价，因为别人也正在为他的过失长时间地付出代价。于是他还必须继续这苦役，但等若干年过去，苦役还未结束，他已成另一个男人，成熟的、负责任的成年人。道理很直露，甚至教条，但在诚实的表达中，日常的道德生活呈现出这惩戒手段，体现了良善却有原则的人性，我宁可要这样朴素的概念，因它是一些我们大家都熟悉和认识的细节所表现出来，这使得概念至少有了人之常情的外表。至于“感官生活”，怎么说呢？我们本来就身处感官生活中，倘要到感官外得到感官生活，那必定不能是再用感官来接受，而要换一样，比如，观看。不是像乘坐过山车那样，直接地寻求刺激。我们面对银幕，荧屏，文字，就决定了接受的方式：观看，而真的不必，以感官享受。

丹青：感官也好，精神也罢，大抵在“日常生活”的“进行时”之中起伏。以我看西方电影的经验——即便如你选样分类——则这两类电影中均充满活泼泼日常生活的底色，细节不胜枚举。而专意表达“日常”、“世俗”的西方电影，太多太多了。

我老是会向人推荐意大利的《木鞋树》，朴素得好比青菜米饭。前面推荐的美国独立制片，多是寻常卑微的小人物过日子。“知识分子电影”如伯格曼与塔科夫斯基，伟大是伟大，重是忒重了点，基耶斯洛夫斯基的《十戒》，宗教哲学一锅煮，可是影片中的细节，日常透顶——后来他的《红》、《蓝》、《白》我反倒不喜欢——你看过帕索里尼的《马太福音》吗？那影像与气息，“土”得跟咱河南陕西一样，实打实的生活与人，可是我们的河南陕西没在一部电影里呈现过那样质朴的影像真实，除了贾樟柯的《小武》。

《黄土地》，《红高粱》之类，伪民俗，“文革”遗风，还不如“文革”电影。中原大地血淋淋的历史，赤裸裸的真实，更没沾边。

法国片《马丁·盖尔归来》拍十六世纪故事，片中的乡下人和烂泥塘，我看着居然像回到赣南插队的村子。帕索里尼的《十日谈》，还有那位苏联亚美尼亚大导演帕拉基亚诺夫拍摄的《石榴的色彩》，那种高古质朴，活蹦鲜跳……我常梦想：先秦汉魏日常生活要能这样地给拍出来，该多棒啊。

现代都市的日常平凡，西方电影更多得是。你喜欢在电影中找你格外看重的东西，我也不免：人家是日常与人性的角角落落都挖得进去，拍得透彻……偏是在文艺创作口口声声反映“生活”的中国，五十年下来，哪里能看到我们置身其间的真“生活”？或者更糟：以“伪生活”偷换“生活”。

中国的纪录片也十之八九是“伪记录”。去年拍摄沈阳重工业破产的九小时纪录片《铁西区》倒是煌煌巨制，真相逼人，了不起。

前年的《卡拉是条狗》可以看看，卑微之至小人物，约略摸到德·西卡《偷自行车的人》那种“同情”意识，虽不如后者浑然天成。“文革”拍像了么？只一部《阳光灿烂的日子》，说来可怜，就这么一部，还是青春片。拍农村的，有部《二嫫》，好的，八十年代的《野山》也好的，可是听谁说起呢？另有几部也可看，背后却远远蹲着意识形态老套，譬如斯琴高娃演的农村女干部，细节生动，“土”是够土，主题还是伪现实主义，不如索性看革命电影《李双双》。

安忆：你说的这几部我也赞成，《阳光灿烂的日子》很好，我不把它当“文革”电影看，而是青春片，喧哗的时代里的荒凉的青春期，寂寞的成长。《野山》也好，有庄户人的生活理想，看得见摸得着的一双手做出来收成，再看得见摸得着地享用，虽然是用那一对热衷革新的男女做对照，还是感得到这传统生活的实在，可靠。就像从电视里看农民搬家，三峡移民到上海崇明落户，家当是什么？粮食，种子，树苗，菜籽，耕牛，猪，鸡鸭。我还喜欢一部写“文革”的电影，《芙蓉镇》。小康理想在大革命洪流中的遭际，不是什么大志向，只是一些过日子的心劲，遭了灭顶之灾，再又蛰伏着，渐渐起来，立直。那时候，导演们对故事还有热情。近期的《卡拉是条狗》我没看。我并不抱希望中国电影能拍好“卑微的小人物”，通常有两种情形，一种是把小人物“升华”成崇高人性，一种是尽出洋相，糟践个够。这类电影，一是意大利的好，二是日本好，比如《蒲田进行曲》，刻画出了小人物本身的滑稽里的美，中国有一种东西，够得上这好，就是戏曲中的“丑”，其中有形式的美，写小人物要有形式的美才行。

丹青：中国电影是力气用足，形而上，上不去，弄点钦定的爱国主义民族主义，到顶了，根本不是形而上。形而下呢：“爹”、“娘”、“嫂子”……伤感音乐应声而起，煽你的情。要玩儿煽情，我宁可看五六十年代的革命电影，或索性看九十年代以来的电视连续剧。

中国当代电视连续剧的“好”，“好”得奇怪，奇怪得处处是“国情”——中国电影，乃至整体文艺创作的宿疾，连续剧全有，由于长度、铺张，更其泛滥而不堪。许多雅朋友拒绝连续剧，也有道理，但我们如何拒绝眼前的生活？

安忆：电视连续剧，尤其是当一天一集或两集播放着的时候，实在和生活的进程很接近，它们几乎已经参与进生活里来了，那些人与事，是我们不难理解的，就像我们的邻人一样，有一些电视剧可真叫糟，可是多看几集，你也被它缠住了，就像那种特别讨厌的人和事。到此时，期望其实也已放得很低，因为是亲近的心情，这大约也是我们喜欢连续剧的一个理由。它合乎我们懒散的性情，在我们最松弛最无警惕性的状态，忽给出一个“好”来。

丹青：连续剧简直是“生活的副本”。不，连续剧简直就是生活——生活，也无非千万集连续剧吧——我一时想不出哪门子艺术像连续剧那样，与生活天然地处于平行状态：一家人围桌吃饭，屏幕里另一家人也在吃饭，你在开车、通奸、数钱、打电话，电视里也正在打电话、数钱、通奸、开车……我怀疑连续剧根本不可说，我们能说的，其实是影视文化这回事——什么是影视文化？就是“家电用品”，就是“随叫随到”。

绘画，文学，音乐，都得靠人身之外的媒介，并归结为媒介：颜料、纸字、器乐。拍摄连续剧的媒介是什么？除了摄像机、录音机、灯光、布景之类，真正的媒介是活人——有活人在那里动着说着，便有“生活”。

或曰戏剧早已如此，演员就是活人，但戏剧受限舞台，不能“随叫随到”；或曰电影也是一回事，而电影也不能“随叫随到”，即便现在是弄得“逼良为娼”，制成盘片，但真要谈论电影，稍稍懂行的，还是会计较摄影、录音、剪辑之类，此外是所谓演技，但演员知道，连续剧不是真正计较演技的门类。

总之，看连续剧，你计较什么呢？

安忆：我什么都不计较，最后我还能选择不看，关上电视机。而下一回打开，我依然还能往下看，因它在局部上有我懂的东西，我并不是每一次都企图将它前后衔接起来，连成一体，大多时间，我都着意在局部，局部里总有着些人情之常，否则它凭什么接龙样接下去？要说计较，那么就算计较在这里，人情之常。是以观看，而不是经验的方式接受。

丹青：这样子：我们来具体说说连续剧——故事、人物、主题，还有你讨厌的“思想”——不然无法继续谈。

我把我看过的连续剧列一名单，不管你看没看过，都可聊：

所谓现实主题：《渴望》、《编辑部的故事》、《情满珠江》、《外来妹》、《姐姐妹妹闯北京》、《好男好女》、《大雪小雪又一年》、《京都纪事》、《费家有女》、《孽债》、《夺子战争》、《追你到天边》、《车间主任》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》……

所谓革命主题：《风雨丽人》、《激情燃烧的岁月》、《长征》……

所谓爱情主题：《爱你没商量》、《过把瘾》……

所谓历史主题：《末代皇帝》、《唐明皇》、《宰相刘罗锅》、《三国演义》、《水浒》、《东周列国》、《三言二拍》、《驼道》、《雍正王朝》、《日落紫禁城》、《昌晋源票号》、《走向共和》……

所谓民国故事：《围城》、《武生泰斗》、《上海一家人》、《大屋的丫环们》、《离婚》、《琉璃厂传奇》、《大宅门》……

所谓情境喜剧：《我爱我家》、《候车室的故事》……

所谓反贪片、警匪片：《无悔追踪》、《纪委书记》、《西部警察》、《中国刑侦一号案》、《一场风花雪月的事》、《九·一八大案纪实》、《命案十三宗》、《誓言无声》、《荣誉》、《冬至》……

以上算它四十部，往少了说，每部三十集，就有一千二百集，每集以四十分钟计算，数千小时——你想想，那长度有多长？

可是你现在随便到哪家音像商店瞧瞧，以上剧目不及市面上连续剧总数的百分之一。

好了，等你响应，咱们继续聊。

安忆—丹青2003年夏秋

电脑文档显示，这篇访谈长达五万余字，可是直到终篇，我们还没具体谈到半部连续剧，而我本想痛说连续剧的诸多看法，还没开始谈——以上列举的连续剧距今十年到二十年，多数被遗忘，今天的青年观众或许从未听说过。

我对安忆说，在纽约看了近十年中国连续剧，回国十来年，则大看美剧。安忆答，最近她看了大量韩剧。她说，以后有空继续谈吧。我很乐意，但前提恐怕是再来一次非典，使我们彼此有闲，还有，我们得强行规定：我不再谈绘画，她不再谈小说，最后的问题是：除了这两个连续剧迷，有谁愿意读？

[1]注 2003年“非典”时期，大家闷头闲着。不记得怎样一来，安忆说，我们聊连续剧吧（或者，是我的动议，但记不确了）。经由E-mail的往来，于是有这篇漫长的对话。现在看看，我已不很确定自己的意见是否对，但从安忆的诸多段落看，倒是了解、探究一位小说家的好文本。《上海文学》当初连载了这篇访谈，这些年，常有听说此文的读者问我哪里能够看到，经安忆欣然同意，收入此书。

Table of Contents

序

艺 术

绘画与写作[1]

艺术与野心[1]

春宫与图像[1]

时尚与模特[1]

演员与画家[1]

肖像与灵魂[1]

媒 体

言说与距离[1]

艺术与国情[1]

经验与表达[1]

奇崛与华丽[1]

批评的两难[1]

泥沼的泥沼[1]

社 会

苦难与人性[1]

咒骂与实情[1]

市民和语言[1]

读书与推荐[1]

上流与上级[1]

性向与人权[1]

婚姻和女性[1]

影 视

电影与导演[1]

原著与影视[1]

当代中国电视剧漫谈[1]