第1章 作家进校园对作家和学生都是好事情

作家进校园对作家和学生都是好事情

与《青年思想家》记者齐林泉对话

记者：招到开门弟子，一定挺高兴的吧？

莫言：当然很高兴，但同时也担忧，感到这是一件责任重大的事情。上次来学校时，我就对校里领导和文学院领导说过，聘任我做兼职教授，我感到受宠若惊，但更怕误人子弟。一方面我的创作和工作与教学有较大的冲突，而且家住北京，在时间上恐怕不能保证，另一方面，我觉得自己的理论修养很难说达到了一个文学教授应有的水平。

去年六月我来学校，从展校长手中领到兼职教授证书的时候，心中确实感慨万千。童年时因为“文革”，小学未毕业就辍学回乡务农，那时对上学的热望，一点不亚于高玉宝。后来兴起了“工农兵大学生”，我的大学梦也做得很猖狂。别说是山东大学，就是随便一个中专，只要能让我去，我都会欣喜若狂的。“文革”结束，恢复高考，我的一个小学同学考上了山东大学中文系，我对他的羡慕那是无以复加的。山东大学是我心中一座高不可及的圣殿，“文革“期间我在农村劳动时，就知道山大很多事情，因为我的邻居有一个被错划为右派的大学生，听他谈山大的事情，是我的一大乐趣。几十年后，我竟然也成为山东大学的兼职教授，虽然自觉有愧，但心中还是很激动。

十几年前我在解放军艺术学院做学生时，知道了同是教授但有很大的差别，要做个好的教授是很不容易的。我感到当教授要比当做家难，作家写不出好作品臭的是自己，而做教授做不好会误人子弟。

记者：您的谦虚和严谨真让人感动，既然这样，打算怎样来解决您教学与创作的矛盾呢？

莫言：去年六月接受教授聘书的时候，就跟展校长和谭院长谈了我的设想，带几个对文学创作感兴趣的学生，在创作上我可以帮他们一下，虽然我没有多少理论，但实践经验还是有些的，毕竟搞了20年文学创作了嘛。在理论方面，由院里选派别的老师带他们，让这些学生享受“双导师”待遇。这样，就会让我心中感到踏实些。即便我不中用，还有一个导师嘛。这次研究生院和文学院就是这样定的，由我和贺立华老师（山东大学文学院现当代文学教授）一块带，我们俩会努力合作，把招收到我们名下的学生带好。

记者：这种办法倒是具有可行性，说不定真能为现在的文学教育闯出一条新路呢。这么多年来高校的文科教育一直是个令人困扰的问题，不知您是怎么看待高校文学教育问题的？

莫言：这个问题我很难回答。我看到一篇文章，说“文革”前北大中文系一个姓杨的老系主任就明确地提出，大学的中文系是培养学者的不是培养作家的。而另一篇文章说华东师范大学的钱谷融教授招收研究生时，免了学生的所有考试，只要学生写一篇文章，他就根据这篇文章来决定是否录取。我想这两位先生的说法和做法都有他们自己的道理，我们很难评判是非。我没有受过正规的大学教育，对高校的文学教育是没有发言权的。我只是感到，随着时代的变化，大学中文系不培养作家、不出作家这个说法正在改变。事实上，现在有很多作家都是从大学中文系里出来的。像叶兆言、刘震云、陈建功、苏童、杨争光，等等，我们可以开列出一个很长的名单。

我觉得应该支持甚至是鼓励学生在校期间尝试写作，有过创作实践和没有实践是不一样的。也就是说，一个写过文学作品的学生，应该更容易理解别人的作品。

记者：按中国的传统，无论哪行哪业，技艺高超了，自然就带一批徒弟，您现在可以说是当代的小说高手了，到大学带学生是不是您的初衷？

莫言：首先我并不认为自己已经是小说高手，而是感到越写手越生。越写越胆怯。这绝对不是谦虚，是真实的感受。到大学带研究生，这是我从来也没有想过的。当年我从军艺毕业时，学校想留我，但我想到要讲课，就不想留了。我有过几次把自己的知识系统化、理论化的机会，但没有抓住，结果成了现在这样子，似乎什么都知道一点，但什么都是半瓶子醋。

记者：您现居北京，那里有好多知名高校，为什么来山东大学带学生呢？

莫言：山东是我的故乡，我对山大的感情原本就很深，前面我对你说过，几十年前，通过我的那个邻居的描述，我已经对山大很熟悉了。后来我又结识了很多在山大工作和从山大毕业的朋友。我的女儿又在山东大学学习，这使我对山大的感情又加深了一步。让我当兼职教授，我当然首选来山大。

记者：以作家身份走进高校带学生，在国外并不鲜见，在国内也越来越多，您是怎么看待这一现象的？对学校和作家双方各有什么影响？

莫言：我感到这是一件很好的事情。作家从封闭的书斋走出来，进入学校，设帐授徒，直接和年轻人打交道，会使自己年轻起来。在社会生活中，大学生总是站在时代潮流的最前端，与他们交往，肯定可以从他们身上学到很多东西。一个作家要想使自己的作品保持锐气，必须不断地从外界汲取新鲜的东西。作家进入校园，对作家的写作会产生积极的影响。从学生的角度看，学生如果直接和作家打交道，听作家谈创作，也会获得许多从正儿八经的高校老师那里得不到的东西。所以我觉得作家进校园，对作家和对学生都是好事情。

记者：在一家媒体上看到：据称具有“诺贝尔”级别的英美学界重量级文学评论期刊《今日世界文学》，推荐75年来40部顶尖文学名著，您的《红高粱》不仅榜上有名，并且是仅有的中文创作，尤其是20世纪80年代以降20年中唯一的入榜书，这些年您在创作上一直试图超越自己，那么您认为是否还有一部作品超越了《红高粱家族》？

莫言：从小说艺术的角度看，《红高粱家族》并不是我最成熟的作品。譬如《红高粱家族》之后的《欢乐》、之前的《爆炸》就比《红高粱家族》成熟一点。

(本章完)

第2章 说不尽的鲁迅（1）

说不尽的鲁迅

2006年12月与孙郁对话

孙郁：我是从80年代开始关注您的作品的，记得看到《透明的红萝卜》都傻了，我记得刘再复写过一篇评论，谈到与鲁迅传统的关系，80年代文学多少受外国文学和中国现代文学影响，但“五四”以来的传统，沈从文、张爱玲，甚至茅盾身上的传统似乎都离你要远一些，我感觉你更亲昵的是鲁迅。

莫言：心理上当然是感到鲁迅更亲近。我觉得鲁迅说出了很多我们心里有，但不知该怎么说的话。我阅读外国文学是80年代中期的事。读鲁迅的书是从童年时开始的。我读文学书大概有三个阶段。第一个阶段是七八岁时，刚刚具备阅读能力，如果哪个老师有一本书，就会去找那个老师借。那个时代是红色经典流行的时代，我看的第一部长篇是马烽、西戎的《吕梁英雄传》。书在老师床头，我偷着看。那时学校条件很差，老师睡在教室里。我每天下课后，就借打扫卫生的机会，偷读这本书。后来被老师发现了，老师说这本书不适合你读，他就把他的一些认为适合我读的书借给我。第一次读鲁迅是上小学三年级的时候。我哥放在家里的一本鲁迅的小说集，封面上有鲁迅的侧面像，像雕塑一样的。我那时认识不了多少字，读鲁迅障碍很多。我那时读书都是出声朗读，这是我们老师教的，老师说出声朗读才是真的读书。很多不认识的字，我就以“什么”代替，我母亲在旁边听了就说：“你什么什么什么呀，别‘什么’了，给我放羊去吧！”尽管是这样读法，但《狂人日记》和《药》还是给我留下了深刻的印象。童年的印象是难以磨灭的，往往在成年后的某个时刻会一下子跳出来，给人以惊心动魄之感。《药》里有很多隐喻，我当时有一些联想，现在来看，这些联想是正确的。我读《药》时，读到小栓的母亲从灶火里把那个用荷叶包着的馒头层层剥开时，似乎闻到了馒头奇特的香气。我当时希望小栓吃了这馒头，病被治好，但我知道小栓肯定活不了。看到小说的结尾处，两个老妇人，怔怔地看着坟上的花环，心中感到无限的怅惘。那时我自然不懂什么文学理论，但我也感觉到了，鲁迅的小说，和那些“红色经典”是完全不一样的小说。

(本章完)

第3章 说不尽的鲁迅（2）

孙郁：红色经典对我们这代人有很多影响，碰到鲁迅时，这两个传统是不一样的，在你心里更具吸引力的是哪个呢？

莫言：那时没有选择，碰巧遇到哪本就读哪本，作为毛泽东时代成长起来的少年儿童，读“红色经典”和革命英雄主义小说，与社会和学校里的教育完全一致，而鲁迅是属于另一个层次的，要难懂、深奥得多，他究竟说什么，探究深思，字面后面似乎还藏着许多东西，这种感觉很神秘，也很诱人。但“红色经典”浅显、简单，与少年的心理期待完全一致，能够毫无障碍地来理解。

《三国演义》、《聊斋志异》、《封神演义》又是另一种东西，我少年时期阅读的作品大概可分三类，古典的小说、以鲁迅为代表的现代文学（我从我哥的教材中读到过茅盾、老舍等人的早期作品），还有就是红色经典。

孙郁：俄国作品读过没有？

莫言：只读过普希金的《渔夫与金鱼的故事》，契诃夫的《万卡》。《钢铁是怎样炼成的》，这算苏联的了。还读过安东诺夫的《信》，讲一个小孩子赶着马车去接一个到集体农庄送一封重要信件的信使。一路经历了许多艰难。那人到了农庄，拿出科学院院士李森科的信，那孩子用牙齿把信撕开，原来这信就是寄给这个热爱农业科学的孩子的。我觉得苏联的小说比我们的“红色经典“要好一些，好在真实。它们暴露了革命队伍内部的阴暗面，实际上读的时候心里面是抗拒的。当看到描写革命队伍内部阴暗面的时候，心里很不舒服，因为我们的“红色经典”里是没有这个的。比如看到保尔的哥哥，那个用拳头教训过欺负保尔的恶棍的好汉，后来竟然跟一个带着好几个斜眼小男孩的寡妇结了婚，过着那么平庸的生活，心中很难过。

孙郁：对深层次的东西印象最深刻。

莫言：《钢铁是怎样炼成的》应该是苏联的“红色经典”了。他们的“红色经典“比我们的水平高。我十几岁时到我姥姥家，看过我舅舅的一套连环画，是《静静的顿河》的电影版。浅蓝色那种。看不够啊，每年去都要找出来看一遍。印象非常深刻。

我读鲁迅比较早，要感谢我大哥。他上大学后，读中学时全部的教材都放在家里。我没书可看，只好看他的教材。当时中学课本选了很多鲁迅的作品，小说有《故事新编》里的《铸剑》，杂文有《论费厄泼赖应该缓行》。我最喜欢《铸剑》，喜欢它的古怪。

孙郁：很多人都喜欢《铸剑》，那里有鲁迅的现代意识和很多重新组合的方式。

莫言：我觉得《铸剑》里面包含了现代小说的所有因素，黑色幽默、意识流、魔幻现实主义等等都有。1988年我读那个北师大与作协合办的研究生班，老师要交作业，我就写了读《铸剑》的感受，题目是《月光如水照缁衣》。《铸剑》里的黑衣人给我留下了特别深的印象。我将其与鲁迅联系在一起，觉得那就是鲁迅精神的写照，他超越了愤怒，极度的绝望。他厌恶敌人，更厌恶自己。他同情弱者，更同情所谓的强者。一个连自己都厌恶的人，才能真正做到无所畏惧。真正的复仇未必是手刃仇敌，而是与仇者同归于尽。睚眦必报，实际上是一种小人心态。当三个头颅煮成一锅汤后，谁是正义谁是非正义的，已经变得非常模糊。他们互相追逐的时候，已经没有了好人坏人的区别。这篇小说太丰富了，它所包含的东西，超过了那个时代的所有小说，我认为也超过了鲁迅自己的其他小说。

孙郁：1912年，鲁迅31岁刚来北京时，就翻译了关于美术研究的文章，他关注到印象派等前卫的东西，后来一直在关注，在创作手法上也借鉴。

莫言：什么是黑色幽默？我觉得鲁迅的《故事新编》，特别是《铸剑》这篇小说就是真正的黑色幽默，铸剑的颜色就是黑色，你能从中读出一种青铜的感觉来。

孙郁：鲁迅的每一部作品都不重复，我感觉你的基本也是不重复的。

莫言：无法相提并论。我觉得鲁迅的小说里，最重要的是有他自己的看法。有时候是反向思维。比如《采薇》里面的伯夷、叔齐，到首阳山上来，不食周粟，大多数人把他们哥俩当贤士来歌颂，可是，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣“，薇也是周王的，那就只好饿死。这种转折一下子就显示出鲁迅深刻的洞察力。

孙郁：鲁迅还有一部分写知识分子的作品，比如《孤独者》、《在酒楼上》，这些你喜欢吗？

莫言：蛮喜欢的，还有《伤逝》。

(本章完)

第4章 说不尽的鲁迅（3）

孙郁：刘恒的《虚证》似乎也受到《孤独者》的影响。

莫言：那个魏连殳好像鲁迅自己的写照，特别是在精神气质上。这类小说，比他的《祝福》、《药》似乎更加深刻，用现在时髦的话语说，《药》、《祝福》这类小说是“关注底层”的，而《孤独者》、《伤逝》是关注自我的，是审视自己的内心的，有那么点拷问灵魂的意思了。这样的小说，太过沉痛，非有同样的大悲大痛，难以尽解。我少年时，还是喜欢阅读《朝花夕拾》里那些散文。《社戏》也适合少年读，而且是出声的朗诵。记得我上小学时的三年级语文课本上，节选了鲁迅的《故乡》，题名《少年闰土》，老师带我们大声朗诵，然后是背诵。眼前便出现了：

深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项戴银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了……

谈到鲁迅，只能用天才来解释。尤其是看了他的手稿之后。在如此短暂的创作生涯里，写了这么多作品，还干了那么多了不起的事情，确实不是一般人能够做到的。

孙郁：你注意到罗曼·罗兰和纪德了吗？鲁迅翻译了两篇纪德的东西，追问这些人干了什么。

莫言：鲁迅是站在世界文学的立场上来写作的，当然他写作时未必会想到“世界文学”这个概念。但对世界上的文学，第一，他相当关注；第二，他密切追踪，翻译，介绍。

孙郁：巴别尔是世界性作家，鲁迅是中国第一个介绍巴别尔的人。我觉得鲁迅的眼光太棒了。

莫言：这个眼光太了不起了。去年一家出版社重新出版了《骑兵军》，我又读了一遍，确实是好东西。退回去七十多年，鲁迅就看过了我们今天还赞赏不止的东西。毫无疑问鲁迅当时是站在世界文学的高地上，密切地关注，紧密地追踪，非常地了解。鲁迅当时就翻译过尼采的《查拉斯图特拉如是说》，我们是80年代改革开放之后，才把尼采又一次介绍过来，大家才知道什么是酒神精神。另外，我1987年读鲁迅翻译的厨川白村的《苦闷的象征》，读到后来我忘掉了厨川白村，我认为那就是鲁迅的创作。什么非有大苦闷不可能有天马行空的大精神，非有天马行空的大精神，不可能有大艺术……

孙郁：那就是鲁迅的文字，文章翻译得非常之美，鲁迅完全以自己的风格翻译出来的。

莫言：我认为思想也是鲁迅的思想，或者说正暗合了鲁迅的思想。我是把它当做鲁迅的言论来读的。

孙郁：其中对日本国民性的批判，鲁迅觉得中国人也一样。

莫言：鲁迅对中国文化的把握是建立在深厚的学养之上。这要童子功，要从经史子集里边沤出来。后来他到日本留学，学医学，学医的人对人的认识与一般人不一样。我觉得学医的人，和学天文的人，似乎应该更超脱一些。学医的人比一般人更明白人是怎么一回事，学天文的人比一般的人更知道人在宇宙中的位置是渺小到几乎可以忽略的。

孙郁：周作人先讲人是生物，然后才讲人。

莫言：鲁迅对事物看得非常透彻，首先他明白人是一个动物，人的生命非常有限，他是学医出身，眼光不一样。他没有那些神鬼迷信。他有科学头脑。他从中国文化里浸泡出来，知道中国文化的本质是什么。真正的叛徒肯定是从内部出来的。他对中国文化的批评能够一剑封喉，就在于他太了解中国文化，知道死穴、命门在何处。我们读一点四书五经，知道一点皮毛，然后就敢来指点江山、说三道四、指手画脚，那肯定说不到点子上。

孙郁：我感觉鲁迅内化到你的作品里了，你有意无意地受到他的影响，是从哪部作品开始的呢？

莫言：集中表现是《酒国》、《枯河》。小孩被打死的情节，与读鲁迅有关系。《药》与《狂人日记》对《酒国》有影响。《酒国》是1989年下半年写作的，对于重大的社会事件，每个中国人都会受到影响。作为一个小说写作者，我对这一事件不可能漠然视之，也在思考一些问题，尽管肤浅，但也在思考。一个写小说的人还是应该用小说来发言。作为社会的代言人来说话，作家里也有这样的人，比如说，左拉、雨果，但我缺乏这种能力，我从小所接受的教育，使我不愿意跳出来，在大庭广众之下发表空泛的宣言，而是习惯用小说的方式，有了感受就诉诸形象。

(本章完)

第5章 说不尽的鲁迅（4）

孙郁：我开始以为是一种传奇，但越读越觉得不是那么回事，你的叙事技巧和结构都很独特。

莫言：这部作品里有戏仿，有敬仿，比如对《药》的敬仿。小说里那对夫妻平静地像出卖小猪崽儿一样出卖了自己的孩子。很多国外评论者，喜欢把中国妖魔化，他们宣传这是一部描写吃人的小说。其实我的本意并不是去说中国有食人现象，而是一种象征，用这个极端的意象，来揭露人性中的丑恶和社会的残酷。我每次出去都要纠正这种有意的误解。《酒国》是小说，不是纪实。是虚构的小说。作品中对肉孩和婴儿筵席的描写是继承了先贤鲁迅先生的批判精神，继承得好还是坏那是另外的事情，但主观上是在沿着鲁迅开辟的道路前进。

孙郁：《酒国》是震撼心灵的，是你长篇小说成熟的标志，尤其对百姓生活的描写很逼真，有像鲁迅的一面，残酷、惨烈。

莫言：拷问灵魂是鲁迅最先提出来的吗？

孙郁：在中国应该是。你对鲁迅与陀思妥耶夫斯基之间有什么感受？陀思妥耶夫斯基对你有影响吗？

莫言：鲁迅评价陀思妥耶夫斯基“是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述着他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。”这评价真是精辟之极，看起来是说托氏，是不是也是在说他自己呢？还有：“把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出那罪恶之下真正的洁白来，而且还不肯爽利地处死，竭力要放它们活得长久。”鲁迅真可谓是托氏的知己。“伟大的犯人”的说法真是惊心动魄啊。我读《罪与罚》，读了三分之二，《卡拉玛佐夫兄弟》多少次想读完总是读不完。因为我觉得鲁迅已经把陀思妥耶夫斯基的精神内核提炼出来了。

孙郁：鲁迅写的是看客，《檀香刑》写的是刽子手，这是对鲁迅思想的一个发展。

莫言：不敢轻言发展，否则会乱箭穿心！但毫无疑问《檀香刑》在构思过程中受到了鲁迅先生的启发。鲁迅对看客心理的剖析，是一个伟大发现，揭示了人类共同的本性。人本有善恶之心，是非观念，但在看杀人的时候，善与恶已经没有意义了。譬如清朝时去菜市口看一个被杀的人，当杀人犯在囚车上沿街示众的时候，根本没有人去关注他犯下了什么罪恶，哪怕这个人犯的是弥天大罪，杀害了很多人，是一个令人恨不得食其肉、寝其皮的坏蛋，但因为他上了囚车，脖子上插着亡命牌，这时候所有的看客都不会关注这个人到底犯了什么罪，纯粹是在看一场演出。这个死刑犯，能在被杀前表现得有种，像个汉子，慷慨激昂，最好唱一段京戏，最好能像鲁迅笔下的阿Q那样喊一句：“二十年后又是一条好汉。”这就会让看客们得到极大的满足，获得精神愉悦。

孙郁：鲁迅说阿Q是无师自通地喊了这么一句，“无师自通”这个词用得真好。

莫言：那说明阿Q也深受看客文化的影响，或者说他也曾经当过看客。死刑犯表现得好，看客心理得到了极大满足，便将罪犯过去的罪恶一笔抹杀，并使之成为被赞美的对象。今天这个犯人真有种，视死如归啊，这个人作为一个罪犯在被追捕的过程当中，所有人都认为一定要对其千刀万剐，但一旦他成了被看的对象后，他的罪恶被消解了。这是一个非常奇怪的现象。但我们难道有理由谴责成千上万个父老乡亲吗？实际上，我们也是看客。

文化大革命期间，为了警戒老百姓，汽车会拉着罪犯在全县的村庄游行示众，有的是死刑犯，有的是一般的罪犯，偷盗犯、强奸犯，当然还有杀人犯。罪犯一旦被押赴刑场，罪恶就消解了，就开始进入戏剧表演过程。在那个时代我们也当过看客。为了让老百姓受教育，公审一个人，就开万人大会，大家倾巢而出前去观看。不知东北有没有这种情况？

(本章完)

第6章 说不尽的鲁迅（5）

孙郁：有，有，看杀人的时候，人山人海呀！

莫言：公审大会，全县的每个生产队要去50%左右的人，是要开工分的，不让你白去看，算你参加劳动，回来记一个劳动力的整日工分，中午还给五毛钱的补助费，我们都抢着去，当时五毛钱是一个很大的数目，可以买一对大无畏牌的电池，当时农村青年手里唯一的现代化用品就是手电筒。我们县在一个叫做五里桥的地方处决犯人，那里是一片沙滩，实际上所谓的万人大会不止一万人，有好几万人，先开会宣布罪行，然后，把这个人拖下去，执行枪决。叫花子一拥而上，那时专门有一批在刑场附近等待的叫花子，好像也是公安局给他们一个特权，上去就把被枪毙的罪犯身上的衣服扒光。这些在劳动间隙休息的时候，会成为谈资，没人去想遵纪守法的问题，只有看热闹，听热闹。我们没有理由批判父老乡亲，我们可以做自我批判，这种看客心理不对。

孙郁：鲁迅说是茶余饭后的谈资。

莫言：解放以后对死刑犯的处理不像以前了。过去被执行死刑的犯人有一个特权，比如说北京要将犯人押往菜市口时，犯人要酒喝，道路两边的酒店，都必须无偿地端出来，给他喝。

我心里面一直埋藏着的素材，第一是胶济铁路百年历史，胶济铁路从我们村前面经过，阴天时，气压低，能听到火车鸣笛的声音和火车过铁桥的声音，铿铿锵锵，震耳欲聋。第二是地方戏猫腔，我是听这个戏长大的，革命样板戏，“红灯记”啊，“沙家浜”啊，都被改编成猫腔。我也演过猫腔，演匪兵甲什么的。1980年在保定当兵时，我写过一个小说叫《闹戏班》。

(本章完)

第7章 说不尽的鲁迅（6）

素材有了，但一直找不到切入点。胶济铁路修建过程中，高密地段出现了孙文抗德事件，当时袁世凯任山东巡抚，镇压了。其实民众想得很简单，铁路会占自己的地，毁坏墓地，破坏风水，这应该是给赔偿的。我查了资料，当时德国人给的赔偿金额是蛮高的，但最终到农民手里面的，可能连十分之二三都不到，大部分赔偿银两被官员从中克扣了，层层剥夺，雁过拔毛。二鬼子狗仗人势，在集市上强买强卖，调戏妇女，这成为大规模反抗的导火索。我爷爷奶奶对这段历史都有记忆。德国军队用那种克虏伯大炮，用骡子拉着。那些土圩子，哪里顶得住大炮轰？有一个沙窝村，几乎被德国军队灭绝。胶济铁路修成，这对当地自然经济是个巨大的冲击。台湾有个作家，叫朱西宁，他在20世纪60年代的时候写过一个短篇小说《铁浆》。他的老家是潍坊地区的临朐县，铁路没有修通前，交通运输很不方便，卖官盐是一个特别肥的缺，为了抢夺官盐的专卖权，几个大家族进行生死争夺，其中一个人把一只手指剁下来，送到竞争者家中，表示自己志在必得。另一个人为表现一种更大的决心，就把一只手剁下来送过来。为了争夺对官盐的专卖权，他们对自己的身体进行自残，最后两家就在广场上进行角斗。最暴烈的一场，是在铁匠炉边熔化了一炉铁浆，其中一人喝下去一瓢铁浆，把自己烧成了焦炭，为自己的儿子挣来了官盐的专卖权。但刚刚把这个权力拿到手，第二年胶济铁路通车，运输方便了，盐变得非常便宜，他们的争夺就变得毫无意义。2002年，我在台湾看到了朱西宁的《铁浆》，很崇拜，这部2万字的短篇完全可以扩展成一个长篇。我对他的女儿朱天文和朱天心说，如果我在写《檀香刑》之前读过他的《铁浆》，我想我可以写得更加丰富。西方科技文明来到古老的中国大地，对几千年来的乡村自然经济带来极大破坏。我写猫腔，是写民间文化。我最早的思维就是火车与猫腔这两种意象，这是一种民间文化意义上的对抗。猫腔是观念上的，意识形态上的，象征着古老民族的生命力，铁路代表了西方文明，是有形的，是钢铁，代表了一种无坚不摧的强势的入侵。猫腔是一种声音，男女演员都是血肉之躯，它是软的，调子特别悲悲切切，属老娘们戏，专门演给老太太们看的，唱腔非常的凄凉，很多农村的妇女，一听猫腔，眼泪汪汪，都带着两块手绢，没手绢看一场戏要哭湿两个袄袖子，这样一种软的、悲凉的东西，跟来自西方的火车这种强硬的东西之间的对抗，可以构成一种象征意义，就是东西方文明的文化对抗。

小说构思阶段，我还联想到两个非常不平凡的女性，张志新和林昭。她们被押赴刑场时，张志新被切断喉管，林昭被橡皮球充塞口腔，当张开口大声喊的时候，橡皮球就自动膨胀，越想喊越膨胀，最后把口腔撑到不能再大。可见那时的政府，在对待死刑犯的处置上，比封建王朝还凶残，这些可都是借助了革命的名义堂皇地进行的啊。我觉得对这两个女人的辱杀，是中华民族的耻辱。她们犯了什么罪？她们不过是独立地思想了。我想到鲁迅揭示的看客心理，要往这方面发展，使这部小说具有现实意义。猫腔作为一种叙事方式，就是要重点表现封建王朝维系了几千年的残酷大戏，最高导演实际上是皇帝，或者说是封建制度。

后来我也做了一些别的方面的资料搜集，发现这种看客文化、看客心理，不仅仅在中国独有，西方社会也大量存在。从古罗马时期到希腊的时候，西方有很多酷刑令我们感到毛骨悚然，尤其在法国大革命时期，刽子手发明了断头台。我看过狄更斯的《双城记》，其中有一大段老百姓在广场观看杀人的描写，官场周围楼房阳台，最便于观看杀人的地方，都被重金出租，而且全都被贵族家的太太小姐们租去。看的过程当中，她们会晕倒，会发出尖叫，但等下一次杀人的时候，她们依然会来看，而且还是要花重金租阳台来看。这说明看客不仅仅属于中国，西方也有。《檀香刑》在法国出版后，我去法国，接受记者采访，他谈到中国人的麻木，我说你们法国人难道不麻木吗？我谈到断头台和看断头的人，我说这是人性当中的阴暗面，鲁迅揭示的也不仅仅是中国人的心理，而是全人类的心理。当被杀的人跟自己的家庭亲人无关的时候，人们就会把它当做戏来看。鲁迅先生非常深刻地揭示了看客心理，揭示了人类灵魂的阴暗面，为我们开拓了非常宽广的创作领域。这就是“不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出那罪恶之下真正的洁白来。”我们一般的作者，能拷问出洁白底下的罪恶就很好了，但鲁迅和陀思妥耶夫斯基能更进一步地拷问出罪恶之下真正的洁白。这就是一般作家与伟大作家的区别。

孙郁：当时你这个小说在参加茅盾文学奖评奖的时候，初评是满票，后来有人投票反对，大概是觉得揭露了中国的阴暗面，其实读一下历史就知道，张献忠、李自成的杀人，那也是很厉害的，中国人的历史有时是吃人的历史，但当时有一部分人在观念上还是接受不了。

莫言：每个人文学观不一样，这很正常。我看到西方有人批评《檀香刑》是国家主义的，是为义和团张目的，但我们的批评家却认为我是在丑化义和团，丑化中国人。我曾经开玩笑地对中国作协的人说过，你们天天呼唤主旋律，其实我的《檀香刑》才是真正的“主旋律”啊！

孙郁：但是大部分读者还是喜欢的，应该说刽子手写得好。

莫言：我想，再写看客，写罪犯，鲁迅先生在前边伫立着。那我就想，鲁迅先生的作品中，似乎没有特别多地描写刽子手。《药》里有一个刽子手康大叔，给华家送来人血馒头那个，那么牛气，活灵活现，但似乎没有把这个人物充分展开。我想，如果在一部小说里，把刽子手当做第一主人公来写，会非常有意义。通过鲁迅的作品我们可以知道看客的心理，也可以知道罪犯的心理，但是我们不知道刽子手到底是什么心理。而刽子手在一场杀人大戏里，是不可或缺的角色啊，是铁三角的一个角啊。刽子手这么一个特殊的行当，这样的人，实际上在社会上也是备受歧视的，我在小说里面描写的，当然也是虚构的了，在菜市口附近，刽子手居住地附近有一家肉铺，这个肉铺很快就倒闭了，没人敢去买肉了，因为刽子手老带他的徒弟们到那里练活去，所以人们就会产生一种很不愉快的，很可怕的联想，不敢再去那个肉铺买肉了。他们是真正的“千夫所指”啊，是一种什么样的东西支撑着他们活下去呢？刚开始，他们也是普通人，因为各种各样的原因入了这个行当，肯定要有一个很长时间的心理调适过程。刚开始“干活”时，手肯定是要哆嗦的。毕竟是杀人，不是杀鸡。那种巨大的心理压力，常人难以想象。在很多情况下，罪犯还没有瘫倒，刽子手反而瘫倒了。罪犯没，刽子手自己先尿了一裤子。这种现象是有的，在历史上也都存在过，没有种的人是不能干这一个行当的。那么，我想在这个行当里杀人如麻者，坦然自如者，“德高望重”者，必定有精神方面的支柱，他会有他一套独特的思维逻辑。写到了这个时候我只能是推己度人，按照我们的生活经验和常识，站在刽子手的立场上，想象一下，我如果是个刽子手，我会怎么样想？我会怎么样来想，才能使我毫不手软，心安理得地去完成任务？那么，我只能想成不是我在杀人，我是在一部戏剧当中扮演一个角色，这是一个安慰。另外，我是这个国家机器的一个零件，是不由自主地跟着运转。当然他不一定会想到国家机器，但会想我是替皇上干事，真正杀人的是皇上，是国法，我不杀，别人也会来杀，但如果让别人来干，会让罪犯受到更多的痛苦，我干得更漂亮，会表现出残酷的优美。你们可以咒骂我，但我是在为你们表演，你们这些看客，实际上比我这个刽子手还要虚伪、凶残。这跟屠户与肉食者的关系是一样的。一个满口肉渣的人，有什么资格谴责屠户呢（事实上满口肉渣的谴责者成群结队）？他只能用这样的想法来安慰自己，然后获得一种精神方面的自我解脱，但真正的刽子手是否会这样想，我们现在也无从确认了。现在，关于死刑的讨论很多，欧洲国家提到死刑问题，谴责的声音非常强烈。中国近20年来关于死刑的问题也是越来越向与世界同步的方向发展，第一要减少死刑的数量，第二在执行死刑的过程中也转向文明执行。枪毙比过去是一种进步。实际上腰斩和凌迟都是光绪二十五年才废止的，这只是上边下的命令，在下边县一级这种刑罚一直存在到民国初年。现在开始有电刑、注射，注射的时候为了减轻刑警的心理压力，给一个罪犯注射，会准备五个针管，其中只有一管是致命的毒药，其他都是蒸馏水，每人都打了一针，究竟是谁那一针致命的，大家都不知道，大家都怀着侥幸心理，心想我那一管可能是蒸馏水。这就是减轻刑警精神压力的做法，也说明这个问题确实是一个非常极端的、非常残酷的问题，但又确实是我们生活当中的一个现实，一个存在。所以我想，如果作为一场戏剧，过去在封建王朝时代把这种杀人当戏剧来看，那么作为戏剧，有了看客，有了罪犯，还缺一个演员，只有有了杀人者以后，杀人者、被杀者、看客才构成一场完整的戏剧，当然上面有导演者，基于这样的考虑，我想就把刽子手作为《檀香刑》的第一主人公来写。

(本章完)

第8章 说不尽的鲁迅（7）

孙郁：在《檀香刑》中可以找到与鲁迅作品相似的主题，当然你的创作是自己的一个艺术世界，有和鲁迅不一样的地方。当代的小说一旦切入到了中国社会的母体、本质的时候，会发现有一种鲁迅的主题在延续。我看了《檀香刑》之后，对民俗的东西印象深刻，猫腔写得实在高妙，几个人的对话、开头很有气势。好像以前没有这么写过吧，第一人称，那样的一种语言，非常非常有意思。

莫言：这个小说，我自己对它的评价是一部戏剧化的小说，或者是一部小说化的戏剧。在我的个人创作里面应该是有一定特殊性的文本。

孙郁：你进入了中国人智慧表达的方式。

莫言：正是因为戏剧的小说化和小说的戏剧化，小说中很多人物实际上是脸谱化的，比如，被杀的孙丙，如果在舞台上应该是一个黑头，用裘派唱腔。钱丁肯定是个老生了。女主角眉娘是个花旦，由荀派的演员来演的花旦。刽子手赵甲应该是鲁迅讲过的二花脸，不是小丑，但鼻子上面要抹一块白的这样一个人物。他的儿子赵小甲肯定是个小丑，他就是个三花脸，所以这些人物实际上是按照戏曲脸谱走的。正是因为这部小说的戏剧化，导致了人物的脸谱化，所以很多情节按照常理是经不起推敲的，按照我们现实主义的小说传统，要准确地表现人物的心理，很多细节包括很多情绪的转换，是缺乏心理转换的铺垫过程的，突然由一个大悲可能一转脸就变成了大喜，可能有很多没有说服力的细节来决定一个人物的行为和动机。按照经典现实主义文学的批评方式，如果按照托尔斯泰的小说写法，按照左拉那种小说的写法，《檀香刑》肯定有很多地方经不起推敲。包括这个小说的语言，如果按照我们标准的现代白话文的语法来要求也是经不起推敲的，但这些东西，在戏剧中是允许的，不能算毛病。

孙郁：我看后，觉得它的情调、内蕴都很美，小说内有一种声音感，意境非常好，其实我们并没有想哪个人怎么样，只是感觉情境很棒。

莫言：我在写的时候，耳边确实缭绕着猫腔的旋律，大部分的语言都是能够演唱的。成功不成功确实没有想过的。我想我是在搞一种实验，既然是实验，那就允许它失败，当然更允许、欢迎人家批评。允许、欢迎批评并不一定我要接受批评，你说服了我，我才能够心悦诚服啊。

孙郁：这确实是一个有意思的文本，我想到黑衣人对个人的怀疑。鲁迅的一个特点，就是他首先认为自己不行，有一种失败感，鲁迅最讨厌作家和学者装孙子，做导师去指导别人，鲁迅说连自己的路都不知道怎么走，怎么能给你们当老师呢？所以鲁迅一直在摸索，但我看你的《生死疲劳》里面，其实写了人的一种挫败感，那种叙述语态很有意思，特别是你对莫言自身的嘲笑，太有意思了，我觉得一个很有意思的作家他都会拿自己开玩笑的，对自己有限性的审视，包括王小波也是这样，他首先把自己解构掉了，把自己看得很低，然后再去解构别人。这是很有特点的。

接下来的话题是，你提出的“作为老百姓的写作”这个口号反响特别大。我现在想到一个问题，其实作为普通老百姓来写作，这种观点是没问题的，只不过中国的百姓呢，按照鲁迅的观点是有惰性的，创作其实是有反惰性的，是超越了民众，尽管他也是民众的一员，但是有一种智性的创造，是一种独舞，一种高蹈在上面的存在，心里面有一种脱离大众的语境。尽管你的猫腔，还有《生死疲劳》用了民间话语，用了民俗的东西，但其实你像尼采一样，飞扬在里面，像河流一样在流淌，是你自己的，是一种天马行空的东西，在个人的创造性里面，你还是超越了这个东西。

莫言：实际上我觉得这是作家的立场问题，换句话说，是怎么样来看待自己的职业的问题，严格地来讲，“作为老百姓的写作”这个说法也经不起推敲，因为目前，你不管承认还是不承认，肯定不是一般意义上的老百姓了，跟我家乡的父老，还有城市胡同里的老百姓，还是不一样的。我之所以提出这样一个口号，是基于对我们几十年来对作家地位的过高估计，和某些作家的自我膨胀，这个我觉得也是从苏联来的。

(本章完)

第9章 说不尽的鲁迅（8）

孙郁：称作家是人类灵魂的工程师。

莫言：对，还有“人民艺术家”、“人民演员”，动不动就拿出“人民”这个口号来往自己脸上贴金，而且我觉得，我们这个年龄的作家，可能对自我还是有一种比较清醒的认识，知道自己是谁，知道自己吃几碗米的干饭。王朔就说，我就是个码字的，是吧？对作家职业的神圣性进行一种消解，但这种消解是一种矫枉过正，是一种对那些满口神圣满肚子龌龊的写作者的反抗，建立在自嘲基础上的反抗，其实也是一种高级阿Q精神，“我是流氓我怕谁”？

潜台词是谁不是流氓？你们还不如我呢。对这种自认为比别人高人一等，自己把自己当救世主，自认为比老百姓高明，自认为肩负着拯救下层人民重担的作家，我很反感，因为我知道他们这些冠冕堂皇的话语背后的真实面孔，所以我提出“作为老百姓的写作”这样一个低调的口号，这也是我对自己的要求。

孙郁：你这个思路非常重要，为什么呢？“五四”以后，其实中国的文化是按照两条路走下来的，一个像鲁迅，始终把自己当做边缘人，自我流放在社会底层，不找导师也不当导师，另一个就是自认为真理在握的人，比如胡适他们，包括一些左翼文化人。

莫言：他们那个时代自认为真理在握的，可能还不是胡适，而是后来30年代在上海的左翼人士，比如郭沫若、成仿吾、周扬他们。胡适还是很有雅量的，我看到苏雪林写给胡适的信，用泼妇骂街般的语言，咒骂鲁迅，把鲁迅的文学贬得狗屎不如，把鲁迅的人格贬得禽兽不如，胡适很冷静地回应她，肯定了鲁迅的小说创作和小说史研究，这不容易。

孙郁：当认为自己掌握真理的时候，那就是排他主义，最后就是社会的灾难，文化的灾难，这是一种单一的东西，而鲁迅的最基本命题是“人各有己，自他两利“，也就是说每个人都能发展自己，而且是互利的，对个人的潜能可以进行无限的开掘，要尊重每个人的个性。我觉得这个提法很好。你的个性飞扬是一种姿态，作为一种很清醒的自我认识，在你的具体创作里面，是如何表现的呢？

莫言：在具体创作里边，所谓“作为老百姓的写作”就是从自我出发的一种高度个性化的写作。我的观点就是说，一个人的作品不可能只写给自己看，还要有广大的读者来看，尽管不承认要用作品来教化这个社会，但作品还是在影响着别人。这种东西是一个客观存在，无法避免。一个作家从自我出发写作，如果他个人的痛苦、个人的喜怒哀乐与大多数老百姓的喜怒哀乐是一致的，这种从个性出发的个性化写作客观上就获得了一种普遍意义。比如说，我是一个白领，我就写白领的生活，当然它也会获得白领阶层的认可。甚至某些所谓的下半身写作，我觉得也有它的价值。从这种意义上来讲，还要做一种对自我个性的开拓扩展。如果你本身视野狭隘，个人的体验非常肤浅，那么你这种所谓的个性化写作，出来的成果或作品，它的普遍意义也会非常的有限。我想，我们几十年来，特别是“文革”前后，很多作家对作家的职位给予了过高的估计，对自己给予了过高的估计，有很多作家对不应该关注的东西给予了特别的关注，比如说社会地位。口口声声为人民来写作，但是真的让你一个正局级身份的作家出差住到马车店里边，你肯定不满意。我在军队时，一个部队的老作家，在火车上跟人家吵架，为什么？因为那些人是做生意的，没有任何级别，竟然也跟他这个有正师职级别的著名作家坐在同一个软卧车厢里，他感到这是不可忍受的，他的逻辑是，江山是我们打下来的，就该我们享受这些高级待遇，你们没有资格这就是我们的“人民作家”的心理。这些心理在我身上是不会出现的。但将来会不会变？随着年龄的增长，暮气沉重，惰性增大，也可能会不知不觉地沾染很多我过去曾经极力批判的，非常厌恶的东西。

孙郁：现在看你的文章还是非常清醒的。

(本章完)

第10章 说不尽的鲁迅（9）

莫言：如果有这么一个清醒的认识，有这么一个自我警戒，可能就稍微好一点。

孙郁：我发现写的过程中，你一直试图在向一些极限挑战，比如审美方面，鲁迅认为不美的东西、不能写的，你却去写了，对于那些意象，或者说敏感的东西，你在写的过程当中，是超越性地写，还是从那里获得了一种快乐呢？

莫言：鲁迅先生讲的毛毛虫不能写，鼻涕、大便不能写，从美学上来讲毫无疑问是对的，但文学创作过程当中，一旦落实到每一个作家的创作上来，落实到某一个特定的创作的社会环境上来，有时候这种东西反而会赋予文学之外的意义，我想这也不是我的发明，我们看拉伯雷的《巨人传》，里面写了很多大便，已经变成了一种创作风格，韩国作家金芝河的“屎诗”，他们以这种方式对社会上所谓的“庄严”进行亵渎，对一些所谓的神圣的东西进行解构。包括我们现在的很多年轻诗人的诗歌，都是一种“小人物”对压迫着他们的东西的反抗。其实在农村也存在很多这样的现象，报仇时或发泄怒火时，莫过于用人的排泄物，抹到人家的门窗上，这当然很低级。包括俄罗斯也是，当出了一个奸夫奸妇的时候，人们就会往他的门窗上刷柏油，用这种方式，来表现自己这种小人物内心深处的愤怒，实际上已经超出了文学的审美范畴。我想起80年代写的一部分作品，《红蝗》、《欢乐》，实际上是对整个社会上很多看不惯的虚伪的东西的一种挑战，并不是我真的要歌颂大便。这里面所谓的大便，其实像马粪一样，并不脏，我们农民经常可以用手来捡马粪蛋子，特别是要劳动要播种的时候。

孙郁：你在写这些所谓龌龊的意象的时候，与贾平凹是不一样的，你写龌龊的意象是飞扬起来的，是飞动的。说到你向极限挑战这个话题，当我读你的《生死疲劳》时，开始比较担心，关于变驴变马那段，我担心会写不好。但是读完后我完全接受了阴阳两界，因为这种转换是很难的。过去《聊斋志异》写那些狐狸等意象的时候，写得很真，一点假的没有，你能做到这点是很难的，其实，中国人一写阴阳两界，特别是阴界的东西，就让人感到一旦和阳界的搞到一块去，会很假。这与你狂欢的笔法有很大关系吗？

莫言：我觉得是狂欢笔法，是获得了一种说服力。像我们乡下日常生活当中有这样一种人，哪怕一个很平常的事件，被他神采飞扬地一讲，虽然知道是在信口胡编，但你感觉到很有说服力，这种说服力是一种艺术的说服力，不是事实的说服力。他那种夸张，那种对事物的渲染，使你感觉到类似艺术的愉悦。听这种讲话，已经忘掉了事物本身的意义。他的讲述，讲述过程当中的艺术夸张，让你感觉到获得了一种巨大的欣喜。另外，我想《生死疲劳》之所以能够在阴阳两界的转换上，让大家觉得还比较自然，除了整个小说的叙述腔调极度夸张之外，还有一点就是我对这部小说里面所描写的几种动物非常熟悉。小说里的牛啊，驴啊，猪啊，狗啊，我确实是跟它们打了大概有二十年的交道，我多次讲过我和牛的关系，我从五年级被赶出校门，就与牛在一起呆了两三年，与牛有一种心灵上的沟通。另外，我从小生活在聊斋氛围之内，那种村庄文化里面充满了浓厚的聊斋气，高密也算是聊斋文化圈吧。高密东北乡处在高密、平度、胶州三县交界之地，也是过去的一个荒凉之地，民国初年还没有多少人烟，县城周围一些日子过得不太好的人，打架打输了，破产了，或是犯下什么事了，就会跑到下面去。三县交界的地方，谁也不愿意管啊，互相推诿，谁也不会去普查这么一个村庄，另外这个地段生存比较容易，可以随便盖房子，开发上几亩荒地，在这样一种环境下，我想人与大自然会产生很多很奇妙的关系，人更容易产生幻想，人跟鬼怪文化、动物植物之间的关系，比人烟稠密的城市里密切得多，亲切得多。我从小就是在这样一种聊斋文化的氛围中长大的，谈狐说鬼是我日常生活的重要一部分，而且我小时候也不认为他们说的是假话，是真的认为那是存在的。

(本章完)

第11章 说不尽的鲁迅（10）

孙郁：80年代我看《红高粱家族》，曾经写过一篇文章，提到中国作家没有宗教背景，色彩比较单一，但在《红高粱家族》里出现了完全像梵高、塞尚的绘画那样的色彩。我觉得你找到了一种中国人表达乡土世界的底色。这么美，这么漂亮。梵高有一幅关于芦苇的画，你记得吗？你认为那种红黄之间的颜色，我觉得是找到了一种底色。20年后，《生死疲劳》转换成中国的鬼魂，像《聊斋志异》的谈狐说鬼，但仍有早期的灵动在里面，应当说，你真正找到了属于你自己的底色，逐渐拥有了一种更适合我们中国人的智慧表达方式。

莫言：我自己倒没想这么多。讲到《红高粱家族》那个时期，1985、1986年的时候，当时很多人说我是文化寻根，但我觉得《红高粱家族》更多是受到了西方画家的影响，我在军艺上学，学校图书馆里面有一套印象派画家的画册，包括梵高的、高更的、塞尚的画，我每天都去看那些东西，我当时想梵高的画里面，树木像火焰一样，星空都是旋转的，他是想象的，但后来我们看到高空中的星云图，星云形状跟梵高的画里的星云几乎是一模一样的。梵高完全凭了天才的直觉破解了宇宙的奥秘，梵高的时代肯定没看到现在的星云图，他怎么会知道星云是哪个形状的？我们现在一看这种彩色的星云图，发现梵高多少年以前已经用他的画画出来了。

孙郁：我觉得鲁迅意识到了这一点，但他没有表现出来，他提出来了，但没有尝试。当我看到《红高粱家族》时，我对同学说，莫言厉害，因为我小时候画过画，了解一些美术知识，我感觉到你是把印象派的画风引入文学了。一次在沈阳召开批评家会议上，我说中国作家从此找到了一种属于自己的底色。在这样一种底色下来写小说，过去很少有的。当时我看你的《生死疲劳》里六道轮回的色彩就更有意思了，这是中国的版画、中国的木刻、中国的乡间音乐、中国的狂欢。

莫言：你看《红高粱家族》里面，包括《红蝗》里早期那些小说，我自己实际上并没有意识到在浓墨重彩地写颜色，后来读了陈思河的一篇文章叫做《声色犬马皆有境界》，我才发现自己原来写了这么多的色彩，从此以后反而注意了，后来就不愿有意识地去强化这种描写，本来是应该写颜色的，也不写了。越往后写，颜色写得越来越少了，有意识地回避这种颜色。到了《生死疲劳》里面几乎没有这种颜色的特意渲染了，浓墨重彩，像泼墨一样地写颜色，没有了。

孙郁：但《生死疲劳》是充满了声音的，我读起来感觉到阴阳之间的独白，还是很有意思的。你的每一部长篇小说都是不重复的，比如《十三步》写了你想象当中的奇迹。我觉得你每一部长篇小说在结构上总是在试图寻觅新的样式，《酒国》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》的结构都不一样，这是煞费苦心的。

莫言：《十三步》严格意义上来讲应该是我的第三部长篇小说，现在所谓的第一部长篇小说《红高粱家族》其实是中篇的连缀，第一部是中篇，后来催着约稿，那就继续写吧，写了五篇，实际上是组合起来的系列中篇。《天堂蒜薹之歌》应该是第一部严格意义上的长篇小说。1988年的春节前后，我在高密东北乡的一个供销社仓库里边开始写作《十三步》。当时我突然感觉到，其实人称就是视角，视角就是结构，当人称变化了以后，观察点也就变了。它本身就变成了小说的一种结构，所以《十三步》就把我们现代汉语里所有的人称都试了个遍。我、你、他、我们、你们、他们，还有它们。我今年读土耳其作家帕慕克的《我的名字叫红》，他这部小说的结构方式跟我的《十三步》类似，当然，他比我写得好。

孙郁：我很喜欢《十三步》，它好像是你的第一个城市题材小说吧。

莫言：这实际上也是一部关于社会问题的小说。我最早的构思，就是想为教师鸣不平。当时我大哥他们刚从湖南调回到县城，在县第一中学当老师，那个时候社会上教师地位比较低，知识分子的收入也很低，当时流行的说法是，“拿手术刀的不如拿剃头刀的，卖茶叶蛋的胜过造导弹的”，而中学教师或者小学教师更是一个弱势群体，收入很低，工资还欠发，我对此深有感触。回家探亲时，看到我大哥大嫂他们读了二十多年书，然后又教了二十多年书，日子过得还是那么穷哈哈的，真是非常清贫，勉强能够生活，而当时社会上有很多小商小贩，成了万元户，因此我就想写一篇为教师鸣不平的小说。

(本章完)

第12章 说不尽的鲁迅（11）

孙郁：所以我看了《十三步》之后，包括《天堂蒜薹之歌》，当时我觉得你的复杂性在于，你其实有创新性前卫性的一面，但你的现实情怀还是很厉害的，批判精神很厉害。

莫言：实际上，我觉得这是很多评论家对我的评论中都忽略了的一个重要方面，其实我对弱势群体的关怀是一以贯之的。

孙郁：我看了很感动，有的地方都落泪了。

莫言：我对弱势群体的关注一以贯之，对腐败群体的批判也是一以贯之的。早期的作品里面，有对极“左”路线的批判，后来从《天堂蒜薹之歌》开始，有了对当代腐败政治的强烈抨击，甚至有时候尖锐到“危险”的程度。想大概也不是批评家没有发现我作品里面的这种东西，而是过分尖锐使他们不敢刻意强化这方面的批评。

孙郁：他们强调了你的另一点，而把这个忽略了，你批判现实很强烈。

莫言：他们更多关注我在小说语言上、形式上、艺术上的离经叛道。对我小说当中对现实的关注，对政治的批判关注得少。

孙郁：《酒国》就很有意识，发出的批判是相当深刻的。

莫言：在我目前所有的创作里面，下刀最狠的是《酒国》。因为它所触及的问题是极其尖锐的，而且是在那么一个时期。1989年春夏之交这一场学生的运动，最早的起因是对社会腐败现象极其强烈的不满。之后，对于反腐败的话题实际上有两年渐渐消沉，被一种强烈地要求“安定压倒一切”所遮蔽，在这种情况下，《酒国》对腐败政治的批评，不仅是对腐败官员的批评，也是对弥漫在我们社会当中极其腐败的东西的批评，譬如大吃大喝，穷奢极欲，道德沦丧。

孙郁：看完后我对林建法说，这是当代中国吃人的寓言。

莫言：这种腐败波及到每个层次，不仅仅是官员的腐败，当权者的腐败，包括下面的每个小人物，他也在用他的方式来进行他力所能及的腐败。

孙郁：你对现实的批判，超越了当下一般的简单道德化，变成了一种寓言。

莫言：这要感谢鲁迅先生开创了“改造中国国民劣根性”主题的发现，它没有使我把反腐败小说变成一种正义和非正义的文本，没有变成对弱势群体的道德关怀，和对腐败群体的道德义愤，没有停留在这个方面。

孙郁：是超越。我觉得比那种主旋律的作品高超多了。

莫言：“超越”还不太准确，应该是“深入”了一些，他们是附在一个膜上，我是戳到膜下面去了。之所以能戳到膜下面去，我想更大力量是一种同情。这种同情不仅仅是对弱势群体的同情，而更多的是对所谓的强势群体的同情，就像鲁迅在《药》里面刽子手康大叔讲到夏瑜时说，这小子竟然说打他的狱卒阿义可怜，他觉得很奇怪，我是手握屠刀的，是吧，我是可以杀你的，我怎么会可怜呢？这小子竟然说我可怜，这一句给我留下了非常深刻的印象。后来我看了林昭日记，林昭的谈话，林昭对那帮虐待她的罪犯，女牢里面受公安人员指使虐待她的人，她不恨他们，她可怜他们。孙郁：林昭那时候已经是一个基督徒了。

莫言：对虐待她的狱卒们，她说，我真同情你们啊，我真可怜你们啊，我想，这样的同情，这样的怜悯，就不是那种对弱势群体廉价的怜悯，哎呀，我看到你小孩没学上啊，我看到你衣食没有保障啊！我想这种对弱势的怜悯，当然也很宝贵，也很高贵，假如我们能够深入到对强势群体的一种可怜上，像鲁迅讲的，夏瑜这个革命者的眼光就太高了，你真可怜，你彪形大汉，你膀大腰圆，你手握屠刀，你声若洪钟，拳头比我脑袋都大，但是你没有灵魂，我可怜你们。我想林昭也是这样，我是一个弱女子，被你们关了十几年，我已经是伤痕累累，百病缠身，但面对你们这种虐待，你们这种酷刑，我不恨你们了，我可怜你们，我同情你们，这个我觉得就上升到一种宗教的高度，不是一般意义上廉价的东西了。所以，我觉得《酒国》稍微让我满意的一点就是包含着对这种所谓强势群体的悲悯。

(本章完)

第13章 说不尽的鲁迅（12）

孙郁：这个是很高的，写作也涉及到一个审美的问题，有一些作家和艺术家，他日常对写作和对自身充满了一种焦虑感，但是他创作的时候，比如说梵高，他在焦虑，在反抗黑暗，但他在用金黄的颜色画的那一刹那间，是有一种精神上的愉悦感的，很快乐，当然他是一种挣扎的快乐。还有的作家，他生活也是很不愉快的，但他写得也很美啊，他不写不愉快的东西，他自己也很痛苦，但他写很美的东西。那你呢？我想你肯定也是焦虑的，你在写惨烈的现状时，获得的是一种什么样的快感？

莫言：我想这是发现的快感，是一种“痛快”，既痛又快，因痛而快。我发现了人可以在不正常的环境下，变得如此残酷。这也是鲁迅所说的人类灵魂的实验室。当然，这种极端的写法，本身也包含着狂欢的东西。

孙郁：与巴赫金关于拉伯雷研究中的广场狂欢相似，那就很有意思了，你既有鲁迅那样的一种传统，又有和鲁迅精神不完全一样的传统。鲁迅是从尼采、克尔凯戈尔、叔本华、陀思妥耶夫斯基这样的传统下来的，实际上拉伯雷是另一种传统。

莫言：其实我那时并不了解这些。

孙郁：但这两种传统在你身上兼而有之，所以就显得你的作品是声调多部的，而且很丰富很复杂。

莫言：去年，我女儿要用巴赫金复调小说理论研究拉什迪，逼得我没办法，看了巴赫金分析拉伯雷的书，我一看真是感觉相见恨晚，每句话都往我心里送。

孙郁：这是两种完全不搭档的传统，王小波也是走的这个传统的，王蒙他们基本是从苏联的现实主义过来的，那么鲁迅是从尼采、陀思妥耶夫斯基这一脉过来的，鲁迅身上没有巴赫金的这种狂欢，他有黑色幽默。但是鲁迅的传统和你身上的癫狂、戏谑，很奇妙地叠合在一起，有人从这个角度来评论你吗？

莫言：好像有人谈过吧。最早是80年代时说的酒神精神，还有很多人讲过拉伯雷的传统。

孙郁：那你当时没看关于拉伯雷的研究？

莫言：他的书没有看，《巨人传》也没看。去年就是因为女儿做论文，读了巴赫金，真是感觉到相见恨晚，精神上产生强烈的共鸣。鲁迅里面有一些调皮的东西和因素，跟狂欢差不多的，《铸剑》里面那三个头在鼎里边追逐撕咬的场面，我觉得就是属于狂欢的。我们读到这一段描写的时候，没有太多愤怒和痛苦，读者也是获得一种狂欢的快感。

孙郁：巴金在写苦难的时候，他写自己的挣扎流泪，就有很大的痛苦，但你完全没有这样，当然你会有痛苦，但你有一种戏谑在里面。

莫言：刚才你讲到沈从文跟鲁迅是两种不同传统的作家，我觉得鲁迅是用手术刀把遮盖在美丽外表下的东西剥开了。假如有一个疮疤，鲁迅会把疮疤豁开，把脓挤出来，假如是同样的一个疮疤，沈从文会用彩笔把疮疤给遮盖住，涂上一层美丽的颜色。我个人认为沈从文的小说有一种美，但那种描写是一种病态的美，他写沿江两边的妓女啊、水手啊，等等，是一种病态的美。鲁迅的小说就毫不留情，但是他的整个作品里面也有很多非常温馨、伤感的东西。他的《朝花夕拾》，早期的一些短篇，《故乡》等等，跟沈从文确实不是一个审美方向。还有，我觉得巴金的人与文章是很一致的。

孙郁：因为他比较单调，比较简单。

莫言：后来我也发表过一个谬论，我觉得很多作家的人与作品是一致的，有很多作家的人与作品是不一致的，我觉得还是这种不一致的作家，张力更大一些。有的人，你读他的文章，想象到这个人是个什么样子，见面之后，果然就是这个样子，有的则完全不是这个样子。他的人格、内心、风格反差越大，这个作家的创造力就越大。当然我不是在说自己，但我是这么认为的。

孙郁：应该是这样。

莫言：鲁迅的文章与人有很大的反差，表现在他作品风格有很多类，他的杂文、小说、散文都属不同的类，但我觉得沈从文小说就一类，无论是《边城》还是《长河》，还是别的早期晚期的作品，都是花开一朵，基本一以贯之的。

(本章完)

第14章 说不尽的鲁迅（13）

孙郁：包括老舍，也没有太大变化。

莫言：我觉得老舍的作品就是一种色彩、一个腔调一直延续到底，没有花开几朵。

孙郁：中国作家我们谈了很多，那外国作家你读得最多的是谁？

莫言：我是个不认真的人，这个没有办法，小时候书少，借了要马上还给人家，所以要快速阅读，后来到了80年代，很多书，读的同时自己也开始创作了，一开始创作，时间的分配上就更多地给予了创作。很多外国作家的书看的时候就感觉很冲动，然后就赶快去写，很难把书从头到尾读完。

孙郁：马尔克斯的《百年孤独》读了吗？

莫言：20年前就开始读《百年孤独》，到现在也没读完。到了目前这个年龄，更很难把一本书从头到尾读完了，我特别佩服评论家读那么多著作，有那么大的阅读量，那么认真地在读书，特别是理论著作，我读了后面就会把前面的东西都忘掉，不会像你们这样专业的评论家从头到尾读那么多理论书，然后一二三四地谈出自己的观点来。

孙郁：你对意大利的卡尔维诺好像很感兴趣？

莫言：卡尔维诺早期的小说里面，我觉得有与我的个性相符合的东西，最典型的是他的《我们的祖先》三部曲，《看不见的骑士》、《分成两半的子爵》、《树上的男爵》。我觉得他第一个明显的特征就是在写寓言，包括他的很多短篇。

孙郁：我当时看到时说，中国作家这样写的时候就会写得很假。卡尔维诺写得不觉得假，而是很真，这很奇怪。

莫言：问题在叙事者的腔调，后来我看了卡尔维诺整理的意大利童话，他的小说从中汲取了太多的营养，你可以想一想，他的《分成两半的子爵》、《树上的男爵》，都是带有很浓厚的童话色彩。第一，这两部小说都是儿童视角，是一个外甥在叙述他的舅舅的故事，是一个弟弟在叙述他哥哥的故事，另外与意大利民间童话、民间故事的传统之间的血缘关系太明显了，在他整理的意大利童话里，《分成两半的子爵》、《树上的男爵》故事的原型都有。童话里面经常讲一个放牛娃由于各种各样的原因突然变成了国王的女婿，一般我们中国的童话到此就结束了，他没有结束，还要加上两句，“这个小子进到皇宫享福去了，可是我，还他妈的在这儿放牛！“哈，讲故事的身份一下子点明了，这里边非常有意思。略萨在写给青年读者的信里面讲到了，一种叙事腔调一旦确立以后，实际上就建立了一种说服力，作家在读者心目当中获得了一种说服力，然后无论你编造的故事离现实多么的远，也会使读者津津有味地读下去。刚才提到乡村很多口头文学家在讲一个事情的时候，讲得头头是道，比如说，邻村老张家今天发生了一个什么样的事情，你明明知道他这种讲述已经离真实的事件相去甚远了，但是你依然会津津有味地听下去，而且跟着他的讲述，被他的情绪所感染，或者是忧伤，或者是捧腹大笑，讲述者的身份确定了，你已经认可了，这个人就是这样的，你不要去追究这个人讲的这个事件的真假，更重要的是，这个人在讲故事给我们听，然后我们会在他这种讲述的过程当中获得快感。马尔克斯的《百年孤独》，魔幻现实主义的作品都是一样的，包括卡夫卡的小说也是一样的。一开始就确定了讲述者的身份、腔调，无论怎么样去描写，你都不会去质疑这个故事的虚假性。卡夫卡的《变形记》在现实当中不存在，但他用这种腔调来讲述，人变成甲虫事件本身已经无关重要，关键是他变成甲虫的过程和变成甲虫以后的遭遇，让你感觉到细节方面、心理方面的描写是非常真的。

孙郁：我觉得俄国小说应该推荐巴别尔。

莫言：巴别尔的《骑兵军》我读完了，我很久没完整地读完一本书了，因为它很薄，随笔一样的短篇，严格意义上来说都不是小说，很多都是真实发生的事情，很像斯坦贝克写的《战地随笔》，应该是真实的报道性的东西。

孙郁：但他写得真是太好了，色彩、结构都很出色，通常是长篇小说的容量，他用一千多字就表现出来了。

(本章完)

第15章 说不尽的鲁迅（14）

莫言：翻译家太了不起了，语言太好了，把巴别尔的俄语用非常好的汉语，把它对应地翻译过来，巴别尔对人的了解很深刻。真正的作家，太了解人了，才可以写好，不了解人根本就写不好的。我记得有一个短篇是写鹅的故事，讲他作为一个知识分子，进入骑兵军，这是支跟土匪差不多的部队，后来戴上了红军帽子而已，跟这么一帮人混到一块儿，要摆出小资产阶级的臭脾气来，他们会把你当外人，所以他就违心地，咬牙切齿地，把女房东一只鹅的脖子给拧断了，然后被女房东咒骂。骑兵战士就说：哥们，你是我们自己人，你能用这样一种方式，这么残酷地把鹅给拧死。“我们自己人”，这种说法一下子就让他融入到这个群体里去。他在拧死鹅的过程当中那种心理的痛苦，那种心灵的煎熬，激起我们心中许多的联想，它唤醒了我们人性当中普遍性的东西。我们会想在自己的生涯中有没有这样的遭遇，有没有过类似的事件，肯定有的，我马上就想到了“文革”初期的时候，我们批斗一个女老师，这个老师跟我们家很好的，我大哥当时是大学生，回家度暑假，跟老师的女儿是朋友。我觉得人的好坏不完全是后来学的，是遗传的。有的人年龄跟我差不多，我们受的教育、生活的社会环境是差不多的，但他们打起人来，折磨起人来，有一种天分，下手之狠，想象力之丰富，真是匪夷所思。我看到他们挖空心思地想出一些侮辱性的方法折磨这个老师，心中很痛苦。但作为一个中农家庭出身的孩子，你也加入了红小兵，所有人都上来打，很多人是不得已为了表现，最后剩下我打不打？大家都看着我，红小兵的头目也看着我，我也捡起了一块土坷垃，从背后投到了这个老师的背上。这个女教师一下子就回过头来，用那样一种眼神来看我，看得我无地自容，恨不得找个地缝钻进去。为了获得在群体里面生存的权利，你必须这样干。后来这个老师和校长对我成见很深，若干年后，我在路上遇到校长，向他问好，给他敬礼，那时我还当兵，但他把头一歪就过去了。我感到心中痛苦万分，当然我也不希望他能原谅我。所以，巴别尔的小说，一下子让我联想到了自己的童年时期的这个事件，从这个事件一扩展，我又想到了“文革”前，反右和历次运动当中，多数人的粗暴行为，实际上就是为了保留住自己在这个群体里面的地位，或者说不被甩到这个群体之外去，他不得不这样违心地做坏事。我想，巴金《随想录》的精髓就在这个地方。

孙郁：他讲到对胡风投小石头，批判胡风的时候，他也发言了。

莫言：所以我觉得这带有普遍性，每个人都能从这部小说里发现自己。

孙郁：我发现你好像不写纯粹的知识分子。

莫言：《十三步》就是写教师的，也算是小知识分子，到了比较高层次的知识分子就没写过了，比如说大学教授之类。

孙郁：但你对这个东西很敏感，对学术对理性也是很敏感的。

莫言：对知识分子我还是有些肤浅想法的。20世纪50年代毛泽东有个形象的比喻，就是在阶级社会里面，阶级是皮，知识分子是毛，“皮之不存，毛将焉附”？知识分子你不是附在地主资产阶级的皮上，就是附在无产阶级的皮上，不可能“毛”离开“皮”游离存在，这就把知识分子的依附性一下子就给讲出来了。这个论断虽霸气，但确实是一种现实。在中国社会里面，知识分子能够独立存在吗？我觉得真是不可能存在的。当然，西方有所谓的自由知识分子，但这种“自由”，并不是说他脱离了阶层或者阶级，他跟政治和体制保持了一种独立的姿态，知识分子可以跟体制保持一种对抗姿态。但在中国社会里面，一个知识分子如果与体制保持对抗姿态是很难生存的，大学教授能独立于体制之外吗？当然有很多写作者没有单位，但没有单位难道就能完全与体制剥离关系吗？文章要在国家的报纸刊物发表，在国家的出版社出版，要拿国家的版税。

(本章完)

第16章 说不尽的鲁迅（15）

孙郁：就像鲁迅在《采薇》里写的一样，完全脱离政治是不可能的。

莫言：由此想到我们的批评家和有关部门倡导的现在比较热门的关注弱势群体的话题，要用小说为弱势群体说话，这个提法我觉得本意、出发点都非常好，而且我多年来也一直在这样做。我本人认为，我从80年代开始写作的时候，就给予了弱势群体巨大的关怀，写的时候是热泪盈眶、热血沸腾。但我们这种写作究竟能够跟弱势群体有多大的关系呢？有时也有人问我，你写了这么多小说，想没想过究竟谁是你的读者呢？我写农民，但农民读我的小说吗？这个我是有发言权的，别的我不说，就说我那个村庄，按说这个村庄出了个作家，而且据说很多小说里面都以村里的人作为模特儿来写的，但我的村里面没有人读过我的书啊，我的父亲从来都不读我的书，我们村里的年轻人根本不会想到读一下同一个村里出来的作家莫言的小说。闲了看看电视多好啊，白天他要劳动，要谋生，要糊口，到了晚上回来累得筋疲力尽，能看看电视就不错了，看着电视就睡着了，谁来读我的小说？所谓为弱势群体的写作，到底是写给谁看的？到底能不能用小说改变弱势群体的命运？我们把写作当做一种改变社会、改变某些群体生存状态的工具来使用，这种想法出发点非常可贵，但实际上是一种很虚伪的写作方式，由此我又想到了70年代末80年代初的问题小说，因为某个社会问题我来写一篇小说。不可否认，这也是启发作家创作灵感的一种方式，古已有之，很多人，像司汤达的《红与黑》是因为一个案件，果戈理写《死魂灵》是普希金给他的一个故事。但它们为什么能够成为经典？就是因为它虽然是从问题出发，但最后却突破、超越了问题，没有停留在对问题的揭露、批判和阐述上。它是从这个问题进入了人生，进入了人的灵魂，最终还是在写人。只有写了人，才可以成为真正意义上的文学作品。我们仅仅关注某一个问题，仅仅停留在描述弱势群体的悲惨的生存现状上，没有对产生弱势群体的社会体制进行批评，没有对弱势群体的心理状况进行分析和揭示，那是不大可能写出好东西的。我们应该给弱势群体以巨大的同情，但也不应忽视对他们的某些方面进行批判。弱势群体也是人，并不因为他弱势，就变成了精神方面的完美无缺的花朵。这跟过去的作品把贫下中农描写得完美无缺，把地主富农丑化得一无是处，有很多类似的地方。弱势群体并不是天生的道德完美者。他灵魂深处的阴暗面，甚至一点都不比强势群体少，一点都不比那些一掷万金的暴富者头脑里的阴暗面少。而且他也未必就满足于弱势群体的现状，他向往着的大概也正是强势群体的生活，向往而不得，于是就转化为仇恨，但这种仇恨经常披着正义和公理的外衣。

蒲松龄在小说里面对科举制度进行了揭露和讽刺，但内心深处，他对科举制度痛恨吗？没有啊，他非常向往，他其实是牢骚满腹，他到了晚年，人家看他这么大年纪都不忍心了，最后给他一个贡生，算是“恩贡”吧，比秀才高一点点。他留下一张珍贵的画像，穿戴着贡生的服装，是专门请人画的。说明他到了晚年，内心深处对功名的迷恋还是非常强烈的，就是因为他对这个有非常强烈的迷恋，怀才不遇，转化成创作，当时的社会又不允许他畅所欲言，只好托词鬼狐，成就了警世文章。我想，我们现在的弱势群体对财富的向往，对城市的向往，对现代物质的向往也是非常强烈的。而且他们内心深处那种阴暗面依然存在，我们不能因为为了给弱势群体说话，就把弱势群体的弱点给忘记了。鲁迅已经为我们提供了很好的榜样，“哀其不幸，怒其不争”，既描述他们的悲惨处境，也不忘记揭示他们的劣根性。阿Q算不算底层人物？算不算弱势群体？但他对王胡友爱吗？他不也欺负小尼姑吗？他内心向往的是什么东西？难道是无产阶级革命吗？但你能说《阿Q正传》不是关注底层的小说吗？

(本章完)

第17章 说不尽的鲁迅（16）

孙郁：周作人不同意左翼的思想，他曾经说过一句话，中国的有产阶级与无产阶级其实是一个思想，都是想升官发财，这是一种普遍的国民性。上海左翼那帮人，白天在咖啡屋，晚上在跳舞，然后写左翼文学，问题很多的。

莫言：杜荃、夏衍这帮人在上海都是西装革履，在物质上甚至比鲁迅还要优越。

孙郁：是的，小布尔乔亚嘛，与底层老百姓的关系不是彻骨的。

莫言：所以我觉得更多的是一种精神自慰。对弱势群体关注不应该建立在对社会贫富分配不均的道德仇恨上，应该关注对人的灵魂的发现和开掘。好像有人认为我是在反对描写底层，实际上我同意啊，我自己早就是这样写的，我只是认为，我们不应该停留在对问题的关注上，应该超越了这个问题，上升到对人的关注上，从文学的意义上来关注，不是从非文学的政治的角度来关注。实际上，二十多年来的小说，绝大多数都是写底层的，作家听从良心的召唤，根本不需要你来号召。

孙郁：宣传还是宣传，艺术还是艺术。

莫言：西方所谓自由知识分子，独立发言的知识分子实际也没有脱离他们的阶级，他们代表了中产阶级，两头小，中间大，西方自由知识分子从自己的立场出发就是代表了大多数。西方对弱势群体的关注，也不是依靠知识分子的呼吁，我看到很多西方的知识分子，包括前年去世的苏珊·桑塔格，她也没去关注弱势群体，对弱势群体的关注在西方是依靠法律的手段，强制执行的。

孙郁：苏珊·桑塔格对艺术独特创造性是尊敬的，她的小说包括评论写得非常好。

莫言：西方社会是依法立国治国，不像我们的社会建立在道德基础之上，封建制度肯定是用道德来教化，忽略法制，“礼不下庶人，刑不上大夫”，西方在资产阶级革命之后，是依法治国，严格的法律，胜过知识分子的呼吁。对弱势群体的关注和对暴富群体的限制，都是在法律的范畴之内来运作的。一旦个人财富危害到国家的时候，他就要求你分开财产。他用税收和法律来限制你。不是用道德来限制你。对弱势群体，对失业者的救济，对残疾人的关照，都有严格的法律规定，不管你哪个党派上来执政，这个不会改变。要盖一个楼，你必须考虑到残疾人的通道。中国天天宣传关注残疾人，但你去商场看看，去饭店看看，去那些会堂看看，去那些剧院看看，有几家为残疾人准备了无障碍通道？

孙郁：鲁迅说的知识分子主要参照了俄国历史。

莫言：西方很多自由知识分子一个重要的职能就是挑政府的毛病，当然我们也有这样的知识分子，对社会上各种不公平的现象，对垄断利益集团发言批评。但这样的发言有一个度，不可能像西方那样百无禁忌。有一些禁区是不能触及的。应该有一大批这样的知识分子存在，应该拓展知识分子发言的空间。

孙郁：很多问题都是知识界提出来的，像金融方面很多问题就是一些研究人员提出来的，一些大学教授发现经济有问题，就不断写文章呼吁，最后政府就接受了。

莫言：这样的知识分子非常宝贵，千人诺诺，不如一士谔谔。但是不是每一个作家都应该扮演这样的知识分子角色呢？应该因人而异，有的人具备这方面的才华，具备这方面的知识结构，我觉得他当然可以扮演这样的角色。

孙郁：当时李立三找鲁迅谈话，要求鲁迅像法国作家巴比塞那样发表一个声明，公开抗议国民党政府，鲁迅说我不能这样，我这样的话，我就被通缉了，我就没地方住了。后来两个人不欢而散。鲁迅是用杂文、用艺术这样的方式来斗争的，而且化了各种各样的笔名。他也不是说像赤膊上阵那样，他也反对游行，他选择的是那样一种方式，不一定每个人都赤膊上阵。

莫言：社会的改变确实是一个非常复杂的问题。每个人的知识结构不同，每个人的生存状态不同，应该允许有的作家不做谔谔之士，这并不代表他没有良知和勇气。他没有这方面的知识结构，他说不到点子上，而且搞不好还要说错话，应该允许他用自己最熟悉、最擅长的方式，用文学的方式、艺术的方式，来表达自己的一些思索和看法，我觉得也是可以的。就像《青春之歌》里，应该给余永泽式的人物一线生机。抗战时期，如果西南联大的所有教授都上了战场，那也就没有杨振宁、汪曾祺这些人了吧。人是感情动物、经济动物。当然现在马克思主义也不流行了，但马克思的很多理论还是正确的，经济基础和社会地位还是决定了人的思想方式，用《中国社会各阶级的分析》来分析文学作品，指导文学创作，毫无疑问是狭隘的，但用这个分析我们社会的结构是有效的。当一个作家的地位改变了以后，住在别墅里，开着豪华轿车，让你去关注底层，这我觉得非常虚伪。你关注不到点子上，不是说这种行为是一种虚假的沽名钓誉的行为，你的动机可能是非常真诚的，但是我觉得你关注不到点子上，为什么呢？你已经体验不到下层劳动者、弱势群体真实的心理想法了。他们的心理状态你已经无法体验到了，即便你改头换面去体验。你根本无法体验到那种处在毫无希望的绝境当中的绝望心理。只能期待着像杰克?伦敦那样的人冒出来，但冒出来之后，花天酒地，盖豪宅“狼舍”，最后也是一个“马丁·伊登”，彻底完蛋。所以像我们这些五十来岁的，80年代出了名的作家，当然可以把口号喊得震天响：我要关注底层，了解底层，为底层人民说话！出发点可能很真诚很美好，但已经写不出真正反映底层人物灵魂状态的作品，这是我的判断。首先是我本人，然后兼顾着猜测别人，也许有伟大的天才可以，那就另当别论。当然你可以说托尔斯泰是贵族，他不也写出伟大作品了吗？他也没有吃了上顿没有下顿，不也写出了了不起的作品来吗？这就是谈到了什么是好的文学的问题，也是最关键的问题，也是我们这样的作家还有没有资格继续写作的问题。是不是只有写了底层的文学才算好的文学？写了贵族的文学难道就不是好的文学了吗？《战争与和平》没有写多少农奴的悲惨的生活啊，普鲁斯特的《追忆似水年华》根本没写弱势群体啊，写的就是贵族生活啊，《西游记》也没有写下岗工人啊。

(本章完)

第18章 说不尽的鲁迅（17）

孙郁：他们表现的是一种智慧。

莫言：什么应该是好的文学？我还是那句老话：只要写得好，写什么并不重要。不要那么狭隘，批评作家不去关注底层。其实，那些批评别人不了解底层的人，自己了解吗？你不也是生活在大城市里，过着衣食无忧的生活吗？你说某某的作品虚假，那你必然知道真实的生活，但你是怎样了解了真实生活的呢？其实，只有底层最了解底层，别的阶层，都是在想象底层。

孙郁：《南方周末》一篇文章，要求鲁迅必须为社会设计出那么多的方案来，我说这个有很多问题，这是不可能的。

莫言：这还是80年代之前那套主题先行，政治先行的思路，作家不是救世主，鲁迅不是，我们更不是。我想起俄国作家库普林描写妓女的小说《火坑》，一帮知识分子，慷慨激昂地批评妓女和卖淫制度，但到了最后，那个最慷慨激昂者，又悄悄地溜进了妓院。他们要拯救妓女，其中一个还把妓女接到家中同居，但最后，他制造了一个通奸事实，用冠冕堂皇的理由把那妓女赶走了。其实，我们每个人，处理生活时，跟阅读文学时，都有巨大的差别。你那么赞美林黛玉，但假如贾宝玉是你的儿子，你是赞成他娶林黛玉还是赞成他娶薛宝钗？我当年看《青春之歌》，看到大年之夜，余永泽和林道静小两口正要欢度春节，这时，余家的老长工来了，满身污脏，散发异味，余永泽给他一点钱，让他走。老长工发火，林道静也和余永泽掰了。这是小说，但如果在现实中，我们遇到这种情况，能比余永泽处理得更好吗？

孙郁：不能要求作家承载太多的东西。

莫言：所以，我认为我现在已经写不了那所谓的“底层文学”，但是不是我就不能写作了？

孙郁：汪曾祺写《大淖记事》和《受戒》，就是回忆早期苦难的生活。

莫言：他把苦难的生活写得很温馨啊，命运多么悲惨，他这里面是带着欢笑的，他跟他的老师沈从文是一脉相承的，所以我觉得一个写作者不管处在什么地位都可以写作，无论是家产千万，还是不名一文，他都可以写作，写什么并不十分重要，关键是一个写作者必须有一种切肤之痛，有一种刻骨之爱，或者有一种不共戴天之恨（不是狭义的恨），而这些痛、爱、恨都应该转化成一种怜悯。总要有一种强烈的感情在那个地方作为一种支撑，这你就可以写下去。一个贵族，经历了灵魂炼狱的痛苦，当然可以写出深刻的作品来，歌德写《浮士德》时，日子过得很好啊，鲁迅后来也没有过得很苦啊。另外我觉得一个写作者他不应该接帮拉伙，一个写作者最好的处境，应该是众叛亲离、孤军奋战。前呼后拥，门前车盖如云，不是一种好的处境。一个写作者，不管怎么样，只要在灵魂深处有深刻的痛苦，或者深刻的感悟，他就可以写出好的作品，真实的不虚伪的作品。

孙郁：我觉得你身上的特点，第一是对自己特别清楚，第二，你的精神能量是非常旺盛的，这和一般作家不一样，比如《檀香刑》、《生死疲劳》你一气写下来。汪曾祺是绝对不能这样写的，他的能量就是一碗，你是一缸。这个能量一下子下来，是很不简单的。

莫言：可不敢这么说啊，这是风格决定的。汪先生是大才子，我是说书人。说书人要滔滔不绝，每天都要讲的，必须不断讲下去，然后才有饭碗。说书人的传统就是必须要有一种滔滔不绝的气势和叙事的能量，要卖力气。而大才子是风流倜傥，饮酒赋诗，兴趣所至，勾画几笔，即成杰构。

孙郁：你早期与后期语言发生了很大变化。80年代你写《红高粱家族》的时候，特别是《透明的红萝卜》，语言非常的温润，有一种质感，在青年作家中包括老作家，你的语言是非常特殊的，我特别怀念那个时候的语言，实在是好。后来我估计你是故意放弃了这样的一些东西。

莫言：越写技术越熟练，越写越注意消灭病句，考虑用规范的汉语。现在回头看《透明的红萝卜》很多句子是不完整的，有的缺谓语，有的缺主语。

孙郁：但就是那种句子有魅力。鲁迅的句子要完全用主谓宾定状补也是说不通的，比如《孔乙己》当中说：“大约孔乙己的确死了。

莫言：鲁迅那个时候，白话文还在初创时期。

孙郁：所以一个人在不懂规范的时候，那种完全朦胧的表现反而效果更好。你后来的语言也不错，但我觉得变化很大，也可能你故意用一种粗壮的、浑厚的，“咚咚咚”轰炸的东西出来，表达另一种审美态度。不是说你现在的语言不好，现在也是一种风格。我在读《生死疲劳》的时候，有这样的体验，如果这种语言再节制，或者在某些方面再停一下，住一下，再涵蕴一下，是不是能够更好？《生死疲劳》不可能要求像知识分子那样温文尔雅，可能你就是这种狂欢的风格。在语言上你还是有各种各样的潜能的、语言天赋很好，看你55岁以后能不能写出另外一种东西。我觉得你在韵律上、在意象上得了中国传统民间很多好的东西，但我觉得在语言本身的表现方法上好像应该能够更好，在语言本身的魅力上再干练一点，这可能有点过多地要求作家了。如果这样的话，文本的意义可能更大。

莫言：干练的语言，也实验过，比如《酒国》里边《肉孩》那部分，还有一些短篇的语言。

孙郁：《酒国》的语言好。

莫言：也有很多别的披头散发狂欢式的语言。

孙郁：如果你要是过分地重视语言，走向像某些作家那样矫揉造作的路子，还不如就这样。

莫言：有个成语叫“得意忘形”，作家进入写作状态，叫“得意忘言”。

孙郁：我觉得你的语言空间还是很大的。不管怎么说，会有更多的人来研究你，而且20年来，你是中国当代小说家中仅有的几个可以让人来不断解释的存在。鲁迅是条河，你也是一条河，当然河有大有小，你的变化和你的丰富性，给我们的记忆，给20年来的文学还是提供了很有价值的文本的。

莫言：提供了批判的样本。

孙郁：不是。新中国以后，我们的文学怎么样？中国真正的文学转向是从80年代，从你们这拨人开始的，我想每一个读者都从其中悟到了些什么，并且是难以忘怀的。

(本章完)

第19章 发明着故乡的莫言（1）

发明着故乡的莫言

2002年3月与《羊城晚报》记者陈桥生对话

记者：小说家以故乡为写作背景，古往今来不乏其人，因此而获得成功的也大有人在，如马尔克斯、福克纳等。但似乎并无人像您那样走得彻底，所有的小说都以高密东北乡为背景。莫言：小说家笔下的故乡当然不能与真正的故乡画等号，故乡高密在我的创作世界中，刚开始还有现实的意义，越往后越变得像一个虚幻的遥远的梦境，实际上它只是我每次想象的出发点或归宿。最早使用“高密东北乡”这个概念是 1985年在军艺念书时，当时也没有十分明确的想法，就在《白狗秋千架》这篇小说里，几乎是无意识地写出了“高密东北乡”这几个字。后来成了一种创作惯性，即使故事与高密毫无关系，还是希望把它纳入整个体系中。但我也觉悟到一个问题：一个作家故乡素材的积累毕竟是有限的，无论在其中生活多久，假如要不断用故乡为背景来写作，那么这个故乡就必须不断扩展，不能抱残守缺炒剩饭。要把通过各种途径得到的故事、细节、人物等都纳入到故乡的范围里来。后来我给故乡下了一个定义：故乡就是一种想象，一种无边的、不是地理意义上而是文学意义上的故乡。

记者：自21岁离开故乡后，当兵、创作、走南闯北，如此丰富的人生经历却似乎很少直接进入到您的小说中，这些经历对于您的故乡写作有怎样的关联？

莫言：海明威就说过，不幸的童年是作家的摇篮；当然，幸福的童年也是作家的资源。一个人的童年时期，正是世界观、思想的形成发展时期，求知欲旺盛，记忆力最好，如果童年不幸，有可能获得一些独特的感受和经验，而这些独特的东西，恰好是最富有文学意义的。至于当兵以后的生活，则变得趋同化、政治化、格式化、整齐划一，单调，好像后来的生活与文学是断电的。游子返乡式的写作，从“五四”以来一直是创作的重要主题，每个作家都有类似的写作。沈从文更典型，离开湘西就无东西可写，或根本写不好，但一写湘西，立时在文坛上显得非同凡响。而他当了教授后，写起大学生活就缺乏个性，一般化了。他写湘西，写船上的船夫、吊脚楼的妓女，一个个活生生的人物呼之欲出，让我们眼前立刻想象出自己的湘西，感到一种水汽，一种泥土气息，吊脚楼的颜色、形状都可想象出来，这样的作家就是找到了故乡，找到了自我，找到了童年，找到了根。为什么作家都要用作品寻找故乡？因为他们离开了故乡。试想，如果沈从文不离开湘西，可能也写得不错，但肯定形成不了一种居高临下的目光，他不会用一种比较的态度来看故乡。他背井离乡在上海、北京闯荡，接受了现代文明的熏陶，再回头来观照过去的生活，眼界就比原来高得多。《透明的红萝卜》是以我当时生活的经历、感受为基础生发的一部小说，记忆中那个涵洞非常高大，但后来我带着电视台的记者去拍这个涵洞时，才发现它原来那么矮小，一方面可能是人长高了，一方面在城市里，看到的都是高楼大厦，再回头比较农村的草房、童年记忆中高大的涵洞，马上就觉得过去的记忆很不真实，童年的东西迹近梦幻。

(本章完)

第20章 发明着故乡的莫言（2）

记者：那也就是说，您记忆中的故乡与现在的故乡有着较明显的失落。

莫言：是的，这种失落感是很沉重的。在北京写文章怀念故乡，或者说创造故乡，发明故乡，可一回到故乡，发现已经是面目全非了。不仅乡村的外貌发生了明显的变化，原来熟悉的人也越来越少了，所以我想，故乡实际上是在路上。生活在大都市，繁华的街市、人与人的隔膜，不禁回想起乡土社会家家鸡犬之声相闻，人人互相帮助的淳朴。但一回去，又发现根本不是这样，那里也有刁民泼妇、小偷小摸、村匪村霸。事实上我记忆中的故乡根本就没存在过，就像那个涵洞根本就没这么高大。乡村里的人物原来也没这么了不起，不是像爷爷奶奶那样敢说敢做，也是唯唯诺诺。人与人的关系事实上从来就没想象中那么美好。故乡是在童年记忆基础上想象的产物，事实上是发明了一个故乡。

记者：这么多的失落会影响您对故乡的那份情感吗？

莫言：故乡说起来很具体，实际在我头脑中故乡是很抽象的产物，但故乡的概念，还是有很浓的感情成分。当年当兵因家庭成分不好，颇费周折，很多人嫉妒，当时就想走得越远越好，很厌烦。但过了两年，我出差去北京顺便回家，一到车站就听到了一间小饭馆里正播放的猫腔，顿时百感交集，眼泪都出来了，一下子听到了故乡的声音，闻到了故乡的气息。原来只想逃避，一回来就感到特别的亲切，可能生活两天后又很厌烦。故乡是一个情结，比如猫腔能让我如此感动，但外地人听起来可能觉得是鬼哭狼嚎。

记者：可您写的故事都是您所没有经历过的历史，但却与故乡相结合？

莫言：一个作家应有同化生活的经历，我可以把我没经历的事情写得像我经历的一样，实际上也是一种想象力。我写刽子手但我不是刽子手，也没见过刽子手行刑的场面，甚至也没查到有关的一条资料记录，只能靠想象。写到刽子手行刑那一刻，就要使自己变成刽子手，用他的思想来思想，用他的感觉来感觉，这种能力的大小决定着作品的可信程度和是否活灵活现。

记者：那也就是说想象越多越放得开？

莫言：早在军艺时，我就有一个谬论：没见过大海的人写出的海最美，没谈过恋爱的人写出的爱情最感人。

记者：读您的小说，最大的感觉是对民间悲苦生活的表达和讲述，既不是哭诉，也不是记账式的恐吓，而是充盈着一种欢乐的力量，这是为什么？

莫言：人不在其中的时候，往往替别人思想。前两天看阿富汗难民，想象其苦难无以复加，但电视上两个孩子却在一片废墟上嬉笑打闹，其乐融融。回想农村困难时期，身在其中也并未感到多大的痛苦。所谓的痛苦是后来进城后的回想，其实，无论物质生活多么苦难，老百姓都有天然的乐观精神来抵抗生活加给的重担，挣扎着活下去。何况“文革”时物质生活比上世纪60年代初要好得多，“文革”中的农村我感到了一种狂欢，有如西方的嘉年华的那种集体狂欢：锣鼓喧天，宣传车上大喇叭播放着悠扬的《浏阳河》，一会儿是毛泽东思想宣传队，一会儿是红卫兵团部，一会儿又是鲁迅战斗队来了。武斗像小孩子打斗一样热闹。而且我们家旁边就住着生产建设兵团，每星期放一场露天电影，周围十几个村的孩子都跑来看，青岛人能看到多少电影，我们这些乡村孩子就能看到多少电影。

记者：同样可以感受到的，还有您对于小说中“我爷爷、我奶奶”主人公都寄寓着的敬仰之情，据说这些人物都是您的大爷、大娘、大婶子，那么，从感情与艺术创作上，您是如何去面对这些原型？

莫言：虽然写了很多土匪强盗这些坏人，但在小说中对他们充满着感情。我想我的思维、爱憎、价值标准是与我的乡亲们完全一致的。父辈们在讲述他们时是带着一种仰慕，是把他们当成人中的龙凤来看待的。虽然他们杀人如麻，多行不义，但他们的行为毫无疑问是不同凡响的，是一般的人难以做到的。这其实是一种英雄情结的变种，人们总是对那些敢做大事、哪怕是大坏事的人心存敬仰。

(本章完)

第21章 发明着故乡的莫言（3）

记者：关于《檀香刑》，您说这是您写作过程中的一次有意识的大踏步撤退，为什么？

莫言：这个说法受到了很多人的质疑。我说的这种撤退是针对目前写作界的状况而言。20世纪90年代中期开始，文坛弥漫着伪中产阶级的写法，准贵族化的写作，我作为一个经过了训练的作者，有意识地与其划清界限，才不致沿着时尚的东西往下滑。其次，是对80年代以来流行的文学语言的反抗。

翻译腔调对当代作家影响巨大，翻开杂志，看看那些文章，发现使用的语言都非常纯熟，非常华丽、流畅，似是而非的比喻充斥其中，但实质性的东西特别差，都是没有生命力的语言，像是在水面上漂，像鹅毛一样，轻飘飘的，太像丝绸，但这是时尚，人们愿意模仿。一方面与伪中产阶级的态度对抗，一方面在书写语言上营造自己强悍的风格，然后有了《檀香刑》。

记者：有没有考虑到也是对自己此前创作的一种撤退？

莫言：起码是要与过去的作品有所区别。

记者：《檀香刑》用猫腔来写，在语言上怎么能做到和猫腔统一，是用其语言还是旋律？

莫言：猫腔是渗透在我血液里的一种声音，假如故乡有声音，那就是猫腔。近年来，评论界提到民间语言、民间写作、民间立场，我是一直在坚持着它，让它更纯粹。首先要想到对华丽的丝绸般的语言拉开距离，找一个载体，民间语言要完全进入小说不太可能，突然想到了猫腔。我想就是在寻找一种母本，把小说的语言嫁接到猫腔的母本上。在思维过程中首先想象这个小说母本就是一部戏，《檀香刑》是一部民间戏，主人公是戏的班主，思维方法也是戏剧的思维，结构上也是戏剧的结构。上星期在人民剧场看京剧时突然意识到，如果将《檀香刑》改编成京剧的话，人物竟可以脸谱化：孙炳——大花脸，县令——老生，孙媚娘——花旦，赵甲——白脸，小甲——小丑，县令夫人——青衣，袁世凯——大白脸，虽然当时写作时并没意识到。

记者：大家总是有这样一种认识，您的小说总是充斥着那么多的残酷与暴力。这种嗜暴到底是出自于内心的一种本能，还是情节发展的不得不为？

莫言：首先要澄清：作家与小说中人物肯定不能画等号；其次，我也不是每一篇都充斥暴力。最给人深刻记忆的是《红高粱家族》中剥人皮、《檀香刑》中凌迟的两段描写。但我想这是没办法的，一个作家哪怕只写过一次这样的小说，也给人以特别的刺激。写时并未想到暴力场面究竟要代表什么、说明什么，只是根据小说需要来写，笔就往那里去了。但认真分析起来，《红高粱家族》如无剥人皮的场面，小说就站不住，接下来几部中，中国农民反抗的暴烈程度与日本人令人发指的暴行是互为因果的。《檀香刑》则是由刽子手本身的行当决定的，刽子手把杀人、执行酷刑当一件艺术来完成，是其得意之作，只好这样写。当然也值得考虑，以后是否应尽力避免这种暴力场面，即使需要也应含蓄克制，能够做到这一点。

记者：我想是的，譬如《透明的红萝卜》中那节性爱描写，就是一条紫红色的头巾在黄麻地里随风飘落，含蓄之至、优雅之至，与《红高粱家族》的写法迥异其趣。

莫言：回头来检讨，可能还是《透明的红萝卜》里的处理方式更加符合中国人的审美习惯。它是含蓄的节制的描写，给人留下想象的空间；《红高粱家族》则是一览无余，该写的都写了。很多人就认为《透明的红萝卜》是我最好的作品。

记者：不过，《檀香刑》在描写行刑场面的时候写到的挽歌声，又不禁让我想起了贾平凹《废都》里的那段埙声，落日下遥远的古城墙上飘来的阵阵埙声，使整部小说弥漫在一种凄凉的氛围中而大大削弱了书中赤裸裸的性爱描写，您是否也在有意地借助这阕挽歌来弱化故事的残酷？

莫言：有意说不上，也许只是水到渠成，凭着感觉，是长期训练的结果吧。

记者：您的小说几乎出一部火一部，回过头来看，您觉得自己是否一直在做着某种探索？有的话，其内在探索的轨迹又是怎样的？

(本章完)

第22章 发明着故乡的莫言（4）

莫言：写长篇时与中短篇有个重大区别，那就是考虑结构了。中短篇比较随意，不考虑结构，尤其是短篇，常一气呵成。回头一想，《红高粱家族》是没有结构的，是由五部中篇构成的组合式的长篇。《天堂蒜薹之歌》开始有了结构，用三个不同的视角来讲述蒜薹事件过程，民间艺人瞎子 作家全知视角 官方视角。比较复杂的是《十三步》，把汉语的人称全部使用了一遍，视角变换让人眼花缭乱。视角实际上就是结构，人称实际上就是视角。如用“我”，只能是“我”所感所见所触，而“我们”则扩大了，有一种霸气，一种集体观念。“你”有亲切感、述说感。但这部长篇发表后我估计读者不会超过500人。《食草家族》也像《红高粱家族》，是中篇组合式的。在结构上我比较满意的还是《酒国》。一方面有强烈的社会批判性，另外，在语言上进行了多种多样的戏拟，游戏性地模仿当时各种各样的文体。小说的整个组成包括虚与实两大部分，一方面我作为作家写一篇反腐侦探小说，同时又有一个文学爱好者给我通信，把他写的小说寄给我，后来我的小说与文学爱好者的小说融为一体，人物互相参照、印证，事件也是这样，最后结尾，作家真的到了文学爱好者的故乡那里去，发现这个在小说中桀骜不驯的人其实是个唯唯诺诺的小职员，最后小说中的主人公喝得醉醺醺地掉到茅坑里淹死，作家在酒国里也醉得昏天黑地。但小说发表后毫无反响，五六年内无一文提及，后来被国外翻译，才开始有人注意，但估计大多数人不喜欢。我认为在小说结构上它是比较巧妙的一部，而且我也知道它不为大多读者接受是非常正常的。《丰乳肥臀》先是得了“大家”文学奖，后又受到了猛烈批评。我比较满意的是小说中塑造的几个人物 母亲，过去几十年小说历史中有很多成功母亲形象，但我写的母亲与那些母亲是不一样的。上官金童，是高度象征的人物，他相貌堂堂，但却是那种感情上永远不能断奶的精神侏儒，他对母亲乳房的眷恋实际完全是一种象征。这部小说当时是两种意见，后来过了四五年，有一些学者重新解读，一位教授说：“实际上我们每个人的灵魂深处都暗藏着一个小小的上官金童。”这话令我欣喜若狂，终于有人看出了我的意图。当然这部小说肯定有问题，不是完美的。它体积庞大，披头散发，有很多臃肿的赘笔，语言不讲究，如果我现在修订一下，压缩成50万字，这部长篇应该是我的代表作。

《红树林》是写作上的一个特殊情况，先写了电视连续剧，再应投资商要求改编为小说，招来很多批评，确实也有很多问题。

《檀香刑》具体写作时间并不长，但拖的时间很长，1996年就写了10万多字。后来感到很难往下叙述，当时完全按照一个历史小说的做法，像二月河，后来发现这样写不得了，至少要写几百万字，就放下了。直到去年11月份，终于想到了大的结构，用猫腔的结构。完全想好是小说写到一半时，开始感觉和猫腔有一种关系，但怎样处理这种关系，如何天然融合为一体，费了很多思量，直到想到大的结构“凤头、猪肚、豹尾”，心里才有了数。

记者：您这种探索有无一个明确的希望达到的目标？

莫言：这是不可能的。文学不像比赛，有一个具体的目标，小说只能有一个朦胧的感觉。每部作品都有追求，对我来说，就想下一个作品要和之前的不一样，起码有很大的区别，让读者感觉到这个人不是在重复自己，这就是最高理想。

记者：在当今文坛有没有您比较看好的作家？

莫言：已成名的不需我来看好。从去年开始，我有一个阅读感受，我认为西北地区正在崛起一个非常了不起的作家群，如大名鼎鼎的四川的阿来、宁夏的石舒清、宝鸡的红柯、新疆的刘亮程，四人已成气候。他们一是有丰厚的宗教背景，小说中表现出一种宗教情结，但不是传教而是信教；其次是其语言出现了一种新鲜素质，如石舒清的小说中有很多很陌生化、很传神的词汇，可见他良好的汉语素养，且本民族的口语也已融进去了。红柯的语言是建立在中亚游牧文学基础上的马背上的语言，刘是标准的汉语写作，但与新疆辽阔的地理环境有密切关系。西部不仅在经济上将开发，在文学上也会形成一种很宏大的气象。几年内应见分晓。

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(本章完)