目录

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- 目录

- 自序

- 茶（１）

- 茶（２）

- 茶（３）

- 茶（４）

- 茶（５）

- 茶（６）

- 茶（７）

- 茶（８）

- 茶（９）

- 茶（１０）

- 茶（１１）

- 茶（１２）

- 茶（１３）

- 茶（１４）

- 茶（１５）

- 茶（１６）

- 茶（１７）

- 酒（１）

- 酒（２）

- 酒（３）

- 酒（４）

- 酒（５）

- 酒（６）

- 酒（７）

- 酒（８）

- 酒（９）

- 酒（１０）

- 酒（１１）

- 酒（１２）

- 酒（１３）

- 酒（１４）

- 酒（１５）

- 酒（１６）

目录

茶

艺术之光

收藏之乐

青瓷之美

捉刀代笔

秘色千年

唐三彩祭

秦兵马俑

南青北白

正德的花瓶

鬼谷下山

倾听自然之声

一台没有重心的晚会

宋人与宋枕

宫花拂面倾城色

收藏是一种证物

乾隆青花荷花纹贯耳大瓶

古家具的尊严

君子无故，玉不去身

成功男人的新标志

养在深闺人未识

成杯一双，值钱十万

天下第一奇案

获得与炫耀

窗合西岭千秋雪

元青花的仿制

陶瓷收藏之路

由技术走向艺术

清代瓷制笔筒

老将出马

酒

收藏的分类

收藏的角度

收藏的乐趣

收藏的准备

收藏的前景

收藏的情戚投资

收藏的智力投资

收藏的身份投资

收藏的金钱投资

高古陶瓷的收藏

秦汉陶瓷的收藏

魏晋陶瓷的收藏

隋唐陶瓷的收藏

辽代陶瓷的收藏

宋代陶瓷的收藏

金代陶瓷的收藏

元代陶瓷的收藏

明清陶瓷的收藏

民国陶瓷的收藏

元代青花的收藏

洪武青花的收藏

永宣青花的收藏

空白期青花的收藏

成弘青花的收藏

正嘉青花的收藏

隆万青花的收藏

过渡期青花的收藏

康熙青花的收藏

雍正青花的收藏

乾隆青花的收藏

嘉道咸青花的收藏

同光宣青花的收藏

古典家具的收藏

明式家具的收藏

清式家具的收藏

乡村家具的收藏

民国家具的收藏

紫檀家具的收藏

黄花梨家具的收藏

红木家具的收藏

鸡翅木家具的收藏

铁力木家具的收藏

核桃木家具的收藏

榉木家具的收藏

楠木家具的收藏

榆木家具的收藏

漆家具的收藏

古家具收藏秘笈

茶当酒

影响中国

镆铘岛人

怀念秦公

书房之乐

故宫是一本大书

万物并作，吾以观复

风光琉璃厂

潘家园的诞生

吻合

千年收藏

文明的坐标

大英博物馆游览记

学者王世襄

编者的话：艺术为何需要推广？

自序

我作文学编辑时年轻，负责小说，错以为捧上文学金饭碗，因此豪情万丈。每天骑车上班，迎着朝阳，看什么都披着一层金色光芒。文学在我们这一代以及上一代人心目中地位至高无上，沉重而坚实。但我后来发现，文学并不自由，尤其小说，甚至不如散文表达淋漓；文学如强行自由，一定陷于污身的泥淖，永远也洗不干净，作者与读者都不甚愉快。说不出的原因，让我远离了小说。再后来，我误入了文物的天地。先是茫然，但其间确实充满了诱惑，而且是一种不可抵御的诱惑，让我在此彻底投降，走入文物证明的历史。我们民族用文物证明的历史是一个实实在在的历史，绝不缥缈。一砖一瓦，一木一石，在先人的手中都有灵性，跨越时空，送达至今。关键看我们有无能力解释它们，让祖先的灵性变成我们的力量。茶，南方之嘉木。下此结论者陆羽，距今已逾1200年。汉已用茶，至唐方普及到北方，澄心静虑，祛病怡情。读史如品茶，涤烦疗渴，回味绵长，所以第一节为茶；

酒，远古之佳酿。夏商饮酒，醉者持不醉者，不醉者持醉者。酒对先人，有疾则饮，遇喜酩酊，解忧治病。收藏如饮酒，一杯可醉，五斗高谈，所以第二节为酒；“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红”。（杜耒）物质是可以替代的，情感却难以替代。我现在已不年轻，但回忆起年轻时的豪情一切都历历如昨，汗颜不已。随手记录下一段情感当时也许随意，事过多年重睹，亦可能百感交集。辑这样一集册子并不是我的本意。有的文章写于二十年前，早已淹没，重新捞出晾晒，心中无底；面对子康先生的诚恳邀请，陷于两难之中。其实人生多数时间都是这样，在放弃与选择之间。

是为序。

2009．11．12

茶（１）

中国封建社会有着2000年（公元前221-1911）的辉煌历史，比欧洲封建社会长了1000年。除去自给自足的自然经济这一基本条件，手工业发达是其重要原因。手工业不单满足了百姓的物质需求，更重要的是还要满足他们无尽的精神需求。历代工艺，集天下能工巧匠之大成，皆以精绝为乐事。古人发现，这种情趣的培养在于长久的积累。一块圆润的玉石，穿孔以系，佩带于身，精神力量随之而来。文人与工匠深感责任重大，构思愈发开阔，工艺愈发慎重。久而久之，操刀不辍的工匠们，使工艺成为生活中的艺术。金属工艺，首推青铜器。前辈收藏大家，言必称三代青铜。商周春秋战国，有多少故事至今仍被后人津津乐道。而唐宋元明清，金属工艺也花样翻新。金银铜铁，不论贵贱，经工匠捶揲錾镂，亦为生活添彩。玉有五德，仁义智勇洁。成语曰：宁为玉碎，不为瓦全。足见古人赋予玉的高尚品格。中国玉是中国人独有的文化，文人殚精竭虑，工匠穷极工巧，使玉演变为一种精神力量的象征。故古人谆谆告诫：君子无故玉不去身。中华民族历史上改变过起居习俗，由席地低坐转为垂足高坐。视野随之变化，高型家具应运而生。中国古典家具的设计原则是尊严第一，舒适第二。两者发生冲突，舒适让位于尊严。这个精神核心是古典家具至今受到社会尊重的根本。修饰是美学的手段。以耐腐物质保护和修饰易腐材料是国人的一大发明。从7000年前的良渚文化的木胎漆碗到清乾隆时期的铜胎珐琅器，漫长的历史在喋喋不休地向后人诉说文明的进步。油画原本是西方人的专美，国人的认知刚刚起步。莘莘学子们漂洋过海，览尽西方辉煌的艺术，步履维艰却坚实有力。以西画之手法表现国人的美学取向，浓墨重彩中已初见端倪。中国古代文人同工匠一道，思想加手艺，释放出耀眼的光芒。这智慧之光成就了后人生活的优雅。而今天，当我们面对先人众多精美绝伦的遗珍时，除去敬畏，还心存一份感激。

准确表达这种高尚的乐趣是件困难的事情。每一个有幸与收藏结缘的人都会或多或少获得这种乐趣。在和平富庶的年代，这种乐趣会伴随藏者一生。即便世道变故，回忆还可以帮你把早年的乐趣变成晚年的乐趣，这就是收藏的魅力。宋徽宗（1082-1135）显然获得了这一乐趣。他以一国之君的权力使收藏第一次成为国家行为。成立画院，研究古物，编纂图书，网罗天下珍奇，以示范性的效应影响了后世1000年。1000年来，凡歌舞升平，物阜民丰的时代，收藏热就会一发不可收拾，遍及大江南北。上至王公贵族，下至凡夫俗子，皆以此为乐；以获得财产炫耀，以获得谈资社交，进而获得社会地位的提高。古董变成社会的花瓶，装点生活，教会人们珍惜生活。每个朝代的收藏审美不同，乐趣就各有千秋。宋朝人的高雅来自于政治上的开明。统治者标榜与士大夫共治天下，尊重文人，尊重知识。在北方蛮夷的重压下，宋朝人重文轻武，以柔克刚，依然使大宋王朝也走过了300年。明朝是个充满了变数的朝代。从朱元璋（1328-1398）起，十七朝十六帝，每一个皇帝都有说不尽的故事。多数明朝皇帝都对政权轻视，更多关心声色犬马，美器长物。明朝可以炫耀的古物太多了，永宣青花，成化斗彩，嘉万五彩，还有那今天以最苛刻的眼光也挑剔不出毛病的明式家具。明朝人在宋朝人的收藏理念的基础上，发扬光大，推陈出新。读一读明朝人文震亨的《长物志》就感到了今人的浅俗，生发出对古人的敬意。清朝我们太熟悉了。康雍乾三帝将中国封建王朝推上了巅峰。康熙二十三年（1684）台湾收复后，中国疆土成为历史最大时期。至乾隆四十九年（1784），乾隆皇帝第六次南巡，在杭州颁发《南巡记》。整整一个世纪，前无古人，后无来者。海内富庶，家给人足。今天可供我们收藏的大部分藏品来自这个时期。面对祖先遗留下的丰富文化遗存，在通晓与混沌之间，我们在恣意享受。享受文化的无穷魅力，享受收藏的无尽乐趣。如果需要表达或传达这巨大幸福时，千万别忘记在心中为祖宗创造的灿烂文明点燃一炷香。

颜色上升为艺术的表现手段是古人在不自觉中完成的。当古人发现瓷器不仅仅是使用的器皿时，艺术的魅力就从中闪现了出来。在自然的混沌中，一缕青翠常使人赏心悦目，这种觉醒就是青瓷艺术的先驱。所有青瓷的前身都是古人无可奈何之事。釉料的含铁量决定青釉的颜色，呈色条件长时间为工匠琢磨不定，陷于苦恼。在大量的、日复一日的重复劳作中，机会一次又一次地偶然出现，等待聪明的智者捕捉。中国古代辛勤的窑工们，就是那不知名的智者。我们今天已深知青瓷的魅力，也知长江南、黄河北青瓷的各个名窑。越州窑、龙泉窑、耀州窑，都在漫长的历史长河中曾经称雄一方。越州窑在唐代“南青北白”的局面中撑住半壁江山；而宋元龙泉窑以其肥腴?艳由中国南部的大山中源源不断地走出；至于耀州窑，夹杂着西北人粗犷的性格，深沉而不事张扬。青瓷的重要性在于：她是中国陶瓷发展史的必由之路。她是陶瓷的青春期，散发着青春的气息，洋溢着来自于内部的诱惑。她使陶瓷充满了表现力，使表现力充满了张力，使张力充满了诱惑力，使诱惑力变成市场的魅力。这个魅力市场在唐至两宋，统领江山。从科学意义上讲，宋代五大名窑除定窑外，汝、官、哥、钧都属青瓷，只是青出于蓝而胜于蓝。还有那个相传千年的秘色瓷，仅名称就能演绎一部神奇的故事。

深沉、优雅、含蓄是青瓷美学的境界。这样高的陶瓷美学境界在今天看来仍是不可企及的高度。单用一个色彩作为表现手段，青瓷在古往今来的各色瓷器中无疑是魁首。从唐代起，文人骚客极尽能事描绘她，清人蓝浦在《景德镇陶录》转引《爱日堂抄》云：自古陶重青品。晋曰缥瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨过天青，吴越曰秘色，其后宋器虽具诸色，而汝瓷在宋烧者淡青色，官窑、哥窑以粉青为上，东窑、龙泉其色皆青，至明而秘色始绝。自古陶重青品。青色是生命力的表现，自然属性的生命力，从萌芽到结果都是在青色中完成。古人有意识追求青色恐怕也是基于这一层考虑。1000年以后的今天，回首青瓷，我们忽然希望我们回到宋朝，生活在宋朝。

茶（２）

瓷器的装饰手段很多，经后人归纳可分为若干：素器－－以釉色或胎色作为表现形式；堆塑－－手捏或模制强调外形变化；绘制－－在单一色地上用软笔绘制图案或文字；模印－－按预先设计的纹样制模为范，效果盈润；刻画－－用利器在平滑的胎体上刻画纹样，追求立体效果；再有就是多种手段并用，随心所欲。刻画工艺是瓷器制作出现得最迟但是成长最快的装饰手段，究其原因，制瓷工艺成熟当为大前提。刻画瓷器对胎体要求极高，厚薄均匀，易受刻画；再细分一下，刻与画受力不同，前者重，后者轻，所以早期陶瓷刻画作品以画为多，比如唐越州窑。中国宋代以前的多数民间窑口，都试图使用过刻画手段，除汝、官、哥、钧官窑系统外，南方的越州窑、龙泉窑、饶州窑，北方的定州窑、耀州窑、磁州窑都曾以刀代笔，绘制江山。用笔绘制瓷器的局限是对胎土的白净度要求甚高。尽管北方的磁州窑工已广泛使用了化妆土，对深浅不一的胎体进行了粉饰，但仍抵御不了以刀代笔给他们带来的欢乐。在利器之下，原本平滑的胎体表面深浅有致，构成另一种风味。越州窑。最早的刻画上溯到早期青瓷，记录文字当为首创。后来成熟的越州窑以细竹签精心刻画，纤巧细致，江南水乡的灵秀跃然瓷上。饶州窑。宋代的饶州窑工不谙笔墨，刀法却透着娴熟，在薄如卵壳的胎体下，操刀游刃，无论人物花卉，翎毛走兽，都令人叹为观止。龙泉窑。厚重的胎体成为窑工大显身手的场地，粗枝大叶，飞龙在天，罩上肥厚丰腴的瓷釉，含蓄地表达了文化的意图。定州窑。白瓷动刀一开始显然是追求金属錾花效果，陶瓷的发展也得益于金属器的制作，以易碎的陶瓷乔装不易碎的金属器，定州白瓷当为第一。耀州窑。耀州地处西北，民风粗犷，所刻瓷器也是刀刀犀利，干净利索，从不拖泥带水，看过西北人刀削面的操作，才能顿悟。磁州窑。最为复杂的现象出现于广袤的华北大地，北宋时期的政治中心区域。今天所能看到的磁州窑系统纷杂的瓷器中，刀笔并重，风骚各领。捉刀代笔。典自《世说新语？容止》：“魏武（曹操）将见匈奴使，自以形陋不足雄远国，使崔季。（琰）代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。’”此典用于瓷器装饰，亦出同一功效。

古人收藏讲究的是秘不示人。过去连皇帝的收藏都小心翼翼地钤上一枚小章－－秘玩。因此，有关收藏的故事总是显得玄虚。历史上的收藏悬案，很少有被揭开的，尘封多年乃家常便饭。唐宋以后，有一种瓷器被称之“秘色”，多见史籍记载。惜秘色之瓷与历代名窑命名法则不符，实在无法将其正确列出，以飨后人，旋即成为千古谜案。唐宋各窑，一般均以烧造辖区冠名，南方之越州窑、龙泉窑、吉州窑等，北方之定州窑、钧州窑、耀州窑等，通俗简便，一望便知。唯独秘色，玄之又玄。宋人叶宥《坦斋笔蘅》如下解释：钱氏有国日，越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。钱氏指吴越钱氏，长期雄居两浙13洲，辖86县，也算是一方霸主。五代十国期间，吴越政权稳固，恩受老父谆谆教诲的钱。，在唐廷超额回报，衣锦还乡后，注重兴修水利，以保障农业收成，深得民众爱戴。吴越国所处地区正是越窑高产地区，历史悠久，工艺精湛，以青瓷称雄江南，与北方邢窑白瓷形成并驾齐驱局面。钱。出身微寒，一旦占山为王，野心膨胀。尤其大唐谢幕，五代十国的政治局面让他内心潜在的欲望逐渐膨胀，专属用瓷乃手段之一。秘色瓷为其家族专用，由来已久。钱。父钱宽，母水邱氏墓都有精美秘色瓷陪葬。原为大唐宫廷贡瓷，借机挟为私有，使之秘色之秘，发扬光大，以致后世对秘色知之甚少。北宋其他各窑的崛起，遂将秘色淹没在历史的长河之中。于是，人们在文献中寻找蛛丝马迹。唐徐寅诗《贡余秘色茶盏》：捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。诗中极尽赞美之辞，但正是文学的赞美使得后人如坠五里雾中。明月春水，薄冰绿云，形象转化不成具象，千百年来，收藏家及学者们都沉浸在梦幻般的追求之中。这种追求到1987年2月戛然而止。大唐李渊皇帝亲自命名的法门寺宝塔轰然倒塌。抢救性的发掘揭开秘色瓷千古之谜。法门寺的地宫内藏有14件秘色瓷，细心的唐朝人在封存地宫时有内容详尽的“衣物账”，上面赫然写明：瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚。实物与文献对照，保存了1113年的国之重宝呈现世人面前。秘色瓷比对唐诗，诗虽酸腐倒也贴切。这个瞬间，使得许多收藏家手中的财富重新估价。原来是身份不明的青瓷，终于可以在法门寺的标准器比对之下，一目了然。秘色瓷不再存在幻想中，而是在世界各大博物馆巡回一展芳容。我们对历史的认知总是很少，靠文字记录下来的历史总会有偏差。尤其对这种属于奇技淫巧之类的小事，古人没有放在心上，漫不经心一笔带过，却难坏了一代又一代后世人，幸好有文物还可以帮我们指正。文物鉴定是标型学，到目前还是以目测为准。有了法门寺的标准器，所有与之相似、类似、近似都可以向其靠拢，称之秘色，秘色因此不再神秘。我历史上见过许多越窑青瓷。法门寺秘色瓷出土之前，想都没想过这辈子还能弄明白秘色。一看秘色之秘就是不想让人弄清才起的名字。漫长的收藏生涯中，我陆陆续续买过不少越窑青瓷，今天有机会重新审视，忽然发觉有秘色混在其中。越窑青瓷已是宝贝了，夺得千峰翠色，可谁知这千峰翠色中还有一眼清泉，潺潺流淌。

唐三彩不是瓷器。它与百姓的理解有些偏差。以专业论，唐三彩属于釉陶，上了釉的陶器，与瓷器有本质的差别。瓷器是不吸水的，唐三彩吸水；瓷器是透光的，唐三彩不透光；凡此种种差别，决定着唐三彩的性质。唐三彩在中国陶瓷史上无疑是最伟大的品种之一，但它是专门为死人服务的，是明器，为殉葬烧造。殉葬制度在封建社会是个优良制度，对生命表示尊重，对死亡保持敬畏。这个制度的好处很多，很难归纳，因人因民族因经历而异，好处的显现侧重也就有所不同。首先是视死如生。生前所有享乐及苦难在殉葬时已有考虑，吃喝拉撒睡，无一不在考虑范围之内。古人认为，死亡是人生的另一个境界，上天堂入地狱与生前行善作恶有关，所以死是对生的报应，是一个解释。其次，死对生是一种延续。人生不如意事十之八九，凡不如意事都会在死后得以补偿，世俗的荣华富贵，来不及享受的鸿福都会带入阴间，求得生前的思想平衡。所以，在古代无论平民百姓还是帝王将相，对死比对生还重视，多数皇帝生前最关心的事、最劳民伤财的事无外乎自己的陵寝。至于平头百姓，再穷也愿意看看自己的棺木，是楠木还是柏木，放在家中，看着就舒心。

茶（３）

所以，古人不畏死。而仅畏死后待遇不好。这个待遇就是陪葬品。汉代的厚葬之风到了唐代重新刮起。丧葬业遂即成为一个庞大的行业，而且是充满技术含量的行业。唐三彩应运而生，在中国的陶瓷史、雕塑史、工艺史都留下不可或缺的一页。难怪宋人苏东坡评价：“百工之于艺，自三代历汉，至唐而备矣。”在中国陶瓷史的舞台上，唐三彩从出现到凋零，不过百年，昙花一现。但它盛开时艳丽芳香，饱满异常，让初见者兴奋。叹惜安史之乱，生生断送了唐三彩。犹如一支宏大的交响乐，在演奏高潮时，因断电戛然而止。唐三彩的雕塑显然受了西人影响，骨骼结构，肌肉表现较前后各朝都准确，在写实的基础上有一点点夸张，恰到好处地表达唐人的内心世界。唐人的浪漫、张扬的秉性在唐三彩身上得以充分体现。唐人在为自我服务的殉葬品上毫无吝惜地进行着情感的表达。这种情感的表达在地下隐居，一旦释放，势不可当！上世纪初，当修建陇海铁路时，唐三彩大规模出土，引来西人无数，惊叹之余顿生贪念。唐三彩的地位如中彩般地辉煌，顷刻间奔走他乡。国人的任务仅是为其起名－－唐三彩。以黄、绿、白为主色调的艺术品。在唐朝以及后世的一千多年中，没有人为其正式起过名，浩如烟海的文献典籍中也没它的蛛丝马迹。这样说来，唐三彩这样一个朗朗上口、妇孺皆知的名字，尚没有百年的历史。国人的可笑是嗅觉敏锐。当唐三彩成为新的商品，当这种商品虽不再陪葬但又有另类价值，千军万马一哄而上，于是乎，十几年的工夫，唐三彩成为新的祭品。

我在旅游品商店的礼品货架上，在潘家园市场拥挤的地摊上，看着伟大的唐代人创造的伟大的唐代艺术，心中没了滋味。殊不知唐三彩的崇高地位在于对生者的理解，对死者的尊重。生前的锅碗瓢勺，豢养的动物，运输的工具，都为殉葬者考虑周全。死后的镇墓兽，各类天王俑则护佑死者的神灵不受侵害。唐代的两度盛世－－贞观、开元，是封建史上的奇迹；商业贸易发达的唐朝，“天下大稳”。视死如生的唐代人，“王公百官，竞相厚葬；偶人象马，雕锦如生。”古人的局限是古人的幸福，今人的无限有时倒未必是个幸福。

人偶雕塑有一个禁区，或大或小，切忌1∶1比例。凡与真人大小的雕塑鲜有成功。中国的历史上的塑像，大者如乐山大佛，高十数丈；小者观音如豆，掩身而不可寻。等身之雕塑，唯见秦兵马俑。等身雕塑之弊端为目视而微。大忌。究其原因，恐怕是断绝了想象之空间，使熟之生涩，悉之生惘。多熟知多明白的人变成人偶后之立即苍白无力，血肉全无。古人深谙其中奥妙，放其长制其短，长则夸张弘扬，短则收敛精到。但秦兵马俑一反常规，等身塑造之绝技，空前绝后。各类武士俑，将军俑身高168-185cm不等，在个性突出中体现关中大汉的共性。这种旷世之作自秦以后无人敢问津，秦始皇的庞大军队在地下默默伫立了2000年。后人不知也无从效仿。秦人为何将如此庞大的兵马俑塑造成真人大小呢？历史上无解。秦始皇的至尊无上的地位在他生前乃至身后都无法撼动。至今我们提到中国封建史依然是第一个提到他。始皇帝对中国的贡献不是他在战国的烽火之中相继绝灭六国，统一天下，而是他在统一中国后所作出的决策：“一法度衡石丈尺，车同轨，书同文字。”（《史记？秦始皇本纪》）这个伟大的决策对秦以后的中国起的作用是秦始皇本人也无法料到的。过去说书老说这样一句话，叫天下大势，合久必分，分久必合。

2000年来，历经兵燹灾荒，中华民族至今仍能凝聚不散，首先归功秦始皇统一文字。中国的方块字，让中国人在这样一种统一的思维下，无法分裂，也无法逃出这一框架结构。象形文字的好处是表意，表达我们民族的意图和心声。中国人走到哪里，无论语言上有多大障碍，只要落到文字上，就会心领神会。而欧洲之所以成为欧洲，大国小国，国国有自己的文字，随之有自己的语言。所以欧洲即便是个共同体，它也不可能成为一个强大的国家。在古代，统一文字的好处使中央的精神能准确无误地下达。秦统一之后，秦始皇的诏书送到广西已无人能认，这样的局面今天听起来是个笑话，当时却是个严峻的问题。痛下决心的秦始皇一纸政令－－书同文字，使他谋求长生不死的愿望化作现实：只要中华民族存在一天，我们都得牢牢记住这个伟大的始皇帝，并由衷地感谢他为我们民族作出的英明决策。我们必须感恩。兵马俑长久地为秦始皇守陵。一个雄才大略的始皇帝，新朝伊始，选贤任能，变法革新，富国强兵。一个封建社会的底子由秦始皇打下，丰厚结实。尽管秦朝享国时间不长，但汉朝受其益而攀上封建社会经济发展的第一个高峰。看兵马俑应知晓秦始皇的襟怀。秦始皇的勤政作风，被封建王朝视为典范。“天下之事无小大皆决于上。”独裁专断的风格成就了秦始皇，他为自己每天确定阅览的定额为一百二十斤文书，不完成不能休息。这让后人听来匪夷所思。那臭名昭著、暴戾乖张的始皇帝怎么这样跟自己过不去？！按当下的话叫做：较劲。正是因为这个较劲的皇帝，才有了宏大的兵马俑阵，才让我们理解什么叫雄图大略。

每一个中国人都应该抽时间去看看兵马俑阵，看看那些充满了人性的士兵、武士、将军；应该认真想一想这个奇迹产生的背景以及文化；聆听一下两千年前秦始皇发出的声若洪钟的号令，感受一下大地的震动，战火的硝烟

茶（４）

南青北白

瓷器南青北白的格局盛唐才形成。今天将瓷器烧成白色是基本功，可在中国陶瓷的历史中，这是个划时代的贡献。南北朝之前，陶瓷以青为主，原始瓷也叫原始青瓷，原因是原材料中含铁量过高，杂质无法去除。故陶瓷长期被青色垄断。到了北齐（550-577），白瓷出现。河南安阳骠骑大将军范粹墓出土的一组白瓷，宣告了白瓷的诞生。与一般人的理解不同，白瓷与青瓷并非两个独立制瓷系统，在科学上它们同属青瓷，只是将含铁量降至2%以下，白瓷即可烧成。这个伟大的创造，为后世彩瓷铺平了道路。“一张白纸，没有负担，好画最新最美的图画。”伟人毛泽东的这句话阐述了一个朴素的道理。唐代的政治中心在北方，白瓷这个当时的新科技产品就在北方得以迅速发展。我们可以想见白瓷给唐代人带来的喜悦。商品需求是市场的动力，唐白瓷在开元盛世攀上顶峰。邢窑白瓷的出现一改青釉一统江山的局面，首先被宫廷选用，带有“盈”字款的白瓷，被唐玄宗的私库－－百宝大盈库选中，身价倍增。这个“百宝大盈库”，新旧唐书均有记载。开元盛世，李隆基“每岁进钱百亿，宝货称是”。但此钱此物不是正道上来的，与国家财政无关，史载“非租庸正额者”，交待得很明白。李隆基当然也知钱物来历，故另设百宝大盈库，任凭“天下州县征财帛，四时不止”。想来李隆基也是很好面子的皇帝，携杨玉环温泉沐浴，水滑凝脂；六宫粉黛，尽失姿色。皇帝高兴之时，正是臣子受惠之日。百宝大盈库里的宝物于是源源不断地流向各类受惠者。皇帝的赏赉之物挑中白瓷绝非偶然。邢窑之白瓷在玄宗时期正经是高科技含量的产品，当时别说在中国，就是世界范围也处领先地位。“盈”字款的白色器皿，近20年多有出土，尤其是河北内丘城关窑址出土20余件带有“盈”字款的标本，从根本上解释了各博物馆及藏家手中谜团一般的藏品，同时印证了“内丘白瓷瓯，天下无贵贱通用之”（唐李肇《国史补》）的记载。百姓对唐朝大明宫的了解都有赖于电视剧《大明宫词》。绚丽荣华的场面，起伏跌宕的情节，勾心斗角的故事，今天都埋在了大明宫的厚土之下。前些年出土了众多的邢窑残片，尤其带有“盈”字款的残器，把那些久远的缠绵带回人们的视线。从本质上讲，唐代的经济社会与我们今天的经济社会没有太大的区别，先进的科学成果首先会被政府采用，邢窑白瓷在北方优先流行顺理成章。当时的南方还是越窑的天下，南青北白的局面形成，构成唐代青白瓷器对峙天下。唐代诗人皮日休有一首诗，谁也不得罪：邢人与越人，皆能造瓷器。圆似月魂堕，轻如云魄起。皮诗通俗得可以，小学文化即可欣赏。他无意地告诉了后人，这个南青北白格局的均衡以及影响力。但那位茶圣陆羽却没有这样乐观，他在《茶经》中说：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。”陆羽以一个南方人的率真抑白扬青，是他家乡观念作祟，读之可爱。陶瓷的南越北邢－－南青北白在唐代风行，后世津津乐道。原因无非是新产品的诞生，竞争机制的形成。没有唐代这样一个二分天下的局面，也就没有后世宋代陶瓷的百花开放。这样想来，商品一统天下，高度垄断，长久以往不会有什么好果子吃。

正德的花瓶

公元1491年为明弘治四年，农历辛亥。这年9月20日申时，弘治皇帝长子出生。弘治帝欣喜万分，取名厚照，企望其能照耀后世。按时、日、月、年顺序，朱厚照命理“贯如连珠”，为申、酉、戌、亥，主大富大贵。在明朝十六帝当中，仅开国皇帝朱元璋的生辰有此相似之处。朱厚照之母张皇后在怀孕之际梦有白龙入腹，按照传统说法，白者主西方，为兵象。厚照儿时就显露出这一迹象，贪玩好动，喜好骑射，所以庙号“武宗”。1505年，弘治十八年，弘治皇帝驾崩，享年仅36岁。11天后厚照正德皇帝即位，年仅14岁。这是一个相当危险的年龄，以现代心理学来看，正是儿童期向成年期过渡的逆反心理时期。正德皇帝自登基第一天起，就滋长了极其叛逆的性格。正德二年，武宗迎娶了夏皇后，之后又选置了几个妃嫔。也许是因为这些安排的婚姻使他不满，他搬出了皇宫，营造了两处寻欢作乐的场所－－故宫西华门外的豹房和远离京城的宣府（今宣化）的镇国府。北京作为都城，过去豢养动物的场所很多，比如象坊、羊坊、虎坊、豹坊、鹰坊等等。至今北京还有羊坊店、虎坊桥、报房（豹坊）胡同等地名呢！正德皇帝的豹房新宅从正德二年扩建至正德七年，耗银24万余两，添造房屋200多间，为其淫乐提供了大量场所。正德皇帝是明朝十六帝中最为荒淫的皇帝，豹房内美女如云，来自于西域、高丽、扬州、苏州等地的美女、乐妓，甚至寡妇都是正德皇帝的最爱。整日沉溺于声色犬马、纸醉金迷中的正德皇帝以此名垂青史。1512年秋天，有一个对正德皇帝有致命影响的军官江彬设法觐见了皇帝，这个工于心术的军官骁勇善战，在一次战斗中连中三箭，其中一箭射在脸上，他拔出箭后继续战斗。这使尚武的正德皇帝大为感动。江彬仪表堂堂，长于击技，善讲战斗故事，获得皇帝青睐后，很快成为正德身边最有权势的人。江彬总能为正德皇帝找来新的刺激，以保持恩宠在身。他为皇帝引见技法高超的乐师，介绍擅长秘密巫术的僧侣，搜罗西域的穆斯林妇女，甚至怂恿皇帝狩猎，以致被老虎严重伤害。江彬在虎口下拼死救出皇帝，这一伤不但未使江彬失宠，反而使正德对他更加信任。正德皇帝桀骜不驯的性格、尚武精神致使他一次又一次地企图御驾亲征。1517年10月，自恃自己如同先祖永乐一样的正德皇帝开始自称将军，并把自己住的宣府称作军事指挥部。明朝在整个时期，都对北方的蒙古部落怀有戒心。永乐之后，明朝的统治者逐渐认为自己已没有和蒙古骑兵对抗的能力，避退三舍是良策。而正德皇帝却总想显示一下大明王朝的军事威风，厉兵秣马，于1517年10月6日开始与蒙古军队发生冲突，10月20日，正德亲临战场，指挥战斗，整整一天，杀得天昏地暗，飞沙走石。这是十六世纪明军唯一一次战胜蒙古大军，史称“应州大捷”。正德皇帝对此役胜利的满足可想而知。第二年，他自封自己是朱寿将军，还定了俸禄，每年5000石米。这一年秋天，他动身去大同，经过偏头关时遇见一歌女，在饮酒作乐时，正德显然被歌女迷住了，等他弄清歌女是晋王府乐工的眷属时，他召见并收留了她。这个歌女就是正德一生中最重要的女人刘娘娘。娘娘是宫廷中对皇后的称谓，由此可见刘娘娘受宠爱的程度。中国的封建社会后1000年因受宋明理学影响，男女禁忌较多。凡接受过传统教育的汉族妇女，行为不由自主地受到了极大约束。这就是后宫佳丽们不甚得宠的原因之一。皇帝的妃嫔，一般见皇帝临幸就手足无措，心惊胆颤，不敢越雷池一步，这对皇帝来说，显得非常寡味。但其他民族，尤其西域民族性格奔放，能歌善舞，百无禁忌，十分容易获得皇帝的青睐。那些眼蓝肤白的女人显然容易博得正德皇帝的欢心，贴身随从江彬为之四处寻求的美女中不乏其人。至于刘娘娘是否西域而来，血统如何，正史野史均无记载。有记载的是：1520年1月，正德皇帝抵南京，愉快地在此度过了8个月的时光。这期间，他颁布了一道非常古怪的诏令－－禁止饲养和屠宰猪。在以猪为主要肉食的江南，此道诏令可以设想执行难度之大。这与正德的宠妃信奉伊斯兰教应该说有直接关系。正德时期的瓷器与铜器以及其他艺术品中，大量出现有阿拉伯文字的作品，独树一帜。这在过去很漫长的时间内无解。显然，这与正德皇帝喜爱的宠妃有关。野史载，正德有一穆斯林宠妃，视若掌上明珠，其他细节不详。有关刘娘娘的记载也是线条颇粗，只知其能歌善舞，是皇帝的最爱。在久经沙场，见过大世面的正德皇帝面前，这种能歌善舞不是一般意义的能歌善舞，汉族的歌舞技能至今也还是低于西域民族。从这点上推论，刘娘娘或许为异族妇女。皇帝为其宠妃烧造精美陶瓷不过是下一道诏令，千金买笑对皇帝易如反掌。伊斯兰文字装饰的瓷器对我们充满神秘。青花笔架山的文字想必是汉族工匠照猫画虎描上去的。传说意为：轻放你的鹅毛笔。我们留心一下，鹅毛笔不是毛笔，不是汉族的书写工具。这件方瓶，四面均有阿拉伯文字，意不详。长颈方身，口附六管，形制奇特，想必当时曾博得刘娘娘的欢心。2005年9月21日，惊现纽约苏富比拍卖会，估价10万美元，出场后一路飙升，以169。6万美元的惊天价格成交，成为明正德瓷器一甲一名。折合人民币1374万元。如果刘娘娘和正德皇帝九泉之下有知，也会为此通宵达旦，载歌载舞地欢庆吧！尚武的正德皇帝对艺术要求不甚仔细，过去正德的瓷器没有惊人的价格。这件方瓶，500年来，颠沛流离，辗转流洋海外，身世想必也是曲折。初次现身，有点儿不鸣则已，一鸣惊人的味道，这也多亏了异族文化与美女呢！

茶（５）

大名鼎鼎的景德镇因陶瓷而闻名。景德（1004-1007）为宋真宗（赵恒）的年号之一，距今整整千年了。距景德镇市以北8公里有一座浮梁古城，建于唐元和十二年（817），大诗人白居易的名篇《琵琶行》中有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”之句，诗中“浮梁”就指这座古城。名篇名句，被写入小学课本，影响深远。浮梁城西至今仍矗立一座正六边形的七层砖塔，高40。47米，史称西塔，建于宋代。“救人一命，胜造七级浮屠”中的“七级浮屠”，指的就是七层宝塔。塔用青砖砌成，因用石灰、糯米浆、红土和浆堆砌，近千年的风雨侵蚀，灰浆中的红土不断溢出，渐渐把塔身浸染成红色。所以西塔又称红塔。红塔的佛名叫做“大圣宝塔”，雄伟壮观。有关红塔的传说很多。最为吸引人的是元朝末年，明朝开国皇帝朱元璋与陈友谅为争夺天下大战鄱阳湖，开始时朱元璋并无优势，落败时顺昌江逃至浮梁，情况危急时路过红塔，急中生智，朱元璋匍匐前行，在层层叠叠的蜘蛛网下爬进红塔，躲到塔顶上。陈友谅的追兵在城内搜查，满城鸡犬不宁，也没有搜到朱元璋。朱元璋的聪明救了自己。追兵先是顾忌佛家圣地，又见门口的蛛网密布，没有进人的迹象，故放弃了搜索。躲过致命一劫的朱元璋从塔中走出时，当地的百姓还送给他碱水糍粑做干粮，朱元璋感恩不尽。至今碱水粑还是当地有名的特产，救过皇帝命的食品理应有这个待遇。

鬼谷下山

后来朱元璋当上了皇帝，闲暇时还命人专程去浮梁寻找碱水粑，分给子孙品尝。他告诉子孙们，说浮梁的红塔救了他一命，才有的今天。可惜当时慌慌张张，也未看清塔名，只是记得塔通体红色，很是奇特。这件事情在明朝宫廷一直传颂。到了朱元璋九世孙万历皇帝朱翊均登基后，还专门从国库拨专款重修了红塔。这在明朝也是特例了。按照国家规制，政府不会出钱修建寺塔，寺塔都是靠僧人化缘、香客信徒捐助而建。后来，朱元璋又与陈友谅在鄱阳湖交战，史料说陈友谅有60万人马，但估计没有这么多人。60万军队在今天都是极为庞大的部队。元至正二十三年（1363）六月五日，陈友谅的汉军与朱元璋的明军遭遇正面战斗，陈友谅在一叶小舟上穿行于各船之间指挥战斗，不幸的是一支锋利的箭准确地射穿了他的眼睛，让他立刻毙命。那改变历史的一箭非常神奇，即准又狠。在这样的节骨眼上主将被杀，噩耗迅速传遍战斗中的汉军，汉军士气大减，明军乘胜追击，次日清晨，解决战斗。这次决战是明王朝关键一战，有点儿像解放战争中的辽沈战役，此战一胜，余下的就势如破竹了。实际上，至正二十年（1360）景德镇就被朱元璋统治了，这和长征后的陕北解放区一样，早就是共产党的天下了。在朱元璋的心中，残酷的连年战争带给他的印象深刻，这种印象反映在其他方面，让后人找到很多证据，元青花人物大罐－－鬼谷下山即是一例。鬼谷下山是著名的历史军事故事。战国时期，诸侯林立，战争纷起，涌现出很多著名的军事人物。王翊就是其中之一，他是军事奇才，号“鬼谷子”，大名鼎鼎的孙膑（孙子）就是他的徒弟。燕齐交战的时候，孙子被黄柏杨所擒，齐国派使节苏代前去求鬼谷下山救孙膑。鬼谷子答应了，乘坐两虎车下山救徒。这个故事是两个智者的交锋，显然朱元璋极为欣赏。朱元璋打下大明江山实属不易。一个要过饭的小叫花子最终成为一国之君，中国的历史上只此一人。一个人凭借武力是拿不下江山的，智力起决定性的作用。所以朱元璋对中国历史的谋士极为敬重。也许他当年进驻景德镇时，头一次看见这白地蓝花的瓷器就大为感兴趣，忙里偷闲地品头论足。青花瓷器元代创烧，到朱元璋看见时已非常成熟，有至正十一年（1351）那对龙瓶为证。朱元璋对那些花花草草的题材不感兴趣，对翎毛走兽、花鸟鱼虫也不待见，一个军事家显然不能儿女情长。元曲是元朝人的主要娱乐，题材广泛，朱元璋只注重军事题材，尤其是礼贤下士。他作为统治者的襟怀，只为国家社稷着想。“鬼谷下山”、“三顾茅庐”、“萧何月下追韩信”，都在暗示一个即将兴起的王朝所侧重的精神。把这些脍炙人口的故事画在瓷器上，教育人民，警示自身，显示了一个统治者雄才大略的过人之处。施耐庵、罗贯中也都是元朝人，重要的创作时期均在元末。《水浒传》、《三国演义》的流行也是由口头转向书籍。元末明初流行军事题材小说不是偶然的，这与当时残酷的社会环境有关。对战争的礼赞，是胜者的不自觉行为。朱元璋是否下令烧造这些精美绝伦的青花瓷器，我们尚无从知晓；知道的是2005年7月12日，鬼谷下山元青花大罐以1568。8万英镑在伦敦佳士得成交，折合人民币约2。3亿。这个纪录在全世界所有中国艺术品中一甲一名。这个不可思议的价格使每个第一次听说此事的人都瞠目结舌。700年来，有多少“英雄豪杰”因种种原因烟消云散，仅少数能坚持到今天。一个落地即成碎片的大罐，以其历史价值，人文价值，美学价值，集万千宠爱在一身，瞬间成为英雄，让世人仰视。而富于传奇的朱元璋皇帝在700年后以此又续写了传奇。

改变植物的自然生长状态，随心所欲，是件矫情的事情。这类事情往往发生在丰衣足食之后。兵荒马乱的年月，无论胜者还是败者，均少有这份闲心。即使有闲，还须有钱，有钱有闲才可生出是非。大清江山到了康熙帝已稳稳坐定，闲情逸致随之而来。每逢春季，惊蛰一过，皇上便要去先农坛，以身作则，收拾他那一亩三分地。栽一棵葫芦，待果实初成，模之以范，束之以绳，经一个夏秋的风风雨雨，春华秋实，结出硕果，采摘以后，配口加工，制成各类器皿及文玩，统称匏器。以植物果实仿人工艺术品，匏器几无不能。明末有个举人叫巢端明（鸣盛），明亡后远离城市，乡居生活，住宅四周种满葫芦，他擅作匏器，自用的器皿，大都用匏制成，也不知有没有实物留到今天。匏制的瓶、碗、盒、盘、鼻烟壶等，今人观之，仍瞠目结舌，让人觉得神奇，其中最让人爱不释手的是一种冬养夏虫的匏器，俗称蝈蝈葫芦。在无法纪录声音的古代，在北方漫长寒冷的冬季，倾听夏虫之鸣是一个奢望。老百姓有这奢望过分，皇帝有就不算过分，为此，康熙皇帝亲自耕种，成为楷模。学者看待此举有做作之嫌是学者的事情，看法归看法，康熙一朝的匏器许多都因之堂堂皇皇地范有“康熙御制”四字，历历在目，与器物同在。

茶（６）

倾听自然之声

将硬木事先雕成阴模，按一定法则组装在葫芦幼果上，强迫它长成所需模样，称之为范。“模范”一词当由此来。这说起来容易做起来难。葫芦范在模中畸形发展，失败多于成功。一个模一年只有一次显示身手的机会，成功殊为不易。匏器的另一种工艺较之前者经济，绳之以法则。将幼果勒扎成型，受力必须均匀，还不能影响其生长。这对工匠的要求极高，阴阳向背，天灾人祸都可能使之前功尽弃。蝈蝈为夏虫，鸣声昂越。吴语中官蝈不分，仕途为人向往，这也是蝈蝈受古人喜爱的潜在因素。画家绘夏趣图，也往往少不了蝈蝈，至今在夏秋之季，仍有农民将此虫贩于都市，走街串巷都用不着吆喝，其鸣声之响亮生动，诱惑着远离乡村的城市孩童，还有成人。每当树叶凋零，北风呼叫之时，再想听见蝈蝈叫声，已算是奢侈之事。这奢侈，在皇帝身上顺理成章。入冬以后，宫廷中有专人分（音奋，即饲养）蝈蝈，七七四十九天，脱壳七层，夜不能寐，将小若黍米的卵培育成成虫，装入葫芦中，揣在怀里，任大雪纷飞，蝈蝈在人为的环境中无忧无虑，振动羽翅，发出悦耳鸣声。一国之君，想保住江山，思想上一刻不容放松，事必躬亲。君主制国家压在君主肩头的更是一副重担，谁让你一个人说了算呢？！皇帝高高在上，吃穿住行，都有宦官操心，出行时黄沙铺地，鸣锣开道，百姓均须回避，何况虫焉？为防刺客，紫禁城内除御花园等地均不栽树，太和殿前，寸草不生，哪来虫鸣？而皇上在他一言九鼎的地方仍觉得不甚舒服，满朝文武，唯唯诺诺，变成一个臃肿的大包袱，落在皇帝肩上。在这时，皇帝期望摆脱精神重压，期望倾听自然之声！皇上在蝈蝈的叫声中心理暂时得到安慰，这种追求逐渐演化成一种时髦。上有所好，下必甚焉。冬养夏虫，以求鸣声，重在听。蝈蝈葫芦亦因之在音而不在形上下功夫，据说工匠能使蝈蝈在不同葫芦中发出宫、商、角、徽、羽五音；到后来，一方面由于工匠取悦于皇帝，另一方面民间得以普及，葫芦演变成重形而不重音了。同时又分出蛐蛐（蟋蟀）葫芦。器口用材上，象牙，玳瑁，虬角，紫檀，唯恐不显其贵；工艺上，蒙心高起，尽雕工之能，穿枝过梗，以能动而不掉为佳，从一动起，多至不等。我见有十八动之多蒙心，弹丸之地，佛八宝，暗八仙，外加两鹤，虫一鸣，随之颤动，叹为观止。葫芦外型，也嫌光素不过瘾，以范，掐，烫，雕，绘等手段，穷极工巧。整整一个清朝，完整了匏器这种只属于中国，只属于清朝独特的艺术。在外国人眼中，这门艺术不可思议，国人却不以为然，对于五千年的文明古国，这属于雕虫小技中的小技，要不是倚仗年代近，恐怕早就自生自灭了，哪儿会有实物留至今天呢！最后捎带一句，清宫档案记载，新年伊始，太和殿两侧置蝈蝈葫芦以万计，瑟瑟寒风中，新春盛典，皇帝龙袍加身，二十八人大轿抬至宫前，届时，蝈蝈吟唱，金鼓齐鸣，一派勃勃生机。此形式庄重而又寓义深刻，曰：万国来朝。寓大清国日益强大，世界各国前来叩拜。古人将生活情趣赋予政治内涵，这是很典型的一例。

一台没有重心的晚会

将各色釉、各类彩集于一身，为乾隆朝独创。做出这么矫情的事情，一定是丰衣足食之后。官窑瓷器烧造，清康熙恢复，雍正发扬光大，至乾隆达到顶峰；顶峰一定要有旗帜飘扬，瓷母就是这面飘扬的旗帜。瓷母叫法通俗，各色釉、各类彩之母，仔细一想，此叫法道理不通，分明是其儿，不是其母。但叫瓷儿，失之滑稽，故叫瓷母，按中华民族传统美德也有尊老之意。瓷母的烧造想必暗合宫廷旨意，皇帝凭空想见此器模样也是道难题。景德镇窑工们深知自己能力，亦愿讨得宫廷青睐，反复试烧，在前人技巧的基础上，玉成此器。高低温釉彩十数种，清晰而不乱，相互就合，分不出高低贵贱，如同人工花坛，堆砌出的美丽依然是美丽。但这类瓷母不宜提倡，各门类釉彩优缺点淹没其中，好不显好，坏不显坏。这是艺术之大忌，艺术无需搞平衡，艺术强调个性。清乾隆一朝以其得天独厚的条件，把瓷器做得前无古人，后无来者；但它没能攀上美学的峰巅。堆砌的艺术就是一台丰富的文艺晚会，全是重点，却没了重心。形式再花哨，到头来也是曲终人散，两目茫茫。乾隆瓷母就是个清代瓷器的晚会，也是个证物，证明两百多年前乾隆盛世的风范与心态。这个风范是清乾隆鼎盛期的华丽奢侈，无所不用其极，以文化的强势忽略美学的含蓄，注重表而不注重里；这个心态是炫耀，以我朝之力达到古人未曾有过的高度，展现天朝大国海纳百川的胸怀，从而忽视了被接纳者的内心感受。

茶（７）

宋人与宋枕

中国古代有一种很少有人使用的枕头，式样简单，截一段圆木缀上小铃。枕在上面极不舒服，须小心翼翼，保持半睡半醒状态，意在小憩，避免沉睡过去。否则，枕一动，人惊醒。此枕被文人赋予了一个极为美丽的名字：警枕。足见古人珍惜光阴用心良苦。与此相反，有一句我们经常用的成语也与枕有关：高枕无忧。源出《战国策？魏一》：“为大王计莫如事秦。事秦，则楚韩必不敢动。无楚韩之患，则大王高枕而卧，国必无忧矣。”两千多年前，古人对枕就有了这样深刻的理解。古人使用的枕质地很多，不限于今人要求的柔软。用陶土堆塑成型，入窑高温烧成瓷枕，隋朝已见。唐以后，瓷枕渐多，至宋从质到量达到登峰造极。金元以后渐少渐衰，直至消亡。谈瓷枕，离不开宋。笔者见过的宋枕磁州窑的为多。形容宋枕，得用许多话，简单地说，就是丰富。兽形枕中有龙枕、虎枕；人形枕中有孩儿枕、仕女枕；几何式样中有长方、八方、椭圆、银锭等；还有腰圆、鸡心、云头、花瓣等随意造型

茶（８）

宫花拂面倾城色

粉彩作为陶瓷的主要品种，最后一个登上历史舞台。康熙晚期，当清朝的江山已呈稳固气象，景德镇的窑工们奉迎统治者，创烧出了一代风华的粉彩。历经雍正一朝的发扬光大，到乾隆时粉彩已是妩媚多姿，成为陶瓷大家族的重要成员，以致乾隆以后，粉彩数量骤增，有撼动青花霸主之倾向。以审美层次来看，粉彩处在金字塔的底层，具有最广泛的大众基础。这是粉彩自诞生起就备受欢迎的原因。在表现色彩的层次上，粉彩抓住了自然界色彩变幻的根本，强调色彩过渡这一基本特征，一扫五彩的热烈，专注色彩的柔和及过渡，将瓷器上的人物、山水、花草鱼虫、翎毛走兽，自然界中的一切真实的特征展现，这就是艺术美学的原真性追求。从这点上讲，粉彩是唯一的。这个唯一性成就了粉彩后起之秀的地位。景德镇彩瓷诞生并不算晚，几乎与青花同步，如果把青花视为水墨，彩瓷则是重彩，以五彩发之先河。由于青花的地位，五彩长时间地未能摆脱青花的笼罩。明代五彩、斗彩两大品种中，青花总要占有一席之地－－青花五彩在有明一代从未有过实质性的改变，斗彩则更不要说了，无青花则构不成斗彩。

直至清康熙，五彩才真正冲出了青花五彩的樊篱，以纯粹五彩在江湖中站住了脚。以蓝彩替代青花是康熙对五彩这个古老品种划时代的贡献。五彩由此变成热烈奔放，以大红大绿夸张的心态强调色彩在瓷器上的装饰手段。而粉彩低调出现，浅斟低唱，如同苏州评弹的妩媚，绕梁三日，不绝于耳。粉彩的艺术魅力正在于此。工艺层面上，粉彩强调一个“粉”。玻璃白的掺加，使得平涂的红绿有了层次，变得立体。粉彩在追求艺术写真上，改写意为写实，着重表现事物真实自然的一面。比如花卉，注重颜色盈泽，阴阳向背；比如翎毛，注重羽毛质感，色彩变幻；比如人物，注重神态表现，容貌明暗；这些改变，是中国陶瓷表现力的一个飞跃，这个飞跃显然受到了西洋艺术的影响。在康熙以前，中国的工艺家们没有注意这层意义。当西方传教士将西方艺术中的绘画手法及西方的珐琅釉料一同传入中国时，出现了珐琅彩宫廷御用瓷器。粉彩紧紧步其后尘，通过中国工匠的才智，加快了外来艺术的本土化速度。了解这些，就知道了粉彩这个伟大的陶瓷品种的重要性，就知道当今世界上清代陶瓷冠亚季军为何都是粉彩。观复博物馆的乾隆霁蓝描金瓜棱粉彩花卉大瓶，就是粉彩中的佼佼者。尺寸之巨，在乾隆一朝同类品种实属罕见。尤其在造型变化上，器身呈六瓣，以委线分割，肩与颈部的对应如意纹凸起，丰满盈目。霁蓝深沉，足金描有数层纹饰，富丽堂皇，一派皇家风范。尤其粉彩的表现，把多色花卉的妩媚（芙蓉）、娇柔（莲花）、丰腴（牡丹）、清高（菊花）、冷艳（梅花）及亮丽（石榴花）表现得淋漓尽致，御窑厂的工匠们以超现实的写真能力，以博皇帝一粲。

故宫博物院藏有与此件拍品类同另外一只。尺寸相同，品种相同，造型相同；唯一不同的是，本件六面花卉，故宫藏品隔一变化为文字装饰，三组装饰文字皆为乾隆皇帝的御题诗，并绘有乾隆常用的“乾隆”、“宸翰”、“唯精”、“唯一”、“比德”、“朗润”六枚印章。仅此可见当时乾隆帝的重视程度。故宫博物院清瓷藏品千万，有乾隆印鉴的藏品为数寥寥，且件件精品。与其比对，就知此件拍品的重要。两百多年后的今天，对于我们，能够看到祖先创造的灿烂文明如此炫目；能够有幸如此近距离地欣赏这样一件国之重宝；能够抱有无尽的幻想将其揽入怀中，这完全应了那句佛家箴言：三生有幸。本文标题出自唐诗人李贺、刘禹锡诗句：草暖云昏万里春，宫花拂面送行人。（李贺）有此倾城好颜色，天教晚发赛诸花。（刘禹锡）

收藏是一种证物

文物收藏之所以诱人，藏品增值无疑是最直接原因。加之中国文物浩如烟海，种类繁多，以个人智力财力精力与之挑战，败多胜少，刺激无穷，这就使生活富足的现代人备感亲切，乐此不疲。中国历史上的收藏热大都形成于物阜民丰之际。我们熟知的赵宋皇帝宋徽宗，就是一位身体力行的收藏爱好者。时隔千年，我们仍能读到成书于北宋宣和年间的有关收藏的各类书籍。徽宗酷爱艺术，不谙政事，做了国家画院院长，却丢了国家。这让后人对这一段幽怨的历史唏嘘不已，百思不得其解。这就是收藏的魅力。让一个有着超人智力、敌国财力的皇帝，丧失了治国的精力，留下千古憾事。我们今天仍对赵宋江山所遗留的书画、陶瓷等艺术珍品怀着崇高的敬意。对宋徽宗－－赵佶本人的艺术造诣也怀着同样的敬意，因为他创造了一种崭新的书体－－瘦金体。2002年春季，中国嘉德拍卖公司在北京成功地拍卖出宋徽宗的《写生珍禽图》，成交价为2，530万元人民币（包括佣金）。每一个在拍卖现场的人此时都激?不已。十数人勇敢地举起了手中的号牌，像攀登珠穆朗玛峰一样轮番冲刺。我在现场，享受着那振奋人心的一刻，所有人对每一次的价格攀升发出惊呼。一位老者，倾自身全部财力，倾终生对艺术的向往，在1，300万高价位勇敢地伸出了自己那只苍劲的手。我知道，那是老先生全部的财产。他用行动阐释着收藏的魅力。事后，他对我说，那东西（《写生珍禽图》）属于我了一秒钟。1，300万与一秒钟，是老先生酷爱艺术的写照，我甚至觉得他的1，300万与成交的2，300万相比，前者更让人感动，虽败犹荣。这件《写生珍禽图》虽为徽宗本人所绘，却没有落下徽宗手迹，因为何种原因，众说纷纭。但上面却留有另一位赫赫有名的皇帝手迹，这就是乾隆－－满清王朝最富魅力的皇帝。乾隆帝为十二帧画面均题有手迹并钤盖收藏章，表明他对这件神品的珍爱。我们对乾隆的了解，除去学者，大都来自赏心悦目的电视剧。这位风流倜傥的皇帝一生都是传奇。他自称十全老人，文治武功前无古人，后无来者。乾隆一生作诗四万八千余首，仅比全唐诗少千余首，看官可想，唐朝近300年，有名有姓、无名无姓的诗作，今存累加仅微胜乾隆一人，可惊可叹！乾隆帝不忘祖训，一生射杀猛兽无数，七十多岁高龄时仍每年赴承德木兰秋，令今人钦佩。这样一位皇帝，也同样酷爱收藏。乾隆在位长达60年，后又做了四年太上皇，当之无愧地是中国历史在位最长的皇帝。政事繁重，日理万机。但一获闲暇，他就会取天下宝物自我欣赏，吟诗作赋，倍加赞赏。清档记载着乾隆帝每一次赏古，在三希堂那半间小屋，古物向一国之君诉说着往事。那一刻，乾隆帝身心得以放松，精神获得慰藉。这有《弘历赏古图》为证。我们今天获得一件乾隆时期的文物已是欣喜，二三百年的时间对历史不过一瞬，但对我们已是遥不可及。在文物面前，不仅我们是过客，连鼎鼎大名的弘历依旧也是匆匆过客。我们在文物面前走过，带着它传授给我们的文化信息。我们接受，我们享受。中华文化就这样通过一件件具体的文物一代代地传承。盛世收藏，乱世黄金。太平天下，百姓衣食富足，便感到精神世界开始空虚。他们需要精神物质来填补内心的空白。文物兼精神与物质两个方面。一件文物所包含的精神是一种文化，是那个时代人们对世界的理解；而物质自身，除去材质的特性，更多的是前人对精神的具体追求。当我们捧着一个白瓷碗时，我们应该知道古人用了上千年的努力，才摆脱了烧瓷中的“黑暗”，同时摆脱了黑瓷碗在吃饭时给心中留下的阴影。不知你想过没有，每天捧着黑碗吃饭心情是否沉重？当然，收藏一只白瓷碗与收藏一只黑瓷碗的乐趣不仅如此。当我们用“宁为玉碎，不为瓦全”来表达某一种决心时，我们应该了解中国人的使用玉的历史。美石为玉，中华民族对玉石的顶礼膜拜，归纳为玉有五德，仁义智洁勇。还有什么理念比这五德更具魅力么？所以古人谆谆告诫：君子无敌，玉不去身。藏家佩玉的沾沾自喜就来自于此。我写这篇文章时，北京惊雷滚滚，夏季夜晚的雨下个不停，一只捡来的大狸猫耐烦地卧在我的桌上，看我写作。我惊异我们两个互相生疏的面孔，在这一刻为何如此和谐？有生命的物质与无生命的物质，在这一刻获得平衡。历史不会停歇，一刻不停地向前，留下的是物质，带有文化特性的物质就是文物。它是一个证物，证明中华民族曾有过怎样的辉煌，证明人类进步每一步是怎样的不易，这些信息构成了文明的魅力。这个魅力，对于收藏就是我们百思不得其解的真正动力。

茶（９）

乾隆青花荷花纹贯耳大瓶

乾隆青花瓷器中制作了一部分大器，尺寸较大，一般都在500圾（音件）以上，这些作品大都是陈设瓷，一方面是市场有需求，另一方面也在显示乾隆时期高超的制瓷工艺。大件瓷器的烧造比小件要难，原因很简单，胎体厚重容易夹生，胎体薄了成型困难，入窑以后也易开裂变形，成为废品。乾隆青花荷花纹贯耳大瓶，高55。3cm，按景德镇传统计量术语，称之为500圾。造型取直颈，附有贯耳，斜直肩，肩下渐收制足，最大圆周超过1米。器型周正，观之雄伟。纹饰分三层，满绘荷花纹，荷花的描绘力求形似与神似。荷叶的阴阳向背，以及卷边都描绘细微；荷花层层渲染，颜色逐渐过渡，准确地表现出荷花肥嫩鲜艳的效果。以荷花的表现论，这件贯耳大瓶是迄今为止见到的最富表现力的青花作品，应出于景德镇绘瓷高手。乾隆青花的颜色，大致可分为三个阶段，早期依然呈现雍正时期那种追求永、宣晕散的效果；中期则是非常纯正亮丽的蓝色，这件大瓶即是这一时期的杰作；晚期在蓝中略闪紫色，此种现象在民窑中尤甚。乾隆青花颜色的阶段性是一般规律，但不是绝对规律。这种高档陈设瓷为乾隆盛世时宫廷定烧，产量有限，尤其是这样精细的大件作品。底部署有“大清乾隆年制”篆书款。目前仅见两件，一藏故宫博物院，一藏观复博物馆。

古家具的尊严

我喜欢古家具时在旁人眼中实属另类。当时最流行、最能显示身份的是电镀家具。新婚燕尔，新房中如没有一对电镀折叠软椅，十分丢人。今天说来跟笑话一般，可时间仅过去不足20年。我们对于工业化产品感兴趣不过是百八十年的事情。中国是一个自给自足经济的农业大国，手工业发达。千百年来，手工业对百姓的生活质量起着决定性的作用。家具生产是手工业极重要的一个门类。过去的中国人是否富有，外看房屋，内看陈设，一目了然。古人的财富比较直观，不像今人，穿得简朴，恐怕囊中藏有巨额股票。室内陈设中最重要的当属家具。古人意识到了这一点，在家具设计上制定了一个原则－－尊严第一，舒适第二。这个原则是古人生存的哲学。宋代以后，程朱理学主导了中国社会生存理念，强调做人做事的准则。恰巧，中国古家具在此时定型，与后来的元明清时期无大异。尊严第一，是指家具设计中首要考虑的因素是视觉感受，体积、式样、材质、工艺等等无一不强调使用者的尊严。舒适第二，在前者的基础上，再考虑使用者的舒适度。这非常令今人费解。家具使用，本应舒适第一，而古人为何先要强调尊严呢？诺基亚手机的广告词反复说“以人为本”，这是西方人的意识。而中国古家具如也拟一句广告词，可以说“以人文精神为本”。这就是东方与西方在人生哲学上的不同。了解以上这点对家具收藏很重要，就会从根本上体会古家具的奥秘。比如，皇帝的宝座是一个床形，而不是椅子的形状。这是为什么呢？原因是古人早先是席地而卧的，晚上睡觉的地方白天用作待客中心。久而久之，睡卧的地方的重要性就显出来了，满屋席子主要的位置是主人睡卧的地方，这就是“主席”一词的由来。英文“主席”（Chairman）一词说得也很清楚，椅子上的男人。两者比较一下，就可以明白中国皇帝的宝座与欧洲皇帝的座椅为何一个床形一个椅形了。其实更多的人对中国古家具的兴趣缘于这些年的价格暴涨。上个世纪八十年代，国家百废待兴，像一个久病初愈的人，希望尽快补充营养，恢复体力，而对衣着容貌无暇顾及。古家具这种重尊严、轻舒适的历史产物在那时被忽视顺理成章。当时的古家具连“喝街”（走街串巷收购者）的都不要，嫌沉。我记得我所住的胡同里的老住家，搬家时对古家具怨声载道，埋怨祖宗留下的财产中看不中用。20年前在北京，一对红木太师椅加上方桌只卖15元。那时北京有一种商店叫信托商店，只卖旧物，现已几近绝迹。北京的老住户经常把不用或没地方置放的老家具运到信托商店，卖个仨瓜俩枣的钱。信托商店还不当时给钱，卖完了给货主写封信，贴上四分邮票。货主见信后会马上来取钱。当时方桌不论式样，不分材质，只要是硬木，一律8元。那时的人们知识少，分不清紫檀、黄花梨、红木、鸡翅木，一律统称红木。以至今天林业部颁发的行业标准也将其统称之红木。信托商店在北京分布均匀，东城有东单、东四、北新桥；西城有西单、西四、宣武门；南城有花市、前门、广安门；北城过了地安门好像蛮荒一样。每一个信托商店跟前都要聚集一帮三轮车工，帮买主将大件家具运至家中，服务殷勤周到，但少不了耍小聪明。我曾碰到卖主在信托商店守着方桌嘬牙花子，围着一大帮人出馊主意。一打听，卖主急用钱，信托商店当然不能先付，有原则的。卖主就急了，说谁给钱就卖谁。天快黑了，仍没有人给钱。我是看着方桌真喜欢，心想买了家中也没地方放，再说8元钱哪儿都有卖的，什么时候都能买到。所有人没有任何收藏意识，这种优秀的古家具以后会值钱！卖主的决心在于自己杀价抛售，当降至6元钱时，我忍不住了，话赶话地与他成交了。三轮车工们立马就围上来了，最后只用4毛钱就送到我家。第二天，我用肥皂水猛一通刷，把个陈年污垢统统洗刷干净。现在收藏古家具都有一个概念叫“包浆”，南方人称“皮壳”，这是指古家具年久以后在表面形成的一层硬度很高的保护层。没了包浆皮壳就有作伪的嫌疑。因当时没人作伪，所以没人说什么包浆皮壳，也就没人（包括我）爱惜历史形成的证据。现在不一样了，凡收藏或喜爱古家具的人都把这专业“术语”挂在嘴上，什么包浆不好，皮壳伤了等等，不一而足。收藏段位高的，可以分出包浆南北方的差异，可以分出天然形成的包浆，还是人为做上的包浆。既然包浆已成为古家具鉴定的首要标准，作伪者在此下的功夫就可想而知了。时至今日，回忆当年，恍如隔世。目前中国古家具的世界纪录在不断被刷新，这会儿谁都盼着自家也有几件古家具，可能两套豪华别墅都顶不上一对柜子，这让我们这些炎黄子孙多少有些汗颜。老祖宗留下的这份“家产”竟成为了今人津津乐道的谈资，古家具收藏热的形成就不再是偶然的了。

茶（１０）

君子无故，玉不去身

中国人对玉的感情很深。比如我们用“冰清玉洁”来形容一个人的高尚纯洁；比如把一些赏心悦目的女孩称之为“玉女”；比如成语中有“宁为玉碎，不为瓦全”的千古名句；比如把办成一件好事说成“玉成”此事，等等。这种感情的来源其实很原始。在人类早期的生活中，一切美好的东西都会留下不可磨灭的印象。因为那时人类的生存状况太艰苦，要与许多今天已不成为灾难的事物对抗，比如野兽，比如风雪人类在进化过程中加入了感情色彩，从动物中脱离出来。人类首先对自然界中的自然之美进行了归纳，有选择地将之升至精神领域。玉的概念逐渐形成－－美石为玉。我们今天对玉的膜拜与古人没有本质上的不同。把自然界中的天籁之物赋予新的生命，中国古人至少为此努力了10000年。近些年，经常有朋友找我帮忙，欲寻求一块好玉，佩带于身。男人们的注意力在玉的品质，选择一块子冈牌子挂在腰间，闲时握在手中摩挲，发古之幽情。人多的时候还可以掏出来示众，耀炫时的得意一望便知。而女人喜欢将玉坠挂在胸前，在风景区内再增添一道风景。佩玉的历史其实非常久远，红山、良渚、殷墟等早期文化中均有佩玉发现。这时，在古人的装饰中，佩玉恐怕是最高等级的财产了。到了战国至汉时期，古玉的发展达到了前所未有的高峰。她涵盖的内容除了财富、艺术、礼仪，还增加了政治的含义。汉朝宫廷礼仪繁缛。中国的封建王朝自秦创建，至汉已迅速达到第一个高峰。由于战国及秦的连年征战，宫廷政治斗争险恶，刺杀之事屡有发生，荆轲刺秦王的故事已成为千古新闻。至今陈凯歌、张艺谋们仍津津乐道地向观众讲述两千年前的惊险故事。“图穷匕首见”这句成语已让国人运用了2000年。我们可以想见，英雄荆轲在展开图卷的一刹那，掏出匕首时的果敢杀气。大汉宫廷，被秦王这生死攸关的一幕惊呆了。痛定思痛，汉廷规定，大臣们佩带古玉组佩上朝。组佩，顾名思义，成组的玉佩。组佩由大小不一的玉佩组合，中间衔以丝绳，佩带腰际，限制了文武百官上朝时的行动。如若有人动作过大过猛，组佩就会叮当作响，势必引起侍卫的注意。当然，更多好处来自于玉。的自身文化。玉有五德：仁义智勇洁。仅从字面就可以准确理解其含义。古人赋予玉的品德时使用了最高等级的字眼，多方位地囊括了玉的全部内涵。但这仍不够，一代代的中国人，对玉还发生了另一种情感－－财产观。从远古起，寻求一块美玉培育了古人充分的占有欲。别人腰际胸前的美玉，会变成自已觊觎的目标。美玉难寻，进入奴隶社会，尤其进入封建社会，财产对个人愈发重要，财产“质”的含量迅速超越“量”的含量。一小块美玉，尤其再经过工匠的琢磨，会变成一种超越自然财产的财产。说这些话很饶嘴，但仔细品味，就可知晓其中之味。几千年来，上至王公贵族，下至平民百姓，始终不忘对这份财产的追求。著名的典故“完璧归赵”，讲述了惊心动魄的故事：赵国得到了楚国的和氏璧，秦昭王要用十五座城池来相换。赵国多少有些贪，遂派蔺相如前去以璧换城。蔺相如同志到了秦国，示璧于秦王。秦王喜爱之极，爱不释手，但没有丝毫割城之意。蔺相如大惊，临危不乱，设法将璧弄了回来，奉还赵国。说起来，这恐怕是历史上有关玉的最大最惊险的一宗交易了，“价值连城”说的就是此事。“价值连城”给后人的感觉是：物件小价值高。大的东西说价值连城恐无表现力，比如说天安门城楼价值连城，听着就不如腰间的子冈牌子价值连城震撼人心。所以说，财产观是中国人游离玉德之外既实际又庸俗的玉的观念。我第一次听说子冈牌子有20年了。一位老者眉飞色舞地向我讲述子冈玉如何如何，十二分炫耀地向我展示了他腰间的几代祖传的“国宝”。我当时诧异地看着这块寸方的白玉。，费力辨识上面龙飞凤舞的诗文，唯“子冈”两字清晰而无歧义。为此，我跑去故宫，看玉器馆，翻玉器书，才知子冈全名叫陆子刚，乃明末苏州制玉大家，天下第一。惜传世之作可认定真品无疑的仅寥寥几件，都在北京和台北的故宫，而且全是摆件，没有佩件。换句话说，所有署有子冈款识的玉牌子都系后人伪作。听来十分悲凉，子冈牌子无一真品。其实仔细一想，亦可释然，一真若无有，全假即全真。凡达到乾隆一朝工艺的，凡够上乾隆那个年代的，理应算是真品。子冈已不再是人名，变成一个品牌。就像李宁牌运动服，肯定不是李宁本人缝制的，事缘同理。佩玉的习俗在古代文化观及财产观的支配下，历朝历代的文人雅士、巨商富贾，以及庶民百姓，无不以佩玉为吉。故古人谆谆告诫：君子无故，玉不去身。说的是作为谦谦君子，如没有特殊原因，身上应该随时佩带一块玉。实际上，这是在提醒世人，牢记玉的品德，并成为你自己做人的基本准则。

成功男人的新标志

中央电视台的《开心辞典》栏目受看的原因是问题越到最后越难，圆脸的主持人常频闪目光，出其不意提出些古怪问题，让每个登台者的梦想不能成真。记得有一次，一位颇有学问的观众，连闯十关后，在五选一时遇到难题：萧墙是什么？在女儿墙、防火墙、影壁、马头墙、槛墙等等中选择正确答案。可怜的智者在这要命的关口翻身落马。然后，主持人以师道尊严告知：萧墙是影壁。查一下《现代汉语词典》，“萧”只有两个意思。一是当稀疏讲，如萧索，萧条，萧瑟；二是姓氏。那么萧墙的萧当何讲呢？以古汉语中，最常见的是通假，通用和假借。萧与肃通假，肃是严肃，庄重。墙就是屏障。这就是说，萧墙实际上就是屏风。这与影壁多少还有些差距。屏风在中国古家具中生命力最顽强。至少在春秋战国时就大量使用了。当时的中国人都坐在地上，若一屋子人中要表明主人的身份就需要有一个中心，萧墙就应运而生了。萧墙（屏风）摆放在屋子中间，主人背靠它，一是威严庄重，二也确实挡风。古人的房屋通风一定过好，吹得厉害，谁也不是钢筋铁骨，使用屏风遮挡，一举两得。有一个成语，大家熟知：祸起萧墙。说的是内部出了大乱子，不堪收拾。这些年报刊上使用这句成语的频率很高。因主人坐在屏风（萧墙）之前，屏风后面却出了坏人，可见阴险之极。其典出自《论语》。我们使用的家具中，只有屏风经过两千多年的考验，在今天仍被广泛采用。早期的屏风为立屏，也叫落地屏，有点儿像大帽镜。折屏，也叫围屏，出现得很晚，大约在明代才被广泛采用。折屏的好处是面积大，可随意调节，四扇、六扇、八扇、十扇、十二扇，乃至更多。古代折屏没有单数的，两扇的是日本折屏。屏风的生命力表现在生活中的应用。古人没有电，屋内光线不好，故大量聚会常在院中举行，把屏风抬至院中，有了视觉中心，主人在此招待亲朋，会见下属，暗含一种无形的尊严。读者可以注意一下国家领导人的各类外事活动，屏风不可或缺。2003年7月中旬，佳士得拍卖公司春拍在香港推迟举行。一架十二扇百宝嵌大折屏赫然矗立在香港置地广场大堂。聚光灯下，名模显贵，豪商巨贾，无论何种心态，在此屏风面前都可用四字概括：叹为观止。此折屏为清康熙时期所制，六十余片涤环板均满嵌百宝嵌。人物姿态各异，表情丰富，而且中外名人雅士汇聚一堂，极充分地反映了康熙王朝的宽大襟怀。过去没人见过如此精美的屏风，每个觊觎者都暗打算盘，备足弹药，准备在拍卖场火并。我和朋友坐在拍卖现场，幻想捡一个便宜回去，装点生活。拍卖一开始，价格便扶摇直上，突破1000万后没有丝毫停下的意思，在1800万的价位上还有四位英雄好汉长枪短炮地横抡，最后被一位女侠以2100万拔得头筹，加上佣金，再算折成人民币，整整2500万！

茶（１１）

好啦，这个价格表明了中国古家具在世界家具中的崇高地位。当我和朋友离开拍卖场的时候，怅然若失。朋友对我说，原来成功男人的标志是香车美女，恐怕以后要加上屏风啦！

人类对美的追求一般都有一个由简到繁的过程，但繁到登峰造极的时候就又会回到初始状态。现在世界上流行简洁的审美，从家具到服装，简洁已成为上流社会的首选，只有乡下人才喜欢大红大绿带繁琐花边的衣服。古人对陶瓷的审美一开始就滞后于制造。那时，陶工的生产只考虑实用，不考虑审美。好不好看不重要，主要的是好不好用。一旦生活有了富裕，人们的要求才开始奢华，在陶瓷上刻画几笔，表明人们对美的追求。彩陶随之出现了，原始青瓷的印花刻花装饰出现了，绘画瓷器也出现了。至宋朝，中国陶瓷的装饰基本手法已经完备，攀登上了美学的第一个高峰。后来的1000年，陶瓷成了中国的代名词，CNINA一词双关。陶瓷的装饰手法再没有本质的突破，仍在全素（颜色釉）、单色（青花）、复色（彩瓷）中徘徊，只是越来越靓丽，越来越讨世人欢心。彩瓷唐朝就有了，我们所说的彩瓷是以绘为主，有具体图像内容的，唐三彩那种胡涂乱抹随意生成的不算。宋朝最负盛名的彩瓷就是磁州窑产品，粗枝大叶，肆意豪放，曾被日本人奉为神品。

养在深闺人未识

进入元明清，彩瓷品种开始增加，色彩丰富许多。五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩相继粉墨登场，前后持续大约四百年时间。今人不搞专业又不喜收藏的人恐很难分清上述彩瓷的区别，老百姓也没必要分清它们，反正瞧着赏心悦目就可以了。其实工匠们的发明就是为讨好社会，问题在于早期的彩瓷发明是在讨好百姓，晚期的彩瓷品种均是讨好统治者－－明清两代皇帝。五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩四大彩瓷成为彩瓷的主流，其他诸如素三彩、墨彩、矾红彩、浅绛等都是衍生出来的品种。了解彩瓷的人都能感受彩瓷品种内在的变化，由外在热烈逐渐变为内在含蓄。粉彩是彩瓷王国的收山之作。发明它时已近康熙王朝尾声，距今约300年。雍正一朝使粉彩迅速发展完善，数年的工夫粉彩就攀登上顶峰。这跟雍正帝有关，在繁忙的政务之余，雍正为减轻心中的压力，对粉彩倍加关爱，御批中对粉彩的烧造常有具体指示：某某花卉去掉黑色，某某叶子少画一点等等，这些御笔朱批今天都可以在清档中轻易查到。雍正粉彩鹤立鸡群无疑与此有关。政治是经济的前提，经济是艺术的前提。雍正粉彩所达到的妩媚、妖娆、娇艳，前无古人，后无来者。这个成就用数字来表达就比较通俗易懂。美国驻以色列大使家中有一盏台灯，基座是一只中国粉彩花瓶。把这只花瓶改做台灯时，想必不是专业人士干的，手中没有金刚钻，揽不了这瓷器活，无法在瓶底下打眼，电线也就无法从中穿过，只好在瓶身外搭拉着，不甚雅观。这只花瓶，应该说这只台灯就默默地在大使床头呆着，为其夜读照明。不知是大使的幸运，还是台灯的幸运，这么多年，这只台灯没有被顽童或佣人或狗或猫打破，在床头柜上一待就是几十年。大使去世后，家人处理后事时请苏富比专家来帮忙。专家就是专家，进屋巡视后说，一屋子财产可能不抵这只台灯，说完就将其送上苏富比的拍卖会。后来的故事颇富传奇，世界各地的行家藏家闻风而动，蜂拥而至。轮番上手，翻过瓶底，上面写着：大清雍正年制。每个人都在庆幸当年改制台灯的人英明，未在瓶底打眼，否则遗憾万年。现在可以告诉读者的是，这只雍正粉彩蝠桃橄榄瓶高40cm，当年以4150万元港币成交后，主人慷慨捐赠给了上海博物馆。

成杯一双，值钱十万

十几年前我去日本，朋友知我喜收藏，遂安排我去一日本陶瓷收藏家府上做客。老人道骨仙风，风范无边。我作为后辈，战战兢兢，手足多少有些无措。我们的话题显然是陶瓷。尽管有语言障碍，但有专业沟通，我们还是谈得兴致勃勃。可能老人见我不属滥竽充数之辈，心血来潮，从内室沏茶一杯，端放在我桌前。我只瞥一眼，便惊呆了。黑漆描金托盘上，一只彩瓷小杯静卧，杯小不盈握，薄如蛋壳，上绘数只小鸡，古拙可爱。老人示意我用茶。我如果有所不知，恐无本文。可我知此杯为明成化斗彩鸡缸杯，旧时曾为彩瓷之冠。有多少英雄豪杰为之敬仰，有多少富商巨贾因之倾家。这只斗彩鸡缸杯为老人在八十年代以500多万港币在香港拍卖会上竞得，这平时只能在博物馆隔玻璃相望的国宝，却平静地在我的面前，茶汤微黄飘香，清烟袅袅上升。自打我知道成化斗彩鸡缸杯时，就对前人的成就心存敬意，可从未想过拿此杯饮茶，连上手看看都已是天大的享受。

屋静如无人。我右手轻轻拈起小杯，左手托稳，一口饮尽清茶，然后向老人行礼道谢。我说：这是我这一生喝的最昂贵的茶了。老人说：茶不以杯贵。却以人贵。你是贵客。知音。我真高兴啊！我第一次在书上看到斗彩一词时，在读音上颇费踌躇。“斗”字两音。一为去声，比如争斗、斗嘴；一为上声，比如斗笠、烟斗。不了解斗彩本义，就无法读出准确之音。斗彩原意为釉下青花与釉上彩色争奇斗艳，亦有文献写成逗彩、豆彩等等。并不是因鸡缸杯形状如圆斗，就叫斗（抖）彩。我听过无数人把斗彩叫做斗（抖）彩，一出声就外行了。鸡缸杯的来历并不复杂。明成化皇帝贪吃好玩，追求美器。明朝刚刚度过正统、景泰、天顺三朝史称黑暗期，百废待兴。成化帝政事不谙，却熟悉各类小技。斗彩在成化诞生并发展不属偶然。青花勾线，填以彩色，柔和淡雅，一出世则万人喜爱，明朝后来的皇帝们在斗彩追求上都逊成化不止一筹。鸡缸杯顾名思义，造型如缸，绘雄雌雏鸡等，流行成化一朝。在古玩界风靡至今。谁拥有成化鸡缸杯，仅一件就可以傲视同侪。今人恐不明白这小若鸡卵的小杯，何以如此有魅力？答案也不算难。一是成化鸡缸杯小而薄，易碎，五百多年来，稍有不慎即成千古恨，故至今世界上存世者寥寥，物以稀为贵是颠覆不破的法则；二是这小杯在明朝一出生就是皇家血统，从未沦落百姓家。历代皇帝都推崇备至，据《神宗实录》记载：万历皇帝极喜爱鸡缸杯，身边有“成杯一双，值钱十万”。这是当时的价钱，距今已逾百年。《神宗实录》就是万历皇帝起居的生活档案，想必准确无误。

茶（１２）

由于成化斗彩鸡缸杯名气太大，明清两代仿品极多。尤其雍正乾隆时期，仿品比比皆是，有的妙肖之极，有的却离题万里。不管如何，成化鸡缸杯身价与名气已坐定江山第一把交椅，曾领导彩瓷数百年。可惜的是明朝自成化之后，斗彩并无发展，后来的七八朝皇帝并无超越之意，浑浑噩噩，躺在前辈身上享福，一代不如一代，最终将大明江山断送给李自成。不能超越自己，最终总会被别人超越。一只小小的鸡缸杯，也在诉说一个简单的道理。

从美国西雅图市到丹佛市约2，400公里，如坐飞机这距离可以忽视。但我们坐车，得开两天，每天路上12小时。我们一行四人，由朋友艾梅霞一人开，沿途欣赏美国西部风光，一些印地安人的古战场已是青草茵茵，杀气不在。那些历史上著名的地方，海明威最喜欢的爱德华州，出恐龙化石的科罗拉多州确实名不虚传，美不胜收。当丹佛市进入我们的视野时，我在想“丹佛”两字的中文含义。丹可当做红色讲，佛无它义。丹佛应说是一座红色的佛像。这仅是一种巧合？丹佛艺术博物馆的亚洲部大冢先生到饭店来接我们。我们先去他的办公室，准备一下演讲的具体事宜。大冢先生是美籍日本人，不善言辞，但办事认真，一丝不苟。他陪着我们参观了丹佛艺术博物馆的中国艺术收藏，各个门类齐全，琳琅满目。丹佛博物馆的展陈大部分呈开放状态，尤其大件藏品强调亲切和谐。它的家具不多，但件件精美，一架四柱黄花梨架子床十分少有，俏丽俊秀。走到展区尽头，一张超大的黄花梨大条案赫然眼前，居高临下，使我震惊。此案长度颇奇，达四米多。据我所知，乃存世第一长案。整个案面为一整板，不拼不接，厚达10cm，由此可见黄花梨木成树的宏伟。

天下第一奇案

国人从未见过“黄花梨”树的整体形象，仅见历尽千辛万苦海运回来的树干。明朝人对黄花梨木推崇备至，行云流水之纹理，温润油黄之颜色，深受市场喜爱。一经问世，傲视群雄。此案造型奇特。取架几形式但没有双几。腿足仍采用托泥，厚重壮硕。此造型我只见过仅此一件。本文的标题是“天下第一奇案”，想必读者第一感觉是什么离奇案件，而非家具！这涉及一个常识，在中文中，桌与案是有区别的，而英文没有，都叫Table（桌）。中文中的桌案区别在于腿部的位置，腿部顶住四角为桌，伸进来一截为案，戏剧里常见的包公所用的即为案。桌与案的区别仅此一点，与其大小、宽窄无关，有画桌就有画案，有书桌就有书案，有炕桌就有炕案，不一而足。美国丹佛博物馆藏问题在于，案的等级比桌高，造型上也夸张。我们常说拍案叫绝，拍案惊奇，拍案而起等等，表明了一种高尚的情绪，而说拍桌子瞪眼，拍桌子砸板凳即表明了一种无奈的情绪。古时候，审理案件大堂中摆的都是案，而非桌。所以由案衍生的词汇就多，比如“案件”原指案子上的文件。“审案子”，原指在案子面前审理这件事情，还有案头、文案、案卷、方案等等。读到这里，读者自然就清晰“天下第一奇案”的误解原因了。丹佛博物馆这件藏品，我曾在多年前见过。原在福建偏僻乡下的一家宗祠里，污垢满身，沧桑之极。不料辗转万里，来到丹佛，摆在博物馆里，蓬荜增辉。三百多年前，一个大家族的宗祠落成，制做这样一个大条案，也是十分重要的事情。或许大家商量了很久，选材设计，集资倾囊，才制作了这件迄今发现的第一长案。谁料长案在宗祠是一卧三百余年，阅尽人间沧桑！谁又料这长案竟远涉重洋，摆在丹佛博物馆内，任凭来者阅览。我与大冢先生聊着这段往事，他听得十分认真，不停地记录。我感慨中国文化在异国他乡尚有如此之多的人欣赏研究。丹佛博物馆引以自豪的大条案，包含了这样多的文化内涵，传达了这样多的文化信息。中国文化在不经意间教育了中国人，也教育了美国人。大部分美国人正是通过博物馆来了解中国文化，并了解了中国。天下第一奇案已成为一个无言的使者，它要在这里呆上很久很久，我们谁能设想300年后？！

获得与炫耀

我在美国的丹佛艺术博物馆讲课前两个小时，狂风大作，乌云翻卷，并夹杂着硕大的雨滴。本来挺暖和的日子立刻冷了起来。听丹佛的朋友讲，这在丹佛也是极罕见的天气。随着天空提前到来的黑暗，我的心情有些沮丧，生怕听众因此不来或少来。冷场对讲演者十分残酷，多少也算是考验。讲演的题目是《中国古人的起居》。国人对此内容大都不屑一顾，自己怎么生活自己清楚，犯不上听别人叨唠。可外国人对此感兴趣，愿意知道2000年乃至更长时间，四大文明古国之一的中国，在怎样一个人文环境中生存，后来又有什么变化。准时热情的丹佛人给了我尊重。他们都来了，其中不少白发苍苍的老者。这让人感动。在丹佛博物馆的教室，我向他们致谢：感谢他们在这样一个恶劣的天气，给了我无比的温暖。如果在2000年前，我们不会这样坐在椅子上听课。孔夫子讲大课时，一定是双膝着地，上身挺直，专业术语叫跽坐。盘腿坐叫跏趺坐，俗称打坐。参加过日本正式和式场合的人，都感受到了跽坐的不易。反正我连十分钟都扛不住，就被好心的主人批准打坐了，可有些胖人连打坐也都扛不住，只好赖坐了，没姿没势。中华民族是个兼收并蓄的民族，襟怀宽阔，海纳百川。2000年前，人类生活方式就分得清楚之极。亚洲地区都坐在地上，称席地坐，欧洲地区都坐椅上，称垂足坐。席地坐和垂足坐是区别人类起居方式不同的基本标准。我们想一下，躺着不会有什么不同，站着也不会有什么不同，唯独坐着，就有明显的区别。所以人类起居在分类上就以坐姿为准。如果我们究其原因，气候与地理可能是构成两个起居阵营的根本。我们知道，亚洲地区早期人类的生存之地大都较干燥，而欧洲则较湿冷，湿冷的欧洲人很早就被生存之道逼得被迫高坐，而贪图安逸的亚洲人在地上赖了许多年。在汉唐之际，只有我们中国人利用了这几百年的时间，改变了起居习惯，由席地低坐改为了垂足高坐，视野随之开阔，精神空间也随之开阔。至今亚洲其他国家的生活方式大都还和2000年前雷同，比如前面提到的日本，还有印度、朝鲜（包括韩国）、泰国、孟加拉、斯里兰卡等等。可我们还是保留了很多早期生活方式的习俗，还留下了许多痕迹。比如语言，我们管吃饭叫筵席，结婚时常大摆筵席。筵的本义是铺在地上、坐在屁股下的大席子，而席则是摆在面前当桌用的小席子，可以视为桌面。再有，中国话中有关席的词汇很多，如席地、席位、席次、主席，当然还有副主席。这些都与我们先人的起居形式有关。显然今天的“席地而坐”屁股底下不需要真有席子；联合国给中国的席位上也不必铺上一块席子；逐个进入会场每人也不用手中拎一块席子；而主席绝不会坐在一张硕大的席子中央。其实，说来可乐，主席的本义就是席子中央的那个主要男人，而英文的主席“Chairman”则是椅子上的主要男人。用比较的方法容易让别人听懂并有兴趣，站在别人的角度思考可以发现自己忽视的问题。讲课对我是一个锻炼，许多思考了许久的问题在某一时刻顿开茅塞，碰撞引起的振动最容易激发出火花。每当此时，我就想起一句佛教术语：积思顿释。以上这些知识似乎与收藏无关，读者们大都对具体的藏品感兴趣，尤其是真伪与价格。其实收藏的乐趣这仅仅是一小部分，而且是很小的一部分。绝大部分的乐趣一定是你精神的获得以及炫耀。当你把你由收藏所获得的知识传授给别人，当别人对你刮目相看时，你会觉得收藏的乐趣广泛得很。总有一天，一个初学乍练又极爱收藏的人，毕恭毕敬地站在你的面前，叫一声老师，你一定从心底乐不可支。好为人师，这是我不可告人的最庸俗的一面。

茶（１３）

窗合西岭千秋雪

我们今天对门的感受有些麻木，只是在装修时挑挑捡捡，一投入使用就全然没了欣赏习惯。进门时急急忙忙找锁眼，出门时看一看贴在门上的备忘录，门的功能与词典上的解释非常合辙：出入房屋的机关。我们对窗就更麻木了，连早期人类生存的乐趣都没有了。窗的古字为囱，是开在屋顶上的，主要功能是通风透气，采光不太指望它。采光的窗是开在墙壁上的，叫牖，音“友”，我得把读音注上，我想大部分读者会懒得查字典。还有一个知识借此讲一讲。古代早期的房屋门是单扇的，称之为户。而门字古写为“门”，意为双开，双开门出现得较单开门为晚。门户都是门，门当户对就是门对门，加入身份对等的意思是后来的引申。古人的房屋采光经常依靠门。《淮南子？说山训》有准确描述：“十牖毕开，不若一户之明。”古人在墙壁上凿十个小窗，还不如开开门亮呢！那时候既没纸又没玻璃，想必牖充其量是个小洞。可后来，我们的先人逐渐改善了门窗，使得门窗由单一功能向功能兼艺术化转化。我们今天仍有幸欣赏到宋元明清时期的门窗实物，通过绘画及其他形式的文物，还可以欣赏到汉唐甚至更早的门窗。过去收藏界分类中没有人收门窗，没人想起这件事。门窗划在建筑或家具中都显得有些勉强。门窗随着建筑的命运，一荣俱荣，一损俱损，悲哀之极。中国没有一家博物馆把门窗作为展品。只是头几年，上海博物馆的有识之士才将古代门窗作为茶室以及家具馆的陪衬，发挥出一点点余热。可西方的许多博物馆都有各国的古门古窗陈列。比如美国的哈佛大学博物馆、费城博物馆，还有波士顿的一家极具特色的博物馆－－伊莎贝拉？斯坦瓦特？嘉得娜博物馆。那里居然有八片中国清代潮州风格的隔扇门。我对创建这家被美国人亲切地称之为花园博物馆的创办人伊莎贝拉，一个漂亮的老太太肃然起敬，百年前的妇人之见远远高于我们。我们今天还能看到的古代门窗实物不过唐宋，而且寥寥无几，全为国家级保护建筑。能够有幸收藏的绝超不过明朝，且大都还是清朝遗构。我数年前第一次在浙江乡下见到如此之多、如此之美的门窗时，内心忍不住地狂跳，我无法想象我的先人们对生活怎会有如此的乐趣与向往。一扇门，一扇窗，山水与天地之间，先人们已诠释得如此完美。我实在不愿意说的是当时的价格，低得无法向古人交待。我买了许多，陷入一种疯狂。保护这些门窗已成为责任。今天，当古典装修风兴起，古门窗价格飞涨，许多人向我投来羡慕的目光时，我仍苦恼。我盼望这些充满智慧与追求的遗物能摆在博物馆内，向我们的后人及后人的后人慢慢诉说我们绚丽的历史。我在丹佛博物馆的另一场讲演中，讲的就是《中国古代门窗》。美国听众的兴趣广泛，问题五花八门，他们的提问很多都是我过去少有思考的，或者是忽略的。我作为传授者，仍然在听众的提问中频频获益。由于翻译太辛苦，我简化了许多意思的表达，也不知美国听众理解否？我们现在来吟诵一首著名的唐诗：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。此诗为大诗人杜甫所作。头两句四种颜色，听觉、视觉均获满足。后两句如同水墨画，山水相连，写山无山，写水无水。高人哪！门窗屡屡入诗，如此之美者，却是鲜见。这些我都没跟美国人讲，怕他们不能充分理解其中妙处，还是讲给同胞们吧，仔细体会，其乐无穷。祖先们所依赖的门窗，充满了神奇。它的文化内涵，已成为中国古人传统的教科书。我猜想，一定是每个母亲，在没有影视图书的年代，抱着儿女，站在自家门窗前，教给他们：这是花，这是草；这是猪，这是鸟；这是山，这是水；这是三国，这是水浒；这是三娘教子，这是卧冰求鲤；这是拦江救阿斗，这是吕布戏貂蝉中国文化的传统通过门窗在一代代延续。我写了一本大书叫《中国古代门窗》，书贵了点，480元，但足足有4公斤重，躺着不可以阅读。

茶（１４）

元青花的仿制

元青花的仿制仅有20年的历史，在所有的仿制瓷器中是个新军。没有证据表明在上世纪八十年代以前有人仿制过元青花。尽管中国人历史上的作伪匪夷所思，但的确没有人染指过元青花。原因很简单，美国人波普博士从上世纪五十年代才开始研究元青花，当他的“至正型”元青花研究成果公诸于世，也仅限于学术上的成就，与商业保持着相当的距离。元青花真正得到全世界的商业关注，不过20年的光景。趋利是作伪者的唯一目的。在元青花没有高价值的年代，作伪没有意义。加之很长一段时间元青花并不得宠，研究水平亦低，从社会学角度看，没有仿制的基础和必要。1987年元青花在香港苏富比第一次达到百万美元大关，当时拍卖现场的热烈至今使人记忆犹新。从那一天起，作伪高手们就开始觊觎元青花的高额利益，开始了一场马拉松式的仿制过程。一般人都会想当然地认为元青花的工艺与后来的明清青花工艺无大异，无非是拉坯、利坯、绘制、上釉、烧制几道基本工艺。所有早期仿制的元青花都是想当然的作品，虽说不上离题万里，但千里百里的差距总是有的，明眼人一望便知。我八十年代去景德镇时，还参观了建国瓷厂批量生产的玉壶春，仿元青花风格，仅售15元。当时的仿制仅是个意思，追求形似，不求神似。没有丝毫欺世的目的，15元钱里已包括工厂谋求正当利润。早期仿制的元青花漏洞百出。在纹饰、造型、比例关系、釉色、胎体上顾此失彼。20年前的仿品最容易犯的错误就是主观臆造。比如常常可以看到层次多而体形小的“大罐”；上半部纹样与下半部纹样冲突；细部纹饰与整体纹饰矛盾；造型不顾纹样，反之是纹样不顾造型等等，不一而足。总之，矛盾冲突是早期仿制品的普遍现象。当时的元青花与明初青花的研究连一流专家都未吃准，工匠们就更没工夫深究了，在第一次浪潮中，景德镇想当然地烧造了一大批赝品，至今还在社会上游荡于刚入门的新手之中。九十年代以后，由于元青花掀起的热潮不退，学者们的研究成果频频面世，上述显而易见的错误已被仿制者不断纠正，卧薪尝胆般地使元青花的仿制踏上高一层台阶。这时的“元青花”已有几分模样，以专业眼光看，很多仿制品可以给60分及格或80分良好。越来越多的仿制品像水银泻地般地渗透到市场之中，使许多淘宝者如获至宝。这时的“元青花”尚未引起人们足够的警惕，十数年间，我见过无数捧着此类赝品津津乐道者。金钱的动力使元青花的仿制步伐加快。世纪之交，元青花的仿制在少数人手中已可以乱真。这不是耸人听闻。我以我的专业敬告读者，以肉眼辨识，世界上没有一个专家敢拍着胸脯说他可以百分之百对元青花的真伪作出正确判断。凡是说自己有百分之百把握的人一定是个说大话者。元青花的工艺在这些高明的仿制者眼中已是非常成熟的工艺，他们把自己沉浸在700年前的元朝，摸索出元人的路子，感受着元人的气息。这已和工艺无关，跟感觉有关。当工匠捕捉到这种奇妙的感觉时，与真品无二的元青花就诞生了，在人们没有戒心的头几年，就是这样一些“元青花”闯荡江湖，风光无极。元青花的工艺特点中与明清最不同的就是制坯工艺。我们看惯了陶瓷工艺中拉坯的情景，也知道拉坯工艺在陶瓷制作中能提高效率。可元青花时代，拉坯工艺尚未实行，元青花无论琢器还是圆器，第一道工序均是印坯。印坯就是模印，有模在先，成型在后。懂得这一点，就可以体会元青花为什么那么多八方梅瓶，八方葫芦瓶，八方玉壶春，棱口大盘，花口小碟，这些模制的典型均没有摆脱宋影青模制工艺的影响，与景德镇同时代的枢府釉作品相同。模制成型是元青花的制造原则，可惜这个原则长时间被研究者、仿制者忽略，导致元青花仿制之路的马拉松长跑。今天，已经有人率先冲破了终点线。我们如果能摆脱狭隘，能够站在历史的高度来看待此事，这未必不是件好事。以当代人们的智力、财力、精力、耐力达到古人的高度，是一件富于挑战、充满魅力的竞赛。有人做到了，就应该有人为他欢呼。2005年7月12日，这一天对于元青花乃至中国瓷器是个值得纪念的日子，“鬼谷下山”元青花罐创下了中国古代艺术品新的世界纪录。以体积而论，世界上没有任何一件艺术品价高过它。由于这件元青花集历史价值、人文价值、科学价值于一身，在伦敦佳士得拍卖会上一飞冲天，一鸣惊人。这个偶然中有必然。首先是元青花人物纹故事题材的稀缺。这类人物故事大罐存世量不足十件，且几乎都在国外。这种军事题材的作品在任何朝代都是极为重要的文物，在元青花之前，尚没有其他瓷器门类对此关注。“三顾茅庐”、“萧何月下追韩信”、“尉迟恭单鞭救主”、“蒙恬将军”、“细柳营”以及本件“鬼谷下山”，都反映了元朝后期蒙古人与汉人政权之争的残酷性，失去江山的汉人将收回疆土的希望都寄托在这些艺术品上，巧合的是景德镇曾是朱元璋长期驻扎的营地。其次是元青花的艺术成就。无论青花创烧于唐于宋，都与景德镇青花无传承关系。换句话，景德镇的元青花成熟之快，是所有瓷器望尘莫及的。它几乎没有萌芽期，甚至看不清成长期，一经问世就顶天立地，玉树临风。正是这神奇的历史现象，让世界各地的博物馆、收藏家趋之若鹜，以一件重器即可傲视同侪。第三是环境成熟。国内的经济环境，国际的政治环境，都在表明中国这个东方睡狮已经觉醒。中国艺术品的杰出代表－－瓷器，在200年的西方艺术市场早已获得地位确认；中国瓷器的杰出代表－－元青花，经过50年的研究追捧，已是一轮中天红日，释放出耀眼的光芒。所有这些，都是构成“鬼谷下山”天价的条件。而这个天价出现的时机恰恰又是元青花仿制有了突破性进展的时候。七百多年的光阴，对我们真可以说千载难逢了。天时、地利、人和。我决定仿制“鬼谷下山”大罐，限量24件，留给后人。这批仿制品经多次试验，与真品已非常接近，烧造工艺与元代相同，即使一流专家也须认真分辨。尤其是绘工，妙肖之极，没有20年的仿制经验，无法达到如此高度。我们期望再有700年的时间，那时的中国人或外国人看到这些仿制品，能够发出一声惊叹。“鬼谷下山”元青花大罐像一个使者，带着700年前元代一切文化特征，传递着充满智慧的一笔精神财富。这笔财富，让幸福与拥有者同行。

资本主义的发祥地－－欧洲的贵族们曾长时间地青睐中国瓷器。从万历二十八年（1600）起，英国、荷兰、法国、丹麦等国在很短的时间内相继成立东印度公司，负责中国与欧洲之间的贸易。这个贸易总量中，瓷器占了很大比重。十七、十八两个世纪，欧洲人心甘情愿地领教了中国陶瓷艺术。当时，欧洲各国的贵族们虽然热衷中国瓷器，命工匠追逐模仿，但他们却很长时间陷入困惑，找不出中国瓷器既坚固耐用，又美轮美奂的真谛。这就为中国瓷器日后在世界艺术之林取得崇高地位埋下了伏笔。欧洲的贵族们以拥有中国瓷器为荣，以陈设中国艺术瓷器为时尚。中国瓷器遂即成为了权力与地位的象征。东方艺术对西方艺术影响最大的就是我们祖先发明的陶瓷，至今在欧洲的博物馆里，在最有悠久历史的古堡中，随处可以看到中国瓷器的陈列。中国瓷器之美在欧洲近代文明中根深蒂固。当资本主义列强扩张之时，他们的触角伸向了大洋彼岸神秘的东方古国，觊觎很久的宝物一件件地流向欧洲，让那些对东方艺术垂青的贵族欣喜若狂，当时许多贵族家中陈列的瓷器举目皆是。在这场马拉松式的艺术追求中，中国瓷器一次又一次地攀上价格高峰，奠定了今天中国瓷器价位的坚实基础。

茶（１５）

陶瓷收藏之路

1840年爆发的鸦片战争对中华民族是个耻辱。从那时起，中国瓷器像开闸的洪水一泻千里，涌向欧洲。中国人几乎没有能力保卫家园，更别提保卫我们的瓷器。今天许许多多连创世界纪录的中国瓷器，都是在这之后流到欧洲并沉淀了下来。在强大的经济支撑下，欧洲包括后来的美国学者们腾出时间开始系统地研究、搜集中国瓷器。看一看伦敦大英博物馆、法国吉美博物馆、美国大都会博物馆，就会明确知道西人的努力。正是他们这种不懈的努力，将中国瓷器推向世界艺术的峰巅，尤其是世界工艺美术的峰巅，至今高山仰止，无人企及。这在世界美术史上是特例，只有中国艺术是工艺凌驾于美术之上。200年来，中国陶瓷的国际价格一直大大领先于绘画雕塑。而西方艺术中，首推绘画，其次雕塑，任何工艺品与其不能相比，望尘莫及。中国瓷器今天的国际价格与绘画相比，以冠对冠，以亚对亚，以季对季，均在4倍之上。这不是偶然，也没有偶然，原因复杂，大致有四：一、中国瓷器为中国人发明，长期霸占世界容器市场，而容器的制造是人类文明的坐标，以致瓷器和中国都叫做CHINA；二、中国的工艺家（不称工匠）在制作陶瓷中，勇于承担社会责任。历代陶瓷中不仅有花前月下、弹琴观瀑的怡情之作，亦有“鬼谷下山”、“三顾茅庐”、“萧何月下追韩信”等军事题材的磅礴之作；三、中国古人的聪明才智。陶瓷工艺上的进步世人有目共睹，唐代的南青北白，宋代的五大名窑，元代的青花，明清的彩瓷，一步一个脚印，一步一个变化，使中国陶瓷丰富而充满魅力；四、中国陶瓷的美学境界。当陶瓷与古人的生活不可分割的时候，美学随时代变化而变化，一次又一次攀登美学高峰。尽管陶瓷美学仁者见仁，智者见智，但陶瓷代表中国的美学，毋庸置疑地当为魁首。这些原因，左右着每一位追求陶瓷美器的人，使他们出手不凡。陶瓷一次又一次地刷新着由自己创下的纪录，近半个世纪，每一类型的陶瓷都曾抢眼，汉绿釉、唐三彩、宋官窑、元青花、明釉里红、清珐琅彩，她们交替领先，使中国陶瓷大军色彩纷呈，令人眼花缭乱。由于历史原因，中国陶瓷的价格体系是外国人制定的，国人一直在观望跟风。国内有拍卖十几年来，一旦优秀瓷器出现，国人的伸手就显得沉重，就显得小心翼翼，本可以到手的机会大量被放弃。加入国际拍卖行列，面对西人的强劲，多数重器我们无还手之力，只能眼睁睁地看着它们再度漂泊。时间已经证明，30年来，中国陶瓷在国际市场上涨的幅度，无一例外地呈锯齿状上升，许多重器一旦重出江湖就会风光无限，多数被认定价高而不可再升的瓷器仍以数倍天价让世人瞠目。这个喜人的讯号，像一发上升的信号弹，在夜空划出一条漂亮的弧线，令人久久回味。我们尚不敢说，我们将大获全胜，统领中国瓷器的江山；但有一点不言而喻，攻坚战已打响，我们用200年的时间，与失去的时间对应，那我们还不能拿回我们的阵地吗？！陶瓷收藏之路一定漫长。随着国人认识的提高，随着国人实力的增加，随着国家的强盛，早晚有一天，中国陶瓷的各个门类，都会由我们自己标上新的纪录！陶瓷是中国人发明的，中国人当然对它寄托着无限情感；陶瓷虽是中国人发明的，但它已成为了世界文明史中的最重要的章节，它在历史、科学、艺术、人文诸多方面都形成极其重要的价值。这个价值高到无法用语言表述，也没有任何标尺可以标明，对世人只能用金钱作为坐标，通俗易懂，表明中国人发明的陶瓷文明达到了一个怎样的高度。摄影发明时是技术不是艺术。法国人路易·雅克·芒代·达盖尔（LouisJacquesMandeDaguerre）执著地将眼睛所看到的景象固定在镀银的铜板上，实际上，他当时的身份还是个风景画家。1839年8月19日，法国科学院与法国研究所对达盖尔这项划时代的发明予以承认，这一天就成为了世界公认的摄影术发明日。其实，今天能看到的最早的照片还要早上十余年。这样算来，摄影已有180年的历史了。在摄影术得以社会确认并迅速应用的初期，它对欧洲的绘画艺术曾产生过巨大冲击，迫使很多肖像画家改行成为了职业摄影家，并安享这项技术给他们带来的福利。由于早期摄影的纯客观性，摄影变成个人情感的寄托与宣泄，家族照片遂成为摄影业的经济支柱。整个欧洲贵族们家中陈设照片变成时尚。这种惰性，使得摄影艺术前进的脚步放缓，加之十九世纪末电影的发明，摄影艺术相对被冷落。电影的发明也是技术不是艺术。第一部电影只是让观众在影院中观看一群走出工厂大门的工人。但电影的优势使其迅速成为艺术，并持续至今发展为一门庞大的产业。

茶（１６）

由技术走向艺术

德国的文化批评家沃尔特·本雅明（WalterBenjamin）在摄影发明百年之际写下了具有预言性的专著《机械复制时代的艺术作品》。本雅明对摄影艺术性的赞赏高度前所未有，他认为大众传媒揭开了人类历史的新纪元，必然产生一种完全表达自由的文化，并能克服以往艺术中的公式化缺陷。这样说来，绘画的技术掌握不再是天才们的独有，“自然的铅笔”掌握在每一个端起相机的人手中，这种自然的艺术使创作平等，让充满创作欲望的每一个人都可能成为大师。这一点在今天尤显突出。摄影作为艺术领域中最后一块处女地，大规模地开垦还是在二十世纪七八十年代之后。西方重要的博物馆、艺术馆开始有意识入藏摄影作品。许多摄影大师逐渐冲出自己的专业领域，闯入大众的视野，他们的作品不仅仅只在展览上出现，还在拍卖会上出现，以缓慢攀升的价格吸引了藏家的注意力。我们目前知道的摄影作品最高价格是2006年2月14日在纽约苏富比创下，已故的美国摄影家爱德华？斯泰肯（EdwardSteichen）的作品《池塘月光》，卖了293万美元。另外，在世的德国摄影家安德列亚斯？古尔斯基（AndreasGursky）的作品《99美分》也连续创下近250万美元一幅的佳绩。资本作为艺术的赞助人，推动着艺术的发展。艺术虽然在金钱面前常常不自信，但它总是闪耀着耀眼的光芒。一部当代艺术，实际上仍是一部由金钱（或曰资本）推动的历史。社会的信息传播速度及半径的改变，深深地影响了当代艺术的价值观。德国著名的东方艺术学者雷德侯（LotharLedderose）认为中国艺术的构成源于汉字的模件（类似偏旁部首）结构。所以，中国的艺术家们对模件化的创作非常感兴趣，继而久之，中国的收藏家们也对模件化的艺术品开始追捧。青铜器、陶瓷、玉器就不用说了，连绘画模式化创作也变得非常普遍。凡是有大量存世作品的画家都凸显这一特点。四王的山水、郑板桥的竹子、徐悲鸿的马、齐白石的鱼虾等等，无论多少，都可以视为是一幅画。创作者已在不停地重复自己，激情成了日常的锻炼。由于信息业的发达，催熟了当代艺术。尤其中国的当代艺术中模件化倾向严重，凡在国际市场赢得资本关注的画家无一不是这类画家，张晓刚带有印记的同志，岳敏君的大白牙，方力钧的光头，曾梵志的面具，等等。这种模件化的艺术倾向，恰恰迎合了当代社会对艺术品要求量化的潜在心理。而摄影，正是将艺术品量化的标准品种。绝大部分艺术的初期创作一直苦苦追求其原真性（Echtheit）。这个过程长达万年。我们今天能够看到的古罗马时期具有极强原真性的雕塑，有着数千年的历史。在这期间，所有的艺术家们都极尽能事强调技巧，再现原真性的艺术创作。可当摄影术发明之后，绘画艺术家们不再强调原真性，印象派、野兽派、达达主义等等作品从观念上改变了人类对艺术的万年追求。摄影作品的重要性于此可见一斑。摄影在发明了百年之后才逐渐贴近艺术。在它发明的初期，曾有一场关于摄影与绘画谁更有艺术价值的争论。这场没有结论的争论实际上是对新生事物恐慌造成的。摄影作为一种无干扰、无删节的纯客观的语言手段，正是人类苦苦寻求的通用语言，这种语言的出现无可争议地成为人类文明沟通的一次飞跃。百闻不如一见。今天，摄影艺术发展极快，许多观念时时更新。纪实、景观、新锐三大板块以不同角度再现人类文明，跨越国界，跨越语言障碍。它让艺术的理解不再成为评论家的专属，让艺术的参与不再是少数人的炫技，让艺术的拥有不再是权贵的特权，让每一个愿意亲近艺术的人同时拥有精神与物质带来的双重快乐。本雅明说：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。”绘画的高超技巧使大众对艺术产生了膜拜之情，摄影改变了这些，它让大众能够参与其中，品评高下。一幅好的摄影作品较之同时期绘画，其艺术所达到的高度我们放在五百年后就可以看得清清楚楚。

清代瓷制笔筒

笔筒作为文房用具正式登上历史舞台，不会早于明代。有很多证据可以证明此事：明代遗留下来的绘画作品很多，大量写实的作品应该能○够准确记录文人的案头陈设，可明中期以前有关文人活动的绘画中并没○有出现笔筒，这一点非常重要；目前完全可以证明是明朝笔筒的实物，大多为明末万历天启崇祯朝的作品。由此大致可以推断笔筒的产生时间当为明晚期。明晚期有一位叫做屠隆的文人，他在万历十一年（1584）写了一本专门关于文具的书：《文具雅编》。在这本书中，屠隆提到了笔筒：“湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不入品”，这段话是目前所知最早关于笔筒的记载。笔筒应该是竹木制在前，瓷制在后。明代笔筒以前者居多，后者则在入清以后数量骤增，品种应有尽有，在康熙朝达到高潮，雍正、乾隆?期风格变幻多样，常有美轮美奂之作。清代笔筒数量首推康熙，康熙笔筒首推青花。康熙笔筒能创造这样一个历史奇迹，并非偶然。清圣祖康熙皇帝重视汉学，写得一手可以乱真的董（其昌）字，从上至下带动了文房用具的生产。其中笔筒尤为出色，官窑、民窑均大量生产。

康熙青花笔筒数量之多，质量之精，空前绝后。这首先要归功于康熙时期的青花取得了巨大成就，能利用青料的浓淡不同，使本来单一的颜色变得仿佛五色斑斓，营造一种特殊的美感，这种美感又极容易使大多数人接受并理解。康熙青花笔筒所绘题材丰富多样，包罗万象。山水风景，翎毛走兽，花卉博古，均有涉及。文采风流之中，可觑见文人们在康熙朝的轻松心态。康熙二十三年，台湾收复，海禁开放，大清江山至此坐定。作为帝王，康熙皇帝是中国历史上几个少有的开明君主。他深知汉文化对中华民族的影响力之大，故而着意笼络汉族知识分子，以统治大清江山。西汉王褒所撰《圣主得贤臣颂》在这样的背景下，变成了满汉皆能接受的文章。康熙青花“圣主得贤臣颂”笔筒书写一丝不苟，工整严密，釉里红“熙朝传古”章，为康熙一朝官窑精品。笔筒造型简单，一般口底相若，呈筒形，少有大的变化。这样的形状为人物故事类题材的绘画提供了足够的空间－－它的筒状外形能够使匠人们描绘一幅首尾相连的完整的图画。下笔舒畅，自由发挥空间大，使绘画匠人对人物题材倾注了极大的热情，令我们今天看到这样的画面依然被深深吸引。比如雍正青花“西园雅集”笔筒，正是此类笔筒的代表作。画面数丛修竹，静谧清幽，名士们随意而坐，一人抚琴，两人用心倾听，旁有小童烹茶伺候。这件笔筒为雍正朝作品，虽可见康熙朝的遗风，但雅致犹有过之。清代瓷制笔筒中还有一重要品种，即雕刻类作品。瓷器中的雕刻工艺多用于单色釉，浮雕、阴刻各具特色。道光仿竹釉雕瓷山水人物笔筒，明显受到竹木雕刻影响，山水人物，亭台树木，无不显出精湛的技艺。底有“大清道光年制”六字款，为道光朝的官窑笔筒精品。另一件豆青釉暗刻龙纹笔筒，釉色平和淡雅，赏心悦目，以刀代笔，刻画自如，线条清晰醒目，别有韵味，充分体现瓷制之优势。笔筒作为文房用具，为文人所钟爱，常带有强烈的时代风格，不乏精品。从这点来看，国人似乎更能理解它所携带的宝贵的历史信息。

茶（１７）

老将出马

所以，我只好回避。收录在故宫画册《珐琅彩·粉彩》之中；如这件仍被海外竞得，那么同类大瓶还是国外藏品占大多数。法国吉美博物馆是欧洲最著名的东方艺术博物馆之一，中国文物收藏颇丰，另一件与此件如同孪生，所我很久没亲自在拍卖公司直接举牌竞拍了。原因很多，主要原因是现在聪明的有钱人太多，他会紧跟我的竞价，平白无故使用了我的眼，我的经历。换句话，是聪明人利用了我的无形资产，还让人哑口无言。一一三2007年6月25日，我又亲自出马了，在翰海拍卖公司将其2007春拍封面收入囊中。这件霁蓝描金瓜棱粉彩花卉大瓶，出身高贵，漂洋过海百年以上。过去看到它都属有幸，别说拥有它了。这次的机会太重要了，对于观复博物馆的建设，无疑是一个台阶。博物馆理事会讨论过，查阅了所有相关资料，知道同类大瓶全世界只有三件，国内仅故宫有一以，我们理事会秘密决定，参加竞拍，底线3000万元。我在价位升至2000万时，故意放慢脚步，加价50万，另一位买家也稍显犹豫，出价2100万，我的最后一次加价又是50万元。这样2150万元落槌，加上佣金2408万元。这个结果，我们十分满意。其实，我们博物馆还参加了多次高价竞拍，只是铩羽而归。比如，去年嘉德的那件八方八仙人物粉彩大瓶，我们也出价3000万，但不敌对手，那件拍品最终落槌4800万，使我们望尘。

这两年，观复博物馆改为理事会制，业务进展迅猛。我作为创办人，非常感谢各位理事。正是他们对传统文化的热爱，才促成了这件国之重宝与观复结缘。这几年，我们博物馆已陆续从国外买回上百件文物，为博物馆增色不少，这件大瓶，已正式进入观复博物馆，在陶瓷馆设专柜展出，在静静等待喜欢它、亲近它的观众。这件乾隆罕见粉彩大瓶，我们将出版画册介绍，想进一步了解它的读者，届时可一饱眼福。

酒（１）

收藏的分类

不算，另立归属。已有了专家指明的分类方法。这就是：书法、绘画、陶瓷、玉石、金属器、古家具、碑帖、古籍，再细一点还有织绣、地毯、玻璃器、竹木牙角、漆器，这些以外的老古玩界把收藏分为两大类，并有个既简单又形象的称谓：软片儿，硬片儿。软片儿是指书画以及碑帖古籍，扩大一点儿还指织绣、地毯等，总之，凡是可以翻阅折叠的这一类古物统称软片儿；另一类硬片儿是指陶瓷、青铜器、玉石、玻璃器以及竹木牙角等杂项，名称还算贴切。至于古旧家具，因为老古玩行是附带卖的，所以软硬片儿哪头儿都而我们现在的收藏如果分类，就不能按照以上的办法，原因很简单，软硬片儿是买卖人行里的事，为的是生意上的方便，而今天的收藏古玩还有一个通称叫做杂项，虽不好听，但也还没能找出另一词汇可以替代。这样细致地分类，使得收藏专业化、系统化，并容易获得成功。现代社会的信息量大，传递速度又快，所以收藏一开始限定在较为单纯的领域里容易控制。比如你喜欢书画，你可以将书法与绘画分开，专攻一项；假如你选择了绘画，你还可将其分为明清、近百年和现代画，明清画还有许多流派和名家，还可以有目标地选择下去；近百年的也有许多大家，可供挑选的余地很大；现代画就甭说了，应有尽有，如果你这些都不中意，非宋元画不收藏，那我劝你还是断了念想，常去博物馆看看算了。把收藏较细致地分类进行也是出于财力的考虑，一个人再有钱，毫无目标地瞎买瞎收，恐怕也难以招架。古今中外成气候的大收藏家基本上都在一个领域成就非凡，搞收藏全线出击绝对比不上单刀直入。介入收藏领域选择单项还有一个好处，就是类别单一，学习起来容易一些，所以进步得快，眼力提高得也快。中国文物浩如烟海，深奥莫测，不顾一切地一头扎进去很容易如坠五里雾中，明白进去，糊涂出来。如果你一开始就小心谨慎，选择单纯，尽管前途山重水复，坚持下去，总有一天柳暗花明。

收藏的角度

角度是指切入点，收藏的角度是指怎样从欲收藏的领域入手。选择收藏项目一定要自己先有兴趣，喜欢这个领域，当然与工作有关就更好了。实际上许多收藏家都是这么做的，比如张大千。如果你对陶瓷有兴趣，五千年文明古国，陶瓷延续不断，你就从仰韶文化陶器收起，一直收到“文革瓷”，历朝历代你都有，不落（音辣）空，那你就可以开中国陶瓷博物馆了，国内目前还没有呢！这几乎没有可能。这不是凭借热情、金钱、眼力就可以办到的事情，重要的是机遇。所以，收藏前应该先仔细想一想，把幻想去掉，落在实处。中国的陶瓷每个阶段都非常辉煌，只一个小小的阶段就足以让个人倾毕生精力与财力。把自己收藏范围缩得越小，成功的机会反而就大。比如你只收藏清代瓷器，把目光又只盯住单色釉，获取成功的机会就大得多。收藏某一时期，比如宋朝；收藏某一窑口，比如磁州窑；收藏某一造型，比如瓷枕；收藏某一品种，比如青瓷；收藏某一题材，比如龙凤；这些都是收藏的角度，选择好了就可以入手。当然，收藏的领域极大，任何人收藏都应该避重就轻。避重是指躲避难处，并不是躲避重要；就轻是指捡选轻松，并不是捡选轻易。具体一点儿说，目前青花瓷器价位正高，蒸蒸日上，你就躲开去收彩瓷；瓷器收不到，可以收家具；家具收不到，可以收织绣；织绣收不到，可以收玻璃器；玻璃器收不到，可以收漆器

酒（２）

收藏的准备

把有一定价值的东西收好藏起来是人类私有意识的最初表现。广义上讲，这就算是收藏。而我们今天津津乐道的收藏是将具有历史价值、文化价值的东西聚集起来，据为己有，欣赏或加以研究，当然也不排除收藏品保值或升值的良好愿望。这几年，收藏风大盛，究其原因，除生活富足之外，怀旧也是重要因素。如果你忽然心血来潮，又有些闲置资金，想加入古玩收藏的行列，你必须做如下准备：首先，购买一部分你所需要的工具参考书。这些书必须是正规出版的正宗货，不是旁门左道。现在有关文物收藏的书籍很多，不像前几年凤毛麟角。所以，你必须自我进行筛选，对照看一下同类书籍的高低优劣，认真比较后找出好书并不难；其次，你得想方设法找一位老师，收藏光靠书本上的知识远远不够，实践很重要。如果你的老师眼力不错，具有收藏经验，也肯诲人不倦，你就可以少上当，少赔钱。必须说明的是，你的老师不可以是“马眼”（不是我的眼，这是古玩行对没眼力又自以为是的人的戏称），否则，死都不知道怎么死的；再有，古玩收藏切忌过于自信，多听别人的正确意见好处良多。尤其是有了一段收藏经历就飘飘然，忘乎所以。此时最为可怕，刚刚被人扶上战马，感觉好，但技术不好，立刻就想冲锋打仗，不挨枪子才怪呢！小心谨慎并不丢人，丢人的是净买“瞎活”；还有，你想收藏，就千万别听“故事”。就东西论东西，至于这东西从何而来，与你无关。多动听的故事也不可能把假的变成真的。这些年我见过无数自称宫女或太监后代拿来的“国宝”，听他们杜撰那些可笑的故事。我以经验之谈提醒收藏者：买书做基础准备；找一位好老师；切忌过于自信；别听动人的“故事”。最后还有一点需要说明，收藏，尤其古玩收藏在今天是件耗财耗时耗力的事情，望跃跃欲试者三思而后行。

收藏的前景

古玩收藏对于大多数人来说，似乎遥不可及。国人常用价值连城一词来形容古玩。而过去很长的一段时间，文物的拥有感觉上是国家的事情。百姓对古玩收藏一直深深地向往，但更多的是敬畏。衣食不足，显○然不能涉足此行当，即便腰缠万贯，也必须练就一副火眼金睛，才能使钱花得不冤枉，不丢人。古玩收藏给人以娱悦，文化内涵为首要因素。一件历史证物，历经劫难保存至今，在向后人诉说一个真实的过去，而我们一直想要了解的先人生存的哲学，全部都包括在这其中了。这是精神上的诱惑。其次是物质上的炫耀，不论古人今人，个人财富的多寡是人生成功的标志之一。价值连城的文物，在表现财富上恰到好处地不动声色又令人羡慕不已。这是物质上的诱惑。现在和过去的有钱人都有一怕，怕别人说自己没文化，是个土财主。所以他们要学习，一时半会儿来不及时就要附庸风雅，简单的办法是墙上挂幅老画，案头摆件古瓷。任何人（包括穷人）都敢鄙视财富，但没人敢鄙视文化。古玩是唯一可拥有并同时展现文化、展现财富的物体，其社会地位之高是其他物体不可比拟的。这就是古玩收藏受青睐的直接原因。

我们都听过很多有关古玩的故事，传奇色彩的为多，一个猫盆改变了一个人的一生；一张旧画使人妻离子散，家破人亡；因为古玩太神秘，所包涵的容量又太大，古人就常常发出喟叹，宝物聚聚散散。其实，聚为自己收藏，散为别人收藏，人生就是轮回，老子曰，万物并作，吾以观复。收藏亦应如此。收藏对于每个人都不能算迟，元朝人比宋朝人迟，清朝人比明朝人也迟，但其中都出了收藏大家，富甲一方，名垂青史。现在的人，若有心加入到收藏领域中来，只要具备一定实力，再加上一双慧眼，历史的故事就会在你身上重现。古玩收藏热是国泰民安的标志。对古玩收藏的前景，我是非常乐观。第二次世界大战结束以来，各国的艺术品价格都呈上升趋势，无一例外，这就是硬道理。说这些，绝无蛊惑之意，我们的思维不比前人差，总体实力也不比前人弱，那又有什么理由在此犹犹豫豫呢？

收藏的情感投资

凡收藏过古玩的人都会有一种拥有的乐趣，哪怕是短暂的拥有。收藏行为很怪，一旦拥有，别无所求。所以就有变卖家产换一件古玩的故事。历史上许多大收藏家为一两件古董不惜倾家荡产，这对于一般人来说，有些不可思议，似乎犯不上这样执著。收藏里面有一种东西叫做情感。情感是不可替代的。一件古玩，往往在收藏家眼中具有生命，它在诉说着一段历史，一段故事。你不惜重金买下一件梦寐以求的古玩，可能欣喜若狂，这件东西终为自己所有。其实，不是你拥有了它，而是它拥有了你。设想一下，别说一件汉唐文物，就是明清文物，甚至民国文物，哪件不比你的年龄大？！人是过客，在古玩面前匆匆走过。它看着一代又一代人在它面前消失，记录着拥有者的喜怒哀乐。这种喜怒哀乐就是情感。拥有一件古玩，发现时的惊讶，购买时的艰辛，拥有时的得意，欣赏时的乐趣，炫耀时的满足，这些都是其他物品不具备的。任何可以生产的现代商品，无论多么豪华，在有钱人眼中也是毫毛。你拥有最豪华的轿车劳斯莱斯，我也可以订购一辆；你买下一座豪宅，我可以买下两座；可唯独古玩不可代替，张伯驹先生买下展子虔《游春图》，全世界就这么一件，孤本，历经劫难，辗转多少人才落到张先生之手，全世界的博物馆与收藏大家都眼巴巴地盯着这张画，可张先生愣是捐献了，一文不要。东西是买的，但不卖，捐给了故宫，不光是觉悟，还有情感。对于收藏行为，不管个人喜欢与否，都会或多或少地涉及情感。多年以前，我曾见一位不识字以拾废品为生（偶尔卖几件古玩）的老人，抚摸着一件古董，对我说，多好的东西啊，归你了！那份情感，我至今不忘！可他卖废品时从来不会犹豫，不会这样婆婆妈妈。毋庸讳言，许多人的收藏是冲着钱来的，目的是赚钱，只要赚钱就好。但他一旦把手中的古玩卖掉，很难避免怅然若失之感。这与股票期货毫不相同，股票期货赚钱就得，理所当然地心安，大凡在股票期货交易中获利者，大都会乐不可支地离开交易大厅，请客吃饭；而古玩，赚钱的乐趣实在抵不上情感的伤害，很多时候，收藏家给多少钱也不卖心爱之物，就是这个缘故。

酒（３）

收藏的智力投资

古玩收藏的过程是一个向个人智力挑战的过程。中国古玩浩如烟海，历史跨度又大，加之地域宽广，各民族文化并存，诸多复杂的条件使个人的智力难以应付。每一个收藏者都想通晓自己收藏领域的方方面面，为的是在收藏时不至于误入歧途，吞咽苦果。可事情恰恰常与愿违，一个本来认定没有问题的藏品发生了问题，而且十分残酷。因此，许多收藏者“一朝被蛇咬，十年怕井绳”。望而却步是收藏者初犯错误时的一般心态。其实，这是一个进步。没有一个婴儿天生怕水，但当他被水呛着的时候，他开始怕了，结果不外乎两种：学会游泳，或终生不会游泳。我们对古玩的真伪或断代发生错误，是学习的开端。以陶瓷为例，从新石器时代的陶器起，历商周春秋战国，秦汉三国两晋南北朝，隋唐五代十国，宋辽金元明清，近万年的历史，中国陶瓷才从单一灰陶演变成精美绝伦的瓷器，这是中华民族祖先智慧的结晶，认知它，的确需要耐心、聪慧和不懈的努力。不要设想自己是一个先知先觉的智者，也不要望洋兴叹，知识的海洋中一定有舟，驾舟遨游不仅需要胆量，还需要智慧。任何古玩的存在一定会有它的道理，对于收藏者，应该找出这个隐藏的道理，解释成因。这是收藏的诱惑之一，拥有它而不了解它，兴趣会丧失大半；了解它后再拥有它，其心情不言而喻。古玩收藏，对藏品的判断十分重要，首先是真伪，这是前提，这条如果发生错误，后果不堪设想。真伪问题不是一两句话可以说清的，需要认真学习，还需要真刀真枪地实践。应该说，这一条没有捷径。其次是断代，一件文物真伪解决之后，断代就十分重要，许多古玩在历史上多次被人追摹或仿制，找出正本，依靠眼力和学习。古玩收藏的魅力就在于财富与知识同时积累。了解自己的藏品，增加文物知识，由不知到知之，是智力投资的漫长过程。什么都不懂，任何国宝在你眼前，即使价钱再低，你也会无动于衷，这方面很多人有着不堪回首的惨痛教训。只有当你拥有了一定的文物知识，又有了一定的眼力，机遇才可能向你靠拢。如果幸运，捡一大漏儿不再是别人的天方夜谭式的传奇故事。

一个人的身份在当今社会活动中显得颇为重要，很多事情的成功与失败往往与身份直接有关。一个有能力的人实际上在创造和积累个人在社会中的地位，这地位就是身份。身份的高低直接与财富有关，身份高的人一定具有超出常人的财富，这财富包括精神与物质两个方面。精神财富，除去个人的知识的拥有，还要有文化的表现；而物质财富就广泛了，资金、动产与不动产都属此类。同时兼有精神财富与物质财富的东西首推文物。一件具有收藏意义的文物一定同时具有上述两个方面。精神财富上，除去满足个人拥有的欲望外，更多的是认知历史、拥有历史的乐趣与满足；物质财富上，文物是唯一价格高昂而又不易确定的“商品”，一件古瓷，十万元二十万元是它，五十万元一百万元也是它，旁人听着只有瞠目结舌之份，甚至都无法对其做出一个大概的判断。收藏古玩，对一个人的身份高低举足轻重。在欧洲，贵族们一定拥有大量藏品，对于家庭的历史来说，没有什么比古玩更具说服力。富翁族是有区别的，一代可以成为富翁，三代才能成为贵族。在文化与财富同时积累的过程中，古玩是最好的选择。

收藏的身份投资

因为古玩中蕴藏着大量的知识，使后来者试图破释并乐此不疲；又因为古玩浓缩了财富，使拥有者孜孜追求而感到自豪。一个有身份的人无法炫耀自己的财富，但可以炫耀自己的文化。把价值连城的收藏品端出来给别人看，炫耀文化的同时，不动声色地也炫耀了财富，岂不一箭双雕？收藏的好处很多，明显的好处大家都清楚，而在身份问题上，常常被收藏者自己所忽视。其实这也是一种投资行为。作为身份的投资，需要持之以恒，它不像其他方面那么容易显现成果。当你把收藏品展示出来，看到别人肃然起敬的目光时，你就会知道选择收藏，不会有错。对于大多数人，收藏的主要动机一定是藏品增值。无论收藏者将来卖与不卖，增值是衡量收藏成功与否的通俗标尺。从某种意义上讲，这标尺简单明了，而且无法替代。第二次世界大战结束以后，随着全球经济的发展，世界各国艺术品的价格无一例外地都呈上升趋势，虽然有些领域有过短暂的低谷，但艺术品总体增值现象显而易见，并没有其他投资行为常见的风险。值得注意的是，各国艺术品的增值曲线往往与该国或能够接受该国文化的地区经济增长曲线相吻合，这表明了人们在经济增长的同时对文化的渴求。尤其在经济增长进入了发达国家行列后，艺术品的价格立刻会扶摇直上，平均增长速度大大超过经济平均增长的速度。这已成为一个规律，这规律表明了人类认知自己，认知世界的自觉；表明了尊重历史，尊重文化的自觉；表明了聚集财富，聚集知识的自觉。这种自我觉醒是收藏所蕴藏的复杂而丰厚的社会内涵的集中体现。落实到具体的收藏行为，买一件什么样的藏品才能够名利双收呢？我们了解一件藏品首先要知道它的历史地位。比如一件瓷器摆在你面前，你应该知道它的产地及窑口；知道这类瓷器的起源及演变；知道它的艺术性；还要知道同类的瓷器存世的多寡，诸多要素缺一不可。

酒（４）

收藏的金钱投资

因为你若要向人显示，就要知道这些；等待它的升值，仍需知道这些。这些要素对你做出收藏与否的正确判断不可或缺。这就是人们常说的“独具慧眼”。如果仅出于单一投资的经济目的而涉足收藏，也必须了解相关的知识。当金钱作为投资的资本，而不是消费的资本时，获利是成功的唯一标志。获利需要正确的操作，而知识是一把钥匙，它会打开通往成功之路的大门。投资收藏切忌从众追风，切忌赌博贪婪，它对人们智慧考验的同时，又对毅力进行着考验。许多聪明人过关斩将，最终落马，就是犯了上述忌讳的错误。人性的弱点，在古玩收藏领域常常会暴露无遗。当今社会中，唯一可能增值而又不能再生产的商品只有文物了，我们这里所说的文物是指可供公私收藏的古玩，长城故宫不算在内。请注意，我说的是可能增值，并不是肯定增值。其实，对于整个经济社会，这已经十分重要了，因为过去的许多时候，这个可能已成为现实。

若到古玩市场寻宝，店家发现你喜欢陶瓷，马上会问：“您找老窑还是明清瓷？”所谓“老窑”就是指高古陶瓷，是古玩界对元朝以前的陶瓷一个总的称谓。具体所指是从新石器时代各类文化的陶器起，至元代除景德镇所烧青花、釉里红等少量品种外的一切意趣高古的瓷器。认识老窑，重在高古。高是品味，古是年代，二者不可缺一。中国的陶瓷，自诞生之日起从未间断，你若收藏，就必须谙熟其历史，对各个历史时期的代表作品有所了解，才可能收藏到那个时期最好的作品。一味地求古不一定正确，一个仰韶文化的破瓦罐没有元朝磁州窑大盆更具收藏价值，汉代的灰陶随时可见，若收藏一定要看它是不是同时期的精品，太一般了就可以放弃；当然，价格十分便宜做个摆设另当别论。我们对高古陶瓷应该建立这样的概念：陶器应以纹饰优美的彩陶和造型生动的陶塑为上；瓷器应以同时期的代表作为上。在市场或早市上，偶尔可以看到汉代的陶塑，如造型不错，保存完整，你就可以考虑买下；而瓷器，两晋的青瓷，唐代的邢窑、长沙窑，宋代的钧窑、定窑、磁州窑，只要你认为不错，可以反映这一时期、这一品种的成就，你就可以放心大胆地解囊。西方人很喜欢中国的高古陶瓷。

高古陶瓷的收藏

曾经汉绿釉、唐白瓷、唐三彩、宋黑釉都在某个时期得以被青睐。后来有些品种（比如汉绿釉）出土量剧增，导致价格下滑；有些品种（比如宋黑釉线条罐）作伪成风，使得买家不敢下手；这些情况都会出现，但真正的精品会一直保持很好的价格，这就是收藏家为何不惜重金去争一件绝品的缘由所在。若收藏高古陶瓷，可以自己寻求一个系列，哪怕是古陶瓷生产中的小小一支。比如，你对白瓷感兴趣，欲刻意追求，你就应该知道北齐已有很成熟的白瓷；后来的隋朝也有；唐朝就不用说了，有大名鼎鼎的邢窑；宋朝的定窑以及定窑系的白瓷历来受欢迎；还有元朝的枢府釉，如果这些你都收全了，就可以办个小小的展览－－老窑白瓷展，没人敢说你的收藏跌份，谁说跌份谁就是外行。当然，最后还得补充一句，近些年，老窑造假层出不穷，手法翻新，藏家谨慎小心才好。一三四观复博物馆陶瓷馆

公元前221年，秦王嬴政完成了统一大业，确立了君主制国家，自称始皇帝。以此为界，中国进入了君主制的封建社会。秦王朝刑罚严酷，赋税繁重，兵徭过度，导致秦朝只存在15年，故在秦兵马俑没发掘之前，专业书对秦陶阙如不谈。七十年代以后，偶然的发现使秦兵马俑成为轰动世界的考古新发现，中国陶瓷史在秦朝增加重要章节，对这一时期辉煌的艺术成就大书特书。的确，这一时期的陶塑前无古人，后无来者。首先是体积庞大，无论人马都与真实所在无异，甚至尺寸更大一些；陶质致密，叩之声脆；动作神态生动，表明了秦朝高超的烧造工艺。毋庸置疑，这部分秦兵马俑均为国家所有，市场上所见必赝无疑，不必存有侥幸心理。两汉共四百多年，尤其西汉，生产力以奴隶社会不可能出现的高速发展，陶瓷的普及，使大量器物的生产非常平民化。奴隶社会贵族所用青铜器的造型，如鼎、壶、奁等，已大量用陶土烧造，从出土的实物来看，以陶代铜在汉朝民间相当普遍。汉代陶器可分为陶塑和器皿两类，前者以人和动物为主，兼有建筑等，后者则以生活用具为主。由于殉葬制度的变革，汉代陪葬品数量极大。

秦汉陶瓷的收藏

河南开封出土的灰陶人物造型准确，男女性别清晰，面部表情十分个性化；而四川大量出土的红陶人物佣，说拉弹唱，歌舞杂耍，极充分地反映了汉朝人的丰衣足食。汉陶塑中与百姓生活相关的家畜也很常见，比例适中，造型准确。除四川一带有与真马真狗等身的陶塑，其他地方一般陶塑都明显小于秦佣，最大者也不会超过体高的二分之一，且艺术化倾向明显。汉陶中有釉陶与素陶之分，素陶又分为灰陶和红陶，还有大量加彩的；釉陶有绿釉和黄釉两种，属低温铅釉，品种本身没有高下，优劣取决于造型。对于陶塑，比例神态都是收藏的要素，而器物则看它的纹饰和造型。汉朝还可见原始青瓷，釉面一般不匀、粗糙，但还是有绝美之器，这就要看个人的审美了。收藏秦汉陶瓷，主要是汉朝，应注意品味，比如汉壶，存世量大，但带有狩猎纹的就十分值得收藏，至于人物、动物，传神当然是第一要求，只是要留神与画册中一模一样者，因为作伪者也备有同样的画册。

酒（５）

魏晋陶瓷的收藏

东汉晚期中国再次进入分裂局面，在这以后的长达近四个世纪中，除西晋有过短暂的统一外，国家长期处于分裂对峙局面。北方的广大地区，尤其黄河流域战事频繁，经济停滞，迫使北方相当数量人口南迁，寻求安身之地。江南相对稳定的生存环境，使制瓷业在南方各省得以发展。首先是越窑。越窑的文字最早记载出现在唐代陆羽的《茶经》中。今浙江的上虞、余姚、绍兴等地，原为古越国之地，著名的美女西施就是越国人。早在东汉，越窑青瓷就以原始状态出现，历经三国两晋南北朝，逐渐成熟。早期越窑的窑址，遍布今天的浙江省，窑厂虽众多，但体系统一，风格统一，显露出陶瓷作为早期商品的特性。这时的越窑青瓷胎体呈灰色，坚硬致密，施釉厚而均匀，器形丰富实用，装饰手法翻新。除生活所用的壶、盘、盆、洗、盒、灯、唾盂、虎子等等，明器中还大量出现谷仓、猪栏、狗圈诸多与生活息息相关的事物。这一点保留了汉代遗风，反映了农耕民族生活的特征。魏晋时期的陶瓷无疑越窑占了绝大部分市场，其他地区青瓷与之无法相比，只有德清窑的黑釉瓷器虽与越窑比邻，但一枝独秀，占有一席之地。这种黑釉瓷器过去往往不受收藏者重视，这非常不应该，因为德清窑烧造年代不长，只存在了一百多年，收藏一件完整优美的黑釉器并非易事。掌握这一时期陶瓷器形的演变对收藏者十分有益。一般说来，以三国西东晋南北朝顺序排列，器形普遍由矮胖变得高瘦，这种变化虽缓慢但仍清晰可见，以罐为例，三国时期的矮罐到了北朝，重心明显上移，进入隋朝后都给人重心不稳之感。再有就是虎子，早期卧兽的形象逐渐演变成实用的器皿，装饰减少，情趣减少，只剩下功能了。南北朝由于佛教盛行，青瓷中带有莲花装饰的器物大量出现。抓住造型变化，对判断这四百年复杂的朝代更迭十分有用。比如鸡头壶，从无流到有流，从无柄到有柄，适者生存的法则在中国陶瓷发展史上也没见例外。只是这一时期国家政局复杂，三国的魏蜀吴，南朝的宋齐梁陈，北朝的北魏、东魏、西魏、北齐、北周让一般收藏者记住并做出区分是十分头疼的事情。

隋唐陶瓷的收藏

天下大势，分久必合。隋朝统一了分裂了几百年的中国，拉开了又一个辉煌时期的序幕。随后的唐朝，繁荣昌盛，继西汉之后，第二次展○现了封建王朝强大的生命力，并使社会生产力得以高速发展。隋朝享国时间短促，因其在北朝基础上统一的中国，故隋代陶瓷明显带有北朝文化色彩，如青釉莲瓣罐、印花四系罐等等，都遗留了北朝宗教色彩；另外，造型上也或多或少地保留了两晋以来的造型，只是有所变化，不细心体会往往觉察不到。隋代陶瓷生产，发生了由南向北发展的重大变化，使长时间的南方陶瓷一统天下的局面得以改变。隋代青釉仍是主流，但开始大量出现了古人梦寐以求的白瓷，这就为唐代的邢窑打下了坚实的基础。大唐300年，中国陶瓷业发展迅猛，形成“南青北白”的局面。以越窑为代表的青瓷系占领着长江以南，而邢窑在长江以北大出风头。这一时期的白瓷，白度极高，叩之声越，甚至可以用来演奏音乐，可见烧造质量之好。唐代还发明了釉下彩瓷－－铜官窑，也称长沙窑，以一种民间质朴的文化，展现于陶瓷之上，或绘花鸟，或书诗歌，改变了青瓷的单一色彩，以更多的文化内涵冲击市场，在唐代陶瓷中独树一帜。

最引人注目的是唐三彩。唐三彩属于釉陶，色彩艳丽，造型多样，以人物俑、动物俑、神兽为最高创作成就。由于唐朝盛行厚葬，唐三彩作为明器完全为适应厚葬之风，一些文武官俑、镇墓兽，以及骆驼和马，尺寸惊人，神态夸张。唐三彩中的人物和动物，常常表现出动态，也符合大唐张扬的精神。收藏隋唐陶瓷，知道以上几点就可以理顺并找出其精髓，例如隋青瓷中的长颈盘口壶，唐白瓷中的邢窑盏；至于唐三彩，那些左勾头，右抬蹄，身披缨络鞍鞯的五花大马，精美程度不可言喻，是国人可以向世界骄傲的谈资，当然值得收藏。

辽国是在部落联盟基础上建立的国家，初建于公元916年，947年改契丹称辽。那时，北宋尚未建立，五代十国的分裂局面给了辽国生息的机会。契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，骁勇善战，建辽国以后先后与五代和北宋并立，共存在了302年。契丹是游牧民族，随着辽国的政治稳定，他们由畜牧、渔猎为主的生存方式逐渐转向定居生活，这时，陶瓷等手工业随之发展起来。由于民族特性，大部分辽瓷不可避免地带有游牧民族的色彩，最有名的是皮囊壶，也称鸡冠壶，陶工模仿契丹族传统使用的各类皮囊容器烧造的，其精美者模制针脚传神毕现；另有鸡腿瓶，上粗下细，重心在上部，身上常设有瓦沟纹，完全是为了马上携带，插上皮套后不至于打滑脱落。辽瓷色彩较为纯粹，绿黄?白为主要颜色，尤其绿黄两色，受唐三彩影响较大，最著名的有摩羯壶，龙首鱼身，很是新奇。辽白瓷的成就也很高，不像以前学者认为的辽瓷工艺落后，首先是瓷化程度高，叩之声脆；其次白度也高，许多辽白瓷与北宋定窑之白可以媲美。辽瓷成分也较复杂，有胎体松脆者，也有胎体坚硬者；有装饰华美者，也有朴素无华者，但总体说来，辽瓷的民族特征极强。

酒（６）

辽代陶瓷的收藏

辽瓷造型也很复杂，与同时期的北宋陶瓷相比，仿金属器、仿皮制品作品为多。北宋陶瓷中仿金属器的作品一般为青铜造型，如钧窑出戟尊等，而辽瓷中仿金属器造型常为长颈瓶、凤首瓶、穿带壶等薄皮锤打出的作品，盘碗也都是海棠造型等金属原型模样。这是由于游牧民族早先所使用的器皿必须随身携带并不易打碎之故，一旦定居之后，仍沿袭旧的传统与制式。辽瓷工艺明显不如北宋，修胎和施釉随意性很大，尤其是绿黄釉作品，胎体较疏松，吸水率较高，釉与胎结合也不甚密，常有剥釉现象，辽瓷中流釉现象与宋瓷相比退后几百年，从主观上也不讲究施釉完整不流，乍一看，工艺随意性大。辽瓷近些年发现许多新品种，辽绿辽黄辽白，许多品种过去不多见，很值得收藏。正因为如此，作伪者趋之若鹜，其手段之高明使专家也频频“中招”，而对一般收藏者，冷静二字则显得十分重要。

宋代陶瓷的收藏

宋代提倡儒学，统治者标榜与士大夫共治天下，以求长治久安。宋代国策采取守势，对北方的辽金等国长时间地形成对峙局面，互不侵犯，以井水不犯河水的心态求得国家和平。在这种局面下，宋代的经济得以快速发展。宋代的陶瓷艺术是陶瓷史第一个高峰，以汝、官、哥、钧、定五大名窑名噪一时并称雄了近千年，把陶瓷生产从实用化向艺术化转化大大地迈进了一步。陶瓷真正作为最高档艺术品从宋朝始。汝官哥钧定中，只有定窑属白瓷，其他均属青瓷系。与早期青瓷不同，除哥窑窑址不明外，其余都是北方青瓷。大名鼎鼎的汝窑，以前所未有的莹润称冠宫廷，为后来的收藏家终生垂涎；官窑的沉静，以单纯表现复杂，超前的审美意识令今人咋舌；哥窑的金丝铁线，把缺陷美推至极处，文人高人一筹的审美意识得以具体体现；钧窑色彩变幻多样，以铜为呈色剂的红色第一次出现在瓷器上，则是划时代的贡献；定窑的刻、画、印种种手段，都在纯白色上做出绝妙文章。宋代尚玉，所以宫廷用瓷，都以颜色为表现手段，追求玉的质感，表现出高尚不俗的审美情趣。而民间则追求纹饰，更多地表现世间的喜怒哀乐。最著名的是磁州窑系的陶瓷。绘小桥流水，花鸟鱼虫；书民间俗语，处世哲学；宋朝人练就了一身忍让宽容豁达的情怀，画几笔花草，书一首宋词，清沽美酒，花前月下，知足长乐。宋代陶瓷生产飞跃除去工艺优良之外，更重要的是品种剧增，这就给了收藏者一个机会，前面所说汝官哥钧定五大名窑，对于一般的收藏者来说，属于可望而不可即之列，尤其是前三位，理论上讲应该放弃得手的想法，后二位钧定两窑，钧窑近些年大量发现，而且一反过去的认识－－钧窑只产于河南，先后在山西、河北甚至辽宁都有不同种的钧窑出现，年代大都也稍晚至金元；至于定窑，当时生产的范围就较大，除曲阳最精美者外，其他定窑系产品－－粉定、土定还有紫定在市场上常可以碰到；另外，北方的耀州窑，南方景德镇窑的青白瓷，龙泉的青瓷，建阳的黑釉，各具特色，均有佳品。这对于收藏者是个福音，在庞大的宋代陶瓷品种面前，反倒多了去粗取精、去伪存真的机会。

公元1115年，北方另一民族女真族称帝建元，史称金。当时，北宋与辽接近享国尾声，气数已尽，十几年之内，辽与北宋相继灭亡。金国迅速以奴隶主政权转化为封建政权，在一百多年的时间里，与南宋分庭抗礼，以井水不犯河水的心态，“相安无事”。这样，南宋都城南迁至临安（今杭州），北方广大地区就成为了金人的天下。过去由于历史文献对金代陶瓷的记载很少，加之金代陶瓷的地位被同时期的宋瓷所淹没，所以没人研究收藏金代陶瓷，使金代陶瓷很长一段时期内成为空白。在没有理论的支持下，金瓷似乎也没了踪影，早期的陶瓷专著都顺理成章地把金瓷模糊归为宋元之物。实际上，金代陶瓷在长达120年的时间里，还是真切的一种存在，并形成鲜明的地域风格，北方游牧民族的审美烙印自然而然地表现在金人所控制的领土范围之内。金代最主要的陶瓷成就大都是磁州窑系的产品，原因是磁州窑粗犷率意的风格最能适应金人的审美。金人入主中原之后，多年遭受战争破坏的产瓷基地－－河北、河南、山西等地得以恢复，出现了不少精品，例如虎型秋雁枕。金人祖先也是游牧民族，少不了与猛兽飞禽打交道，将生活内容再现，此枕非常典型。虎趴卧，雁欲飞，都恰到好处地反映一四九出金人的心态。此时的磁州窑作品明显地摆脱了纤细，变得粗犷，大枝大叶，生活气息浓重。需要说明的是，金代陶瓷近些年在山西发现最多，其中碗、罐等日用器皿，枕等随葬用品常见，以黑釉作品为主，这与过去陶瓷制造史一般观点有悖。河南、河北地区为何赶不上山西地区的生产？究其原因，不外乎山西历史上所受战争创伤较少，而中原广大地区饱受宋?战争之害，生产力遭受破坏之故。金代的其他窑口，如定窑，其白度不如北宋，其纹饰也略逊一筹；如钧窑，色彩由斑斓变成单一，仅剩下灰蓝一色，间有暗淡不亮的紫红，丧失了钧窑原有的审美原则；如耀州窑，色泽由油绿变得姜黄，釉面逐渐稀薄，纹饰显得无力。总的来说，金瓷明显逊色于宋瓷，走下坡路在所难免。但在收藏者眼中，仍可能在繁杂的历史遗存中挑选出有特色者，这就取决于个人的眼光了。

公元1206年，成吉思汗以超人的胆略和气魄建立了蒙古国，并开始扩张，1227年灭西夏，1234年灭金，1253年灭大理和吐蕃；1271年，忽必烈改国号元，1279年灭南宋，至此，元朝成为我国历史上规模空前的统一大帝国。由于蒙古族当时的生活方式落后于汉族广大地区，元朝初始，中国的经济与文化发生了一时逆转，但手工业受到政府的重视，尤其是有一定技能的工匠，其地位可以世袭，这在客观上对陶瓷业的发展起了促进作用。元朝结束了南宋、金、西夏三方分裂局面，刺激了经济的需求，因此，陶瓷生产业以景德镇为首，突飞猛进，迅速发展起来。元代最著名的白釉－－枢府釉，曾在很长一段时间内大名鼎鼎。枢府釉作为官方的御用瓷器反映了元代的时尚，以白为吉。蒙古族人至今崇尚白色，古书记载，元朝曾烧制过白色的琉璃瓦。枢府釉是一种卵白釉，色浊釉肥，早期的枢府釉略闪青色，后期的就更白一些。由于枢府釉较厚，致使许多有纹饰的器皿纹饰显现不清，形成一种朦胧之美。枢府釉对陶瓷的贡献主要的是打下了青花瓷的基础。注意一下元青花的釉色，就可以明显发现其稠厚与枢府釉非常接近。枢府釉摆脱了宋影青的透明亮丽，使景德镇的瓷器生产跨上了一大步，把透明改造成乳浊，为青花的出现提供了坚实的基础。元代的陶瓷在陶瓷史上占有重要地位。景德镇窑的青花、釉里红自不必说，红釉、蓝釉也都是元代始创。近年来还发现元五彩，十分绚丽，观之过目不忘。这些有目的的色彩追求，结束了宋代以来制瓷业尚玉的局面。元政府重视贸易，尤其是西域贸易发达，所以，以景德镇为主的青花作品装饰繁缛富贵，深受国内外市场的欢迎。在陶瓷装饰上，元代以前的装饰手法以刻、画、贴、印等手段为主，自元青花出现以后，这些技法退居次要地位，主要是绘画手法，使得中国陶瓷以绘为主成为主流，随后进入宫廷，而宋人认为绘瓷是很俗的一件事，不得进入御用瓷的领域。元代享国不足百年，但仍留下大量具有时代特点的作品，若想收藏元代陶瓷，去粗取精十分重要，但也不要仅仅盯住元青花。

酒（７）

明清陶瓷的收藏

比起高古陶瓷，明清陶瓷给人的直观感受是漂亮，尤其是清代康熙、雍正、乾隆三朝的陶瓷，其绚丽多彩前无古人，后无来者。这一时期，景德镇陶瓷在工艺上所达到的成就，至今仍无法企及。加之明清两代陶瓷存世量大，喜好收藏这个时期陶瓷的人远远大于高古陶瓷的收藏者。明清陶瓷给人以强烈印象的首先是官窑。明清两代二十余位皇帝，大部分都有属上明确款识的官窑器存世，例如：大明宣德年制，大清乾隆年制；这类属款的官窑，在国际市场上屡屡创下拍卖佳绩。对于一般老百姓，一个杯、一只碗卖得上千万元，听起来犹如天方夜谭，谁都恨不得在家中也翻出这样的宝贝来，于是，明清官窑在收藏者眼中成了宠物。各地的古玩市场冒出了一批又一批寻宝淘金的人，“有官窑吗？”快成问候语了。这其实已走入了一个误区，即官窑中也有不值钱者，而民窑作品中却不乏精品，价值不菲。较之官窑，民窑少有束缚，思想解放，充满生活气息，这类带有绘画的陶瓷作品，很大程度上反映了当时社会的面貌，从文物意义上讲，这一点尤为重要。对于收藏者，不可忽视这些，并完全可以从中寻找出一个领域，哪怕是一个小小的分支。比如，你喜欢鸟兽，就可以专门收集绘有动物图案的瓷器；要是喜欢山水，就收集山水纹饰的；当然，这种企图不可外泄，否则，让商人知道定会向你索取高价。明清陶瓷由于制瓷工业的发达，品种极多，但大致可以分为青花、彩瓷、颜色釉几大类。青花为最大宗，自元以来成为中国陶瓷的主流，彩瓷又分五彩、粉彩、斗彩、素三彩、釉下三彩，还有青花、釉里红等等，颜色釉有单色和复色之分，这些简单的分类，收藏者应做到心里有数。

1911年的辛亥革命，宣告了大清帝国的终结。进入民国时期，景德镇在陶瓷生产上发生了很大变化。首先是解放思想，摆脱了封建王朝的桎梏，长达二百多年的清王朝的传统制式与品种，在这一时期受到冲击。这时，虽然复古情绪左右着满清的遗老遗少，但另一方面，新的思维与审美在陶瓷之都景德镇大出风头，出现了以珠山八友为首的，具有新特点的民国瓷器。珠山八友以王大凡、王步、程意亭、徐仲南、汪野亭、邓碧珊、田鹤仙、王琦、刘雨岑等十数人为主要力量，形成了挥洒自如、不拘一格的绘画风格。珠山八友并不限于八人，是世人对这种制瓷风格的统称。由于珠山八友强调绘画性，这一时期的瓷板骤增，有置于案头的大小不一的插屏，有悬挂于墙壁上的挂屏，还有嵌于家具上的瓷板，装饰性大大超过了实用性。珠山八友最主要的艺术成就，是摆脱了晚清日益衰落的陶瓷生产程式，以崭新的绘画面貌冲击市场。与此同时，追求复古的一部分满清人，拼命地想把民国带有工业化特点的陶瓷送回清朝，打“大清光绪年制”的烙记，他们认为宣统是亡国之君，因而怀念晚清当政最久的光绪，所以出现了大量民国特点十足却又署有“大清光绪年制”款识的瓷器。民国陶瓷的收藏上世纪二三十年代，古玩业发达，又使商人对先祖的东西垂涎。所以，民国瓷器中又有相当大的作伪瓷器。明以仿永宣、成化、嘉万时期为多，清则以康雍乾为主，青花、五彩、斗彩、粉彩、颜色釉等等，都在商人的追逐之下，景德镇这一时期的仿古赝品，无一不带民国时期质硬色白体轻声脆的特点，今天看来，水平较低，极易辨识。收藏民国瓷器，应以标新立异的珠山八友风格为主，前几年已有研究成果问世，导致这部分瓷器价格开始上涨。而那些不清不民的，写有寄托款的作品，如收藏也属下策；至于民国的仿品，精品自不必说，劣质仿品则可以作为教材，这也算是一种实用收藏。

青花是一种釉下彩瓷，以金属钴做呈色剂，罩上透明釉，在高温下一次烧成，颜色青翠，赏心悦目。这就是它自诞生起，迅速成为中国陶瓷主流的原因所在。青花是一个文学的名字，富有诗意且响亮，朗朗上口，它科学的名字应该叫做釉下蓝或釉里蓝，与釉里红相对。青花的诞生陶瓷学术界有唐说也有宋说，但那种青花与一般人视觉感受的青花毫不相同，谁见了唐青花或宋青花也不会认定是青花瓷器。只有元青花，才与后来的明代青花、清代青花甚至今天的青花相同。所以，对于收藏者，元代以后青花瓷器才受青睐。拥有一件元代青花精品是收藏者梦寐以求的。元代青花豪放大气，因元代历史较之明清为短，而又是元中期以后出现的，故存世量很少。五十年代，由于美国波普博士所研究的“至正型”青花大瓶成果问世，导致元青花国际价格飞涨，成为各国博物馆、大收藏家的宠儿。这对“至正型”的大瓶是在1938年被华侨吴赉熙卖到国外，颈部有“至正十一年”的明确纪年，完整无损。这样的大瓶，迄今为止，只发现这么一对，所有的研究元青花的书籍都提到过它，可见它的重要和稀有。它的特点就?成了元青花的特征，以此为据，凡与之相符或相近风格的青花都毫不犹豫地判定为元青花。

元代青花的收藏

精品元青花有几个特点。首先是器型硕大，大瓶大罐大盘，这与元人的气魄有关。元人是骑马民族，也称游牧民族，心胸宽阔，不会委委琐琐。江西高安出土的元青花酒杯上书有“人生百年长在醉，算来三万六千场”，极准确地反映了元人的心态。对于元青花，把握住这一点极为重要。其次，元青花的绘法有几点与后世不同。莲瓣纹，俗称八大码，绘在器物最下部，每个莲瓣单独成立，互不相连，明以后就不这么画了。花卉叶子，多呈葫芦形，有两节和三节画法，笔触肥硕，意趣古拙。再有是大瓶大罐一般纹饰层次多，可达八九层或更多，而后世不再如此费事。但也有单一层次的元青花，一般只绘有龙纹。这些可以作为初步判定元青花的依据，但必须说明的是，元青花近年赝品极多，随处可见，而真品反倒凤毛麟角，难得一见。

明代自洪武起，至崇祯终，17帝共执政276年。这其中建文、洪熙、泰昌三朝时间短促，在瓷器收藏中可以忽略不计，还有14位皇帝。过去老古玩行把明代瓷器粗略地分为八大期，即永宣成弘正嘉隆万，其他一头（洪武）一尾（天启、崇祯），以及中叶的黑暗期（正统、景泰、天顺）均未能认识，总是笼统地将这时期的瓷器不是归上就是归下，模糊不清，不做深究。其实，明代青花瓷器的演变风格鲜明，能够清晰地反映出各个时代的特征。1368年，农民起义军领袖朱元璋开国即位，建都南京，在位时间长达31年。洪武青花原在陶瓷界没有研究，故不是上归元代，就是下属永宣。近20年来，国内外陶瓷界对洪武青花深入研究，加之时有相关资料出土，现已能清楚地剥离出洪武青花，并总结出其特点。首先是器型。洪武青花承前启后，器型兼顾元明之风，大件器物为多，装饰层次亦为丰富。比如玉壶春瓶，元代造型瘦高，腹径适度，属清瘦型一类；而进入洪武时期，器型逐渐浑圆粗壮，瓶身重心明显下移，腹大而饱满，观之有类似软容器装水下垂之态。这种感觉在元玉壶春瓶中是没有的。又如盘，菱口为多，这是受元青花影响之故，小尺寸者还常常在盘中心凸起弦纹，类似盏托。

其次是纹饰。洪武青花的纹饰与元青花和永宣青花大异，少有共同点。典型的有被称之为扁菊的纹饰，菊瓣绘成双层复合式样，呈椭圆形，这种式样的扁菊只在洪武一朝出现，非常可爱。另外，这一时期的花卉叶子也极有特点，由元代大葫芦叶演变成小螺丝叶，旋转多圈，灵动之极。最为明显的变化是龙纹，洪武所绘龙纹与元代所绘龙纹区别明显，细颈、长鬣的特征已有改变，神态趋于柔和，凶猛之象收敛，这些细微之处构成了总体改变。洪武为明初，故青花釉色类元而不类尔后的永宣。其釉色大都失透，留有元枢府釉遗风，且肥厚，多有不匀之处；胎骨也厚重，尚无永乐之纤巧；修胎亦粗糙，也与永宣不可相比；总之，承前启后的洪武青花的确带有前后朝的特征，但前朝（元代）特征大大重于后朝（永宣），这是判定洪武青花的基本原则，掌握这个原则，等于拿到了打开这扇神秘大门的钥匙。

酒（８）

永宣青花的收藏

永乐三年，郑和首次率庞大船队出使西洋，标志着明朝的政治经济步入发展正轨。郑和的船队贸易，在推销中国瓷器、丝绸的同时，又从西域带回了烧制青花的上等色料“苏尼勃青”，也称“苏麻离青”。这是波斯语音译，意为青金蓝色料。这就是永宣青花一直被收藏家津津乐道的基础。苏青料发色浓烈，晕散不匀，结晶处深入胎骨，用手抚之有凹感，过去鉴定永宣青花以此为要点，并认为后世没有仿制成功过。但近些年，高额利润的驱使，再加景德镇高手的不懈努力，使得仿永宣青花瓷器大获成功，确有肉眼观之与真品无二者，对鉴定专家是个新难题。永乐、宣德两朝的青花瓷器有许多类似的地方，早年曾有永宣不分之说，可见它们的相似程度。后来经过较长时间的研究比较，专家学者们已将永宣青花较准确地分开，大致如下：永乐的大件器皿比宣德为少；永乐署款器明显少于宣德；永乐器物胎体较轻，而宣德较重；永乐的纹饰秀气，宣德粗犷一些等等。但这些要点比较抽象，还需要收藏者耐心比较，尽可能实践。注重永宣青花的特点对收藏家很重要。器型上，永宣青花仿金属器造型很多，制造时无需上圆盘拉坯成型，比如绶带葫芦瓶、绶带扁壶、扁平大背壶、僧帽壶、花浇、水注、军持等等，这些金属器造型的青花瓷器，一看就是受外来文化的影响，与传统造型大异，并只在永宣两朝风行；纹饰上，波斯纹饰常见，比如轮花、波斯文字、卷草等等。受西亚文化影响，是永宣青花很重要的一面，说明了当时中西方文化交流的兼融性。再有就是，苏青料的晕散、结晶等工艺缺陷，导致工匠在生产青花时扬长避短，少绘人物等具体图像，多绘海水、花卉、云龙等纹饰。用苏青料带来的晕散，追求生动效果，这种利用缺陷造成高层次的审美意趣，表明了艺人与工匠美学追求的成熟。正因为如此，永宣青花价格一直不菲，自明末起就受朝野喜爱，身价居高不下。对于今天的收藏者来说，只要有足够的钱，买一件永宣真品并不是难事，难事是碰到“天漏”。前些年，有人在早市上花了300元就买了一件宣德罐，听起来近乎天方夜谭。

空白期青花的收藏

史籍记载，明朝正统、景泰、天顺三朝朝野动乱，波及景德镇窑场，官窑器一度停烧。这三朝近30年间，景德镇曾遭遇三次饥荒，民不聊生，造成瓷器产量锐减。所以至今未发现一件署有这三朝官窑款识的瓷器。“空白期”的名字由此而来，也有称之为“黑暗期”的。过去的陶瓷界对明朝青花研究不深入，只注重永宣成弘正嘉隆万八个主要朝代，而这八个朝代的瓷器与其他几朝有一个明显不同，就是署有明确官窑款识的作品大量存世，而其他各朝的款识极为罕见，明末的天启、崇祯两朝，尚有少量署款的官窑瓷器，而空白期这三朝，包括近年景德镇出土的窑址，尚未见到带款识作品出现。这一时期仅有不到30年的时间，但青花瓷器却形成了一个独有的特点。从前对空白期青花不太认识的时候，不是将其上归为永宣，就是下归为成弘，甚至妄下结论，认为这三朝无瓷器，似乎这一时期偌大个景德镇不再烧造青花。而近些年，研究空白期青花成果频频面世，空白期青花遂成为收藏界的宠儿。正统时期的青花瓷器，往往色泽浓重，画面丰满，人物瑞兽比明早期夸张，而且注重动感。尤其大罐与明早期造型十分类似，装饰层次多，手法也极为丰富，上下边饰粗犷，主题突出，艺术成就不亚于永宣青花。景泰一朝，只有7年，把这一时期的青花从中剥离出来十分困难，一般来说，明早期风格重的归为正统，明中期风格重的归为天顺，而二者兼而有之的，就可以判定为景泰青花了。进入天顺，青花风格应该说有了明显变化，首先是画面开始疏淡，人物瑞兽减少，鱼藻花卉增多，青花颜色也逐渐淡雅，向成化平等青靠拢，这一点对判断空白期晚期极为重要。实际上，空白期的青花极富特点，早期与宣德晚期的浓烈风格接近，晚期则开成化的飘逸淡雅先河。30年的时间，完成了从永宣到成弘的飞跃，如果弄清这一时期的变化，就对永宣青花与成弘青花风格的大相径庭有了本质上的了解。

成弘青花的收藏

从明成化起，青花瓷器从颜色到器型发生很大变化。首先是颜色由明早期的浓烈转向淡雅，进口的苏尼勃青料已不再使用，取而代之的是平等青，发色淡雅，没有结晶黑斑，色泽平和均匀，这一特点在明中期保持了约半个世纪，历弘治至正德后期才开始发生显著变化。成化青花历来为收藏家所垂涎。原因是成化瓷器胎质细腻，釉面温润，绘工古拙。成化青花的绘意之古拙前无古人，后无来者，故古玩行早年流行“明看成化，清看雍正”的价值观。单从视觉效果上看，成化青花一改永宣的浓艳奔放，形成自己温文尔雅的风格。在具体画法上，双勾平涂，如幼儿作画，平添情趣。再?上蓝中闪灰的平等青，使成化青花在风格、颜色、绘法上三者有机地统一起来，十分和谐。过去古玩行一直认为成化无大器，这话今天看来也对也不对。所谓无大器如仅指带款官款器，应该说上述说法是对的，但如加上大量存世的无款民窑器，此话就不成立了。比如上海博物馆所藏的直径近40厘米的青花狮子绣球大盘，比如故宫博物院前些年征集的青花人物故事大罐，都表现出成化朝仍有大器存世，只是一般所见署款的均为小件器物而已。弘治一朝，仍沿袭成化时期青花的基本特点，对于初学者，分辨成弘的确不易，尤其对无款器物。因此有“成弘不分”之说。但细心琢磨，成弘仍能划出界限。弘治青花，胎质、釉面、绘工等均逊成化一筹，尤其釉色，成化细腻清亮，弘治细腻浊亮，此浊亮不是浑浊，而是朦胧中带有光亮。这种感觉，原则上讲只可意会，不可言传，落在文字上，显得十分生硬。只有在收藏中多多体会比较，抓住每一次观看真品的机会。在青花用料上，弘治早期与成化接近，晚期则出现了较为浓重的颜色，也显得施彩不匀。实际上，从弘治起，绘法即便平涂，也注意变化，从浅到深形成过渡，画面的布局比起成化时期，又开始逐渐增加内容，有些作品乍一看与成化之前的天顺青花很接近，与成化疏淡的典型风格反而有些距离。整个明朝，青花仅以雅致来要求，成化器当为魁首。成化青花官窑器存世量很少，作为个人收藏，仅一件完整器就可以傲视同侪。

英国大维德基金会藏

正正德青花是明中期风格向明晚期风格的过渡，首先是青花颜色开始发灰，这种灰蓝的色调与成弘青花尚有区别，成弘青花是蓝中闪灰，色泽柔和清亮，而正德青花的灰蓝开始发闷，显得暗浊。画法上，正德青花逐渐摆脱了成弘以来延续的雅致画风，渐渐趋于繁缛。这与明中期成化、弘治时期风格已形成分野局面，尽管正德青花仍属于明中期作品，但它更接近明晚期嘉隆万风格，只是有少数早期作品，才留有明中期疏淡的影子。正德青花胎体的变化，是其又一特征，成弘的轻盈这时已被忽视，明晚期的厚重自正德始。另外，工艺上逐渐远离细致，接痕日益明显，修足草率，胎质粗粝，大量作品出现跳刀痕。大部分正德青花作品，构图布局满布而均匀，特点不明显，使许多刚入门者往往不易判断年代。其实，正德青花正是嘉靖万历青花的前身，熟悉成弘，熟悉嘉万，就很容易剥离正德一朝的青花瓷器。嘉靖皇帝与正德皇帝一样，都是15岁登基，在明朝十六帝中，年少仅次于正统、万历两帝。但嘉靖皇帝在位时间很长，长达45年，与尔后的隆庆（在位6年）、万历（在位48年）构成了近一个世纪的统治。嘉靖皇帝笃信道教，沉溺于炼丹之术，所以青花瓷器在嘉靖一朝道教题材风行。

酒（９）

嘉靖青花最明显的特征改变就是青花色料改用回青。回青又称回回青，也有称佛头青的，蓝中泛紫，不呈灰色，这种浓艳的色调，猛一看非常刺目，毫不收敛，仔细品之，也有热烈奔放之美，形成鲜明的时代风格。嘉靖一朝喜制作大器，大瓶大罐大盘大碗大瓮大缸，画风粗率稚拙，白描平涂。人物动物植物常常比例失调，婴戏孩童头大如斗；麒麟瑞兽老态龙钟；古松苍藤虬乱无序。嘉靖青花纹饰道教题材很多，常见的有八仙、八卦、云鹤等等，反映了嘉靖一朝推崇道教的普及程度。青花从明早期的苏尼勃青，到明中期的平等青，再到明晚期的回青，走过了浓-淡-浓的过程。这个过程反映了人们审美观的周期性，但每一次重复，都会有所不同，认真体会这种不同的奥妙之处，正是每一位收藏者应该注重的。

隆庆一朝，夹在明朝两个在位最长的皇帝之间，因仅有6年，故过去经常被人忽略不计。对明晚期的瓷器来说，常以嘉万之称，无视隆庆的存在。其实，隆庆款虽短，但仍有青花精品出世，尤其在明晚期中，最具收藏魅力的当属隆庆青花。原因也极简单，隆庆青花十分罕见。由于隆庆一朝政局不稳，景德镇又连遭水患，瓷器生产紧缩，品种及数量均大量减少。在瓷器生产收缩之际，手艺低者淘汰，高手留用，所以隆庆青花在晚期嘉隆万三朝中，鹤立鸡群。隆庆青花在选料上极精，回青的蓝中泛紫之色，隆庆时期把握准确，色彩纯正美丽。与嘉靖的浓艳相比，隆庆收敛而不刺目，有“炉火纯青”之美誉。隆庆青花绘工官窑有精绝之做，民窑也较嘉万精细；造型虽少，但喜用镂孔工艺，增加变化。隆庆官窑器在款识上基本书写“大明隆庆年造”，在明清官窑款识上独树一帜。进入万历一朝，晚明的繁缛之风完全形成，凡绘工无不见缝插针，唯恐疏漏。这种繁缛奢华的风格，在其他工艺中亦有体现。实际上，万历四十八年的统治，使大明王朝气数已尽。社会上流行奢靡之风，瓷器作为国人追求的艺术陈设，极尽可能地装饰，以工艺强度作为展现艺术的手段，把文人化的艺术品打扮成一个财主。

隆万青花的收藏

万历青花在这种政治倾向的笼罩下，形成繁缛的风格。过去的传统美学对其持唾弃态度，但从整个青花瓷器收藏来看，环肥燕瘦，不必强求一致。由于社会经济的衰落，万历青花工艺大幅度退步，胎体疏松，修胎草率，底部粘沙现象多有出现；釉色逐渐失透，呈现青白色乳浊，釉面流痕现象严重；青花颜色也失去了嘉靖、隆庆的亮丽艳紫的色调，一步步走向灰暗。画法古拙，虽出于无意，但意趣尚高雅。整个明朝晚期的青花已没有了早期的雄浑生猛，告别了中期的淡雅清秀，反倒演变成稚气古拙，有点儿老变少的感觉。具体表现为绘工单纯可爱，人物头大身长，比例失调；龙凤老态龙钟，锐气全无；至于花鸟鱼虫，翎毛走兽均不见从前的勃勃生机。这些现象与整个社会政治背景有关，把握这一点在鉴定上大有裨益。说这话虽有故弄玄虚之嫌，但的确是一剂治本之药。

明末清初青花瓷器很久以来一直被研究者所忽略，早年有关这一时期的专著或文章几乎没有。老古玩界常常把这一时期的青花瓷器混淆，精细者归为清康熙雍正朝，粗糙者则归为明万历朝了。这一时期由于是明朝到清朝的过渡，因此有了一个固定名称，叫做过渡期。过渡期是指明天启、崇祯两朝以及清顺治一朝，三朝共42年。这一时期属两个朝代，风格演变由明至清逐渐完成，脉络清晰。明朝至天启，已进入多事之秋，明亡已不可避免，连天启皇帝自身都对政权没了信心，不理政事，热衷于木工之艺，故天启青花官窑器几乎不见。然正因为如此，明末民窑一改嘉万百年繁缛之风，疏淡又再度流行，在没有束缚的氛围中，天启青花独树一帜。当时的文人雅士以远离政治、逃避现实为寄托，在青花瓷器的绘工上，画意在先，讲究布局，讲究笔法，讲究文人气。明朝进入崇祯一朝，大势已去，文人墨客对政治和国家完全失去了信心，遂追求奢华之风，以求心态平衡。明朝末年的工艺品穷极工巧，原因就在于此。青花瓷器也不例外，极为细致的修胎与绘工，让人无法与嘉万百余年的工艺相提并论。崇祯青花，常用暗刻作边饰，然后对历史故事、人物山水、花鸟鱼虫描绘至精至细，尤其是人物，受明末画家陈老莲笔法影响，一看便知。徽州版画的风行，使崇祯青花不落窠臼，内容丰富，线条流畅，成为明末辉煌的一笔。清朝入关后，顺治帝政事繁重，国家百废待兴，皇帝虽励精图治，但还不能过多地过问景德镇烧窑事宜，故顺治青花仍沿袭老路，顺着明崇祯的路子往下走，仍旧保持文人化的倾向，可以明显看出文人对瓷器生产进行了干预。所以远山近水、老树古屋，无不流露落魄文人的无奈。过渡期青花瓷器是一个较新的课题，过去对它知之甚少。随着现在认识的迅速提高?纠正了明末清初瓷器粗糙这一错误观点。过渡期青花瓷器的社会成因较复杂，似乎不按一般规律行事，这些曾困扰学术界，但随着研究的深入，这部分作品近年来颇受国内外收藏家青睐，许多大博物馆也已注重收藏。过渡期青花作品由于过去的忽视，存世量不算很少，有意收藏者当然应该不失时机。

康熙青花以色泽艳丽、层次分明、画工率意颇得收藏家的青睐。有清一代，康熙青花“独步本朝”，在学术界和收藏界已达成共识。康熙帝八龄践祚，注重科技，在江山安定之后，大力提倡瓷器生产，鼓励景德镇“官搭民烧”。这种有利于瓷器发展的政策在康熙十九年就成为固定的制度。御窑厂集中了天下的能工巧匠，宫廷派出了督窑官，康熙十九年派出了臧应选（臧窑），康熙四十四年派出了郎廷极（郎窑），奉旨在景德镇驻厂督造。所有这些，为康熙一朝瓷器生产打下了良好的基础，并提供了有力的保证。在这种背景下，青花瓷器仍成为瓷器生产中的最大宗产品，进而不断提高质量，使得康熙青花达到了炉火纯青的境界。康熙青花层次分明，虽以一色写意，却“墨分五色”，康熙青花以浓淡作为表现手段，把远山近水、翎毛走兽、花草树木、人物神仙，描绘得十分传神。比如，康熙青花山水在绘制中，利用青花料的浓淡分水，层层渲染，使山石有陡峭之感，称之“斧劈皴”。其绘法只见康熙一朝，一望便知。题材丰富也是康熙青花的特点，尤其是以明末清初徽州版画为蓝本的青花瓷器，比比皆是。在明末天启、崇祯青花的影响下，清康熙将《三国》、《水浒》等著名小说大量绘制在瓷器上，同时也有警世功效。另外，飞禽走兽、各路神仙，在康熙时期都具有一股勃勃生机，鸟的飞翔上下劲舞，兽的走动虎虎生气，神仙都怀有恬淡的心态，祈祷世态和平。这就是康熙青花瓷器在内容表现上的核心。抓住这一点，是辨识康熙青花真伪的关键，许多康熙青花的伪做之所以过不了关，就是丧失了康熙青花的精神本质。康熙青花的胎质在历朝中是最坚硬的，因而分量较重。一件康熙青花器，手头感较同体积器物实在，有沉甸甸之感，但重量感并不过分。“紧皮亮釉”是康熙青花的物理特点，这是指康熙青花釉实而薄，色青而亮，紧贴胎骨，不浮不躁。康熙青花口部大都施浆白釉，修足平切或斜削，这些都是工艺上的特点。判定一件康熙青花的真伪，物理性极为重要，但最为重要的还是其社会性的因素，而这种因素往往只可意会，不可言传。体会这种不可言传的因素虽然有些困难，但也不是可望不可即的。多看多体味，多问多思考，会事半功倍。

酒（１０）

雍正青花的收藏

雍正帝是一个艺术上非常有造诣的皇帝，他对景德镇的陶瓷生产倾注了大量的心血，据清宫档案记载，雍正帝对于陶瓷的生产，已具体到出样，包括造型、颜色、画意等等具体要求，今人看来，这行为似乎有些过火。其实这就是雍正时期瓷器至精至美的原因。皇帝直接干预瓷器烧造，并且细致入微，这在中国历史上非常罕见。上有所好，下必甚焉，雍正一朝的能工巧匠，无不以讨得皇帝欢心为己任，制造出无数精美绝伦的瓷器。雍正青花在清代青花瓷器中以仿古著称。雍正一朝仿古之风大兴，仿明永乐、宣德最为常见，这与雍正帝个人喜好有关。康熙青花的青翠到了雍正已不再时兴，取而代之的是追求永宣韵味的沉着色泽。雍正一朝，虽只有13年，但风格明显摆脱了康熙的率意，以工细见长，仿古者力求神似，创新者追求淡雅。仿古青花用点染方式将永宣青花苏尼勃青的缺陷美再现，这类仿古青花，以文人的眼光总结了永宣青花的优点，将自然形成的不可避免的缺陷美变成有意追求的韵味美，曾风靡一时。另一类追求淡雅风格的青花，也颇具韵味，淡描青花以细线描绘纹饰，不再施色，这类青花作品工整纹饰为多，表现淡雅的同时展现工整的魅力，别具一格。雍正青花瓷器在画意上明显与康熙时期不同，人物画片儿明显减少，尤其“刀马人”几乎不见，故事性的场面急剧减少，即使绘人物也是程式化的内容；山水的画法也由康熙的“斧劈皴”过渡为“披麻皴”。以线代染，不厌其烦；至于花鸟、花卉非常工整，逐渐程式化，而鸟则少了灵动，多了规矩。雍正青花的这些变化，表明了景德镇陶瓷生产的制约因素在增加，这是雍正帝始料未及的。由于雍正时期瓷器修胎明显规矩，而且渐渐定型，雍正青花瓷器许多如出一辙，逐渐定型生产，成为清朝历朝历代的定式。如青花赏瓶、玉壶春瓶、蒜头瓶、梅瓶等等。在修整器足上，雍正时期极为重视，滚圆的“泥鳅背”器足表明瓷器生产已注重看不到的细部，这是雍正制瓷工艺的进步，也是深受收藏家喜爱的一个潜在因素。

乾隆青花的收藏

爱新觉罗·弘历是一个非常享福的皇帝，年号乾隆，自幼颇受祖父康熙的宠爱，以至其父雍正继位都沾了他的光。乾隆25岁登基，85岁退位，因不愿超其祖父在位61年，以满一个甲子光荣隐退，做了4年太上皇帝，于89岁高龄圆满寿终，成为中国历史上最富有传奇色彩的皇帝而载入史册。乾隆帝酷爱艺术，对瓷器尤为喜爱，景德镇的瓷器生产在这一时期品种翻新，争奇斗艳。与此有关，这一时期传统产品青花仍扮演着主角，以其数量和质量称雄瓷器市场。乾隆青花的变化较多，既有雍正遗风的仿古之作，又有具有本朝特点的工细之作。雍正一朝的仿永宣青花，影响了乾隆很长一段时间，其作品有时不属款识很难分辨是乾隆还是雍正。由于乾隆时期的瓷器生产有许多档案可查，故可以看清乾隆早中晚三个时期的变化。乾隆早期青花大部分追求永宣青花的效果，青花浓烈晕散，纹饰中点染的地方很多，著名的早期作品有乾隆五年、六年景德镇督窑官唐英监制的一部分青花供器。这部分作品都是典型清代纹饰，但追求明早期的艺术效果，因而作品在深沉中显得规范。中期以后，青花的发色清丽，很少再有晕散，作品也就不再模仿永宣，而把乾隆一朝的工整、秀丽、强调形式美表现得淋漓尽致。这时的青花，渲染有度，以清晰为表现目的，把青花单纯的色调分出层次。到了乾隆晚期，青花作品中部分出现了略带紫色的现象，胎体也变得干白，这种现象一直延续至嘉庆。乾隆青花比起康熙少了随意，比起雍正少了古雅。乾隆青花最大的特点就是将青花瓷器生产逐渐程式化，让作品变得美丽得不能再美丽，尽可能地表现制瓷技巧，哄皇帝和百姓高兴。乾隆青花存世量极大，无论官窑民窑，都有精彩的作品存世。这一时期青花作品的丰富性不可想象，造型丰富，题材广泛，许多作品出奇制胜，出现了大量单纯审美的瓷器，不具实用功能，这在其他各朝不多见。收藏乾隆青花，应该体会乾隆时期的社会富足，百姓热衷于生活悠闲的品味，这些对辨识瓷器的真伪似乎毫无用处，但时间久了，就会发现其中的奥妙，就会在收藏中去粗取精，去伪存真，并获得乐趣。

清朝自嘉庆帝起，国势逐渐走入下坡。康雍乾三朝盛世景观已成为历史，大清综合国力明显下降。反映在瓷器制作上也是同样，精美绝伦的瓷器日趋减少，景德镇的瓷器生产只能沿袭旧制，没有力量创新，相反，许多品种因此还有所减少。在这样总的背景下，嘉庆、道光、咸丰三朝共半个多世纪的时间里，青花瓷器的烧制质量及数量已大大不如从前。嘉庆朝瓷器烧造仍沾乾隆朝的光，从造型和釉色都与乾隆晚期类似，有些瓷器仍署乾隆款识但却是嘉庆早期作品。原因是嘉庆四年之前，太上皇帝乾隆爷仍在世，署乾隆朝款哄老爷子高兴，也属国人传统尊老习俗。嘉庆青花，发色与乾隆晚期常见青花近似，只是略微淡些。在绘制手段上常有偷手，尽可能地节省材料与人工，这是由于市场需求的质量降低所致。实用瓷器不再像前朝那样追求品味和情趣，程式化的产品占领了大部分市场。道光帝接班以后，回天乏术，也是躺在先人的成就上得过且过。道光二十年，鸦片战争爆发，使得清政府一蹶不振，国将不国，各类矛盾日益加深，清廷已无心把瓷器生产作为艺术来要求，故景德镇也只好按照旧制保量而不能保质。这一时期，除部分官窑外，绝大部分民窑青花作品平庸，色泽灰暗，胎土也淘洗不净，瑕疵比比皆是。进入咸丰朝，清朝政府内外交困，对外赔款，对内镇压，太平天国运动风起云涌，终于迫使清廷在景德镇的御窑厂停烧，这从根本上破坏了官窑生产，导致咸丰一朝官窑器锐减。也许正是这一原因，导致失业的御窑厂的窑工不甘坐以待毙，仍操旧业，为官不能但为民可以。这使得相当一批青花带款民窑或不带款民窑工艺细致入微，笔力虽弱但一丝不苟，似乎有不计工本之嫌，在晚清青花中鹤立鸡群。这类咸丰青花器往往会被初学者误认为是雍正作品。清朝中晚期嘉道咸三朝的政治轨迹与瓷器生产轨迹几近吻合，这是判定瓷器生产年代的法宝。政治辉煌，国家就辉煌，随之艺术品也都辉煌，这少有例外。嘉道咸这三个朝代，与康雍乾不可同日而语。对于收藏，早先的观念下限截止至乾隆，嘉庆以后不屑一顾，连《中国陶瓷史》一书都省略不写，一笔带过。而现在对于知道辉煌，也知道黑暗，更知道历史的连续性的人们来说，这一时期的瓷器仍可以进入收藏之选，青花当然也不例外。

酒（１１）

同光宣青花的收藏

同治、光绪、宣统三帝均年幼登基，最大者6岁，幼者仅3岁，三朝共50年，风雨飘摇。大清江山在这半个世纪的时间里，气数已尽，景德镇的瓷器生产不可避免地受到影响。清晚期同光宣的彩瓷生产数量剧增，尤其粉彩生产数量大，品种也有所增加，以适应社会浮躁的需求。而青花却沿袭旧路，维持现状。同治青花，大部分色泽灰暗，青花浮色，已没有清前期“紧皮亮釉”的特点，官窑器中更是这样，缺乏青花应有的亮丽，并且品种骤减，仅限于弦纹赏瓶、玉壶春瓶等传统式样，不再创新。同治帝19岁夭折，其母慈禧没让他正经行使过一天皇帝的权力。光绪四龄践祚，垂帘听政愈演愈烈。清朝在这一时期，由于统治者不惜出卖国家利益获取西方列强的支持，政权得以暂时稳固。“同光中兴”就在这时使晚清涂上一层耀眼的光环。同光时期，又由于以吴大澄、罗振玉等人为首的金石学的兴起，社会上研究金石之风大盛，仿古风潮再度兴起，并波及社会每一方面。青花瓷器在这一时期大量仿制前朝作品，尤其对康熙一朝钟爱，除去康熙朝青花本身质量优良外，更重要的是其政治因素，晚清的政治腐败，导致百姓怀念盛世。

光绪青花，与同治雷同，但出现艳紫一类，其原因是追求康熙青花的“翠毛蓝”，由于钴料使用失当，导致晚清青花的艳紫色刺目，被古玩界称之“洋蓝”。洋蓝青花器存世甚多，也分质量高低。高者确有刻意追求康熙青花并获几分相似；低者则俗不可耐，一望便知是滥竽充数。辨识晚清青花，首先要注意胎体，疏松是晚清瓷器的普遍特征；其次则是青花色泽，因前后差距太大，应该说分辨起来不算困难。宣统一朝，仅仅3年，已是长达268年的大清帝国的尾声了，虽然官民窑瓷器仍在生产，也不乏认真之作，但已力不从心，草草收场了。清晚期这三朝青花瓷器的收藏需注重时代特征，比如晚清博古与前清博古比较，晚清博古富于金石气，而前清博古就是博古，玩的是闲情。晚清金石学反映到瓷器上是学问，当然，这种学问渐渐被市场通俗化了，变成了装饰。而我们今天的收藏，就是找出学问之源，找出学问中的学问，这听起来有些玄乎，其实一点都不玄，凡是青花图案中绘有古钱币的一定是清晚期的作品，清前期绝对没有。

古典家具的收藏

一般说来，国人对古家具的认识和收藏容易停留在表层上，首先是看重材质，式样先不论，是否是紫檀黄花梨红木成了古家具价值的第一标准。对于购买者，只要木质硬，颜色重，分量沉，统称硬木家具，就会放心大胆地慷慨解囊。中国的古代家具如果可以用钱来衡量的话，值钱的首先是式样，或曰艺术。古代工匠不同凡响的艺术天赋将中国古家具制造得巧夺天工。许多精品达到了无可挑剔的境界。明式之洗练，清式之华丽，均产生于艺术家之手，从这点上看，值钱的当然是艺术了。过去的老古玩行原本没有古家具这行，古家具是捎带手卖的。近些年，古家具收藏热兴起，海内外收藏家趋之若鹜，导致中国古家具的价格扶摇直上。但这里有个小小的区别，西方人注重式样，在造型好的基础上材质才会起作用；而东方人注重材质，式样放在了其次，家具必须是硬木良材。按照一般分类，古典家具分成明清两式，当然还有民国式。明式家具重结构，由于明代房屋较大，采光相对较弱，明式家具随之在造型线条上下功夫，造型洗练，线条流畅。而清式家具则以华丽见长，工匠穷极工巧，凡能想出的必能做出，令人叹为观止。进入民国以后，殖民地文化兴起，民国家具则不可避免地展现来自海外的文化影响，曾在商埠港口等发达城市风行一时。明清以来的家具文化色彩缤纷，传世品很多，尤其是古典家具与一般古董不同，买回去既能收藏又实用，所以大部分人能够接受古家具收藏。可遗憾的是，许多收藏者对古典家具没有找到一套简明可行的办法，可又急于投资或收藏几件古家具，所以作伪者乘虚而入，使赝品充斥市场，上当者众。有几句忠言告诉收藏者：若想收藏几件中国古家具，式样应放在第一位，材质可以放在第二位考虑。至于真伪，多请教，多思考，多看书，多比较，就是别听故事，千万小心！

明式家具在四五百年过后的今天看来，仍属于极高层次的审美。换句话说，明式家具的基本式样至今仍然时髦。很少有事物能够在长达几百年间长盛不衰，并成为文人商贾们追求的典范，而明式家具的确具有这样的魅力。明式家具自宋以来逐渐形成，实用而美观，至明末清初达到炉火纯青的顶峰。它以洗练的造型，合理的结构，在向后人表现着前人的智慧。许多文人墨客都给予了极高的评价。尤其近半个多世纪以来，东西方许多专家都倾心研究，成果频频面世，商人随之推波助澜，把收藏明式家具热推向社会。用科学眼光要求，明式家具的结构仍然最为合理，比如椅具，下半部与上半部讲究一木连做，好处不言而喻，结实不易松散。又比如案类家具，无论是插肩榫还是夹头榫，都有越压越紧之势，俗称万年牢。

明式家具的收藏

素雅是大部分明式家具的特点，许多家具通身不琢一刀，以光素取胜，为的是表现木材的质感。例如紫檀，乌黑犹如绸缎；也有表现木质自然纹理的，例如黄花梨木，行云流水般的纹理在光素的家具设计中显得突出醒目，追求自然、追求简洁，是明代文人对家具的要求。当然，明式家具中也有华丽富贵者，通体繁缛装饰，以攒斗方式、以满雕方式，充分显示明式家具中豪华富丽的一面。这些家具往往是大床大柜，或是镜台等小件。风格迥然不同，这也是明式家具的另一种魅力所在。收藏明式家具，应注重式样，比例尤其重要。一个人脸蛋儿再漂亮，腿短也是不行，起码选美时不行。比例的匀称需要细心慢慢体会，一两句话说不清楚。另外，要注重线条，明式家具的线条极其优美，不可言喻，这都是古代工匠的群体智慧。线条生硬，理应放弃。最后必须说一句，明式家具名气太大，所以作伪者垂涎三尺，手法翻新多样，心里没底者千万不可凭借对一般事物的判断造成失足千古恨。

酒（１２）

清朝初期，家具仍沿袭明朝旧制，进入雍乾时期，中国家具发生了自宋以来的根本变化。首先是装饰风格的改变，清式家具一反明式家具数百年形成的古朴之风，以华丽为追求目标，极尽工匠之能事，将清式家具装饰得华丽有加；因此，许多清式家具结构让位于装饰，出现了清式扶手椅（俗称太师椅）、多宝格等新的品种。清式家具在宫廷家具的直接影响下，迅速风靡城市，清宫造办处集结了天下能工巧匠，皇帝甚至直接干预家具的生产。在清前期总体繁华艳丽的大背景下，清式家具逐渐摆脱了明朝传统制式，以新的面貌进入社会。在过去很长一段时间内，清式家具不受重视，原因较复杂。主要是晚清的家具败坏了清朝盛世时期家具的声誉。因而有“十清不抵一明”之说。现在看来，这种说法过于片面了。清式家具也有精美绝伦之作，尤其清康雍乾三朝仍有许多优秀作品存世于今。与明式家具相反，清式家具大多施以雕工，追求细部的表现，尤其在牙板等可以装饰的地方，雕刻工匠大显身手，纹饰多样，以面以线以点均有装饰佳作。但清代家具也有光素不琢一刀者，从结构上仍能看出清式家具的风格。所以，不可以光素来划分明清两式，主要区分的标准仍是结构。由于清式家具产量大，工艺上就有所改进。椅具两木分做，多用走马楔连接，桌案类的子母口镶框等等，都是为了便于批量生产，这些在明式家具几乎不见。清式家具对于一般收藏者，可以接触的机会很多，尽管历史上毁坏不少，但仍有大量实物存世。收藏的难点是清式家具结构复杂，审美趣味因地因人而异，这对于今天的收藏者，无疑是一道难题，解决这道难题，还在于个人的学识与品味。收藏清式家具，当然宫廷家具为首选。集天下能工巧匠制作的家具，拥有一件就可以自豪。至于民间家具，只要造型优美，比例适中，式样独特，或者木质优良，都可以解囊搬回家中，一边欣赏，一边使用；一边使用，一边等待升值；当然，升值的前提是别买回赝品。

乡村家具的收藏

乡村家具是个新提法，以前没有正式名称，北方人叫“柴木家具”和收藏者都有了方便。在南方讹音为“白木家具”。以烧柴之木做成的家具，鄙视显而一易见。这个名称是城里人起的，有些无知。现在有了正式名称，研究者中国的乡村家具流派极多，各地区都有渗透地域文化的实用家具。北方以晋做为代表的乡村家具占有主导地位，而南方当然是传统的苏做乡村家具独领风骚。中国乡村家具的生产法则是就地取材，以当地最好的木材制作家具。顺理成章，越是好材，做工往往越是讲究：这一点，对收藏者很重要。比如山西的核桃木家具，做工大都精细，有些家具远观与名贵的黄花梨家具十分类似，甚至一模一样。可见这种木质家具的生产当时很当回事。核桃木性温和，纹理细腻流畅，适于各种雕刻，这一点为其他“柴木”所不及。故核桃木的乡村家具在收藏中当属上品。又比如苏州的榉木家具，式样由明至清，应有尽有。榉木纹理清晰流畅，色泽油黄，打磨后极光滑，在“柴木”中属最硬最重者。许多用榉木做成的明式家具犹如黄花梨木，不近观无法分辨。乡村的居室一般较城市宽大，所以乡村家具以舒展型的为多，比如面条柜，南方人叫做“大小头”，西方人则叫做A形柜，这类柜子进入城市就十分少见，原因是既占地又不如方角柜柜膛宽大实用。还有官帽椅，也叫四出头，这类椅子在城市中逐渐不受欢迎。舒展归舒展，只是太占空间，所以被城市人淘汰。但作为收藏，乡村家具中的那种原始的、质朴的、不矫揉造作的风格，应该是收藏者的首选。乡村家具已在全世界范围内被接受，像乡村音乐一样堂而皇之进入城市而别具一格。乡村家具的流派、材质、式样极多，一般人很难在短时期内理出头绪。作为收藏兼使用，乡村家具属于一般人可望又可即的品种。花钱不多，就能小成气候，只是要克服“我是城市人不买乡下东西”的可笑想法。

民国家具的收藏

民国家具是一个新提法，按照明清两式家具以年代划分。这是一种农村一步。分法，不区分身份，只注重年代，好像大学中学小学一样，都是学校。三而有的学者认为另一种分法更好，宫廷家具和民间家具。分法一望字面即可知晓。这种主张是不考虑乡村家具以及与之相对的城市家具的分类方法。我个人认为民国家具恰恰是一种典型的城市家具，几乎从不跨入辛亥革命前后，西方列强进入中国，殖民地文化快速地渗透到中国社会中来。当时的社会，由于受到长达2000年封建社会的禁锢，各方面都急于摆脱封建文化的桎梏，去接纳新思潮以及西方文化并迅速成为潮流，民国家具正是在这种大背景下产生的。民国家具的定义是，以西方家具设计思想为原则的，带有殖民地文化色彩的，首先为城市中官僚政客商贾接受并推崇的城市家具。它违背了中国古典家具尊严第一、舒适第二的设计原则，强调方便与舒适，家具已不再是权力的象征。比如床，中国古代的卧具不论是拔步床、架子床，还是罗汉床，甚至炕，都是单面上下的，这就有了主次，有了先后，有了等级观念；而西式的床则是两面都可以自由上下，没有了以上的差别。民国家具在观念上的改变，至今还没有被所有的国人接受，把当今的床靠墙放置，就是残留的古代家具文化的一个明证。民国家具在强调以人为本的设计原则上也与西方资本主义观念吻合。中国古代家具中庋藏类家具一般都较少设置抽屉，多屉的家具只有药房的药柜。就连书桌也一般为案的形式，讲究腿部的活动空间，但忽略了储物的方便。民国的书桌，出现了俗称两头沉的办公桌，从名称上讲，似乎更看重书桌的实用功能。民国家具在设计中大量出现了西方的纹饰，出现了木材热弯工艺，出现了玻璃镜子，出现了工业化的金属构件，总之，各个方面都与传统中的家具不同，一看便知，区分起来比较容易。近年来，收藏民国家具已形成一定市场，价格开始上扬。民国家具也有广做、沪做、京做之分。留住这一特定短暂时期的文化，研究并加以收藏，显然是新收藏家们翘首以待的机会。

酒（１３）

紫檀家具的收藏

中国人对家具的制作最注重材质，这是体现身份的首要条件。这光泽，十分耐看。点与西方人的家具设计观不同，西方人首先注重式样，材质在其次，因五此，西方家具几乎不见硬木。史书记载，紫檀价格昂贵，为楠木20倍以上，紫檀作为家具中的顶级材料，早在明朝就已备受重视。紫檀为文学名称，古人把优良木材都赋予了颇为美丽的名称。紫色为华贵之色，成语中有“紫气东来”一词。紫檀木的色泽，从深黑至紫红，变幻多样。紫檀家具年久失蜡以后，可变成银灰色，形成金属一样紫檀家具作为家具中的极品，在清朝前期十分受宠。明代的家具中，紫檀家具比黄花梨家具存世量要小得多，几乎形不成比例关系。紫檀家具在明朝稀少的原因，除去紫檀木本身稀少外，更重要的原因是明朝人不喜欢深紫几乎不带纹理的木质，而对黄花梨行云流水的纹理颇为欣赏，这主要是晚明文人崇尚自然的生活观所致。紫檀生长缓慢，而且十檀九空。较粗大的紫檀料中心一定是空的，所以用紫檀做大件家具是件非常困难的事情。紫檀的物理性能优良，内应力小，在恶劣条件下也极少变形，分量很重，在硬木中属最重一类。这种分量给了国人心理上的踏实感，因为久远的历史告诉古人，值钱的东西一定很重，譬如金银。紫檀的物理性能还表现在制作中，虽然紫檀坚硬似不可催，但施工时仍能利于工匠走刀且不阻不崩，原因是紫檀纤维极为细腻，而且相互胶合力强，紫檀的横截面甚至可以走刀。这一点从纹理以及工匠施工中都能明显看出。中国家具最为细腻的雕工一定是紫檀，尤其有些小件紫檀作品，雕工穿枝过梗，最细者用“细若游丝”形容也不过分。紫檀家具是中国古典家具中的贵族，具有极强烈的宫廷色彩，它代表中国古典家具的最高制作水准，集能工巧匠智慧之大成。宫廷紫檀家具以其材质昂贵、做工精绝、式样讲究、数量稀少而称雄古今。对于收藏者，辨识紫檀是其必要条件，然后才是对其艺术性、历史性的鉴赏。有一句道理，也是忠告，目标若是瞄错了，打中也是枉然。将一种自觉的追求完美地再现在与生活息息相关的家具设计上，黄○花梨家具最具代表性。作为制造家具最为优良的木材，黄花梨木有着非凡的特性。这种特性被聪慧的古代文人和工匠捕捉到了，并充分加以利用。这就是近年来人们津津乐道的黄花梨家具。黄花梨家具在展示华贵的同时，又展示了一种其他木种没有的耐性。这种耐性是由不易开裂，不易变形，易于造型，易于雕刻等诸多优点构成的。黄花梨木显然也是文学名称，富于诗情。约在二十世纪二三十年代，用这种温润而不擅夸张的木材制造的古典家具又重新被人认识，尤其当德国人古斯塔夫？艾克的《中国花梨家具图考》问世后，一股世界范围的收藏热逐渐蔓延，并持续了很久，直至1949年，才告一段落。1971年，美国人安思远又有一本研究黄花梨家具的著作《中国古代家具》问世，国人虽尚且不知，但国外已有智者捷足先行。1985年，王世襄《明式家具珍赏》的问世，将黄花梨家具的研究与收藏推上了前所未有的高峰，海内外藏家均以收藏黄花梨家具绝品而自豪。这样，明清两代富贵人家使用的家具，堂而皇之成为世界或中国博物馆的新宠。在名贵木材中，黄花梨家具比紫檀家具存世量大，品种也多。黄花梨家具常有尺寸之巨者，且面板宽硕无拼。足见其原树木之高大。明式架几案有宽达50厘米、厚10厘米、长350厘米的独板，全板不拼不接，纹理清晰流畅，俗称一块玉。这类朴素无华的家具，明显可以看出为展示材料而制，这在中国古代家具制作中并不多见。纵观黄花梨家具，它的地域性特点似乎没其他木质家具明显，产生年代大约也限制在十七、十八两个世纪。它的品种多而全，家具中的椅凳类、桌案类、柜架类、床榻类、其他类等应有尽有，包括黄花梨小件在内，黄花梨家具风光了大约200年。明式家具的洗练与华丽，是多少文人墨客、能工巧匠智慧的结晶。明式家具中的精品－－黄花梨家具，属大雅中的大雅，不悦俗眼。追其根源，黄花梨家具的文化内容包含着一种脱俗思想，决不无原则地迎合市场，以保证文化的高贵和不可侵犯性。500年来，无论兴衰，黄花梨家具始终在向人们强调一种身份的优越，提倡一种安逸的文明。

国人常常把硬质优良木材制成的家具统称为红木家具，可见红木家具的影响之大。在外行人眼中，紫檀、黄花梨甚至包括铁力、鸡翅木等古家具中常用良材与红木没有本质上的不同，都属于体重色深一类，故把这类古家具统称为红木家具也算顺理成章。其实，红木家具在中国古家具中出现得最晚，硬质木材中，它比黄花梨木等名贵家具至少要迟出现300年，大约到了清朝中叶，红木家具才登上历史舞台。红木是在紫檀、黄花梨木基本告罄之后，作为替代品由南洋进口的。?木是统称，植物学上属豆科，木料剖开后有酸味，较刺鼻。所以，红木在南方又被称为酸枝。红木体重适中，较黄花梨木、鸡翅木重，较紫檀木又轻。红木纹理变幻多样，有纹理近黄花梨而不易区分者，又有色泽近紫檀以假乱真者。因这两种材质历来比红木贵重，所以判断失误往往与此有关。红木硬度较高，性脆，雕刻时易崩茬，不适宜过于精雕细刻。红木雕刻如果过细，不仅易损坏，而且很难打磨细腻，与紫檀的精细雕工有天壤之别。红木性（内应力）大，遇干湿冷热立刻变形，或收缩，或膨胀，幅度大约在1％。红木在制作前如没有干燥，用不了多久，就会开裂，少数红木还会有弯曲变形现象，几乎无法整治。自明以来，朝野大量使用名贵木材，形成潮流，到了乾隆晚期，良材锐减，以至于乾隆帝本人也亲自过问，并下令限制名贵木材的使用，甚至为此还曾大动肝火。在这样的背景下，寻求替代物成为必然，红木就是在这时被慧眼识珠的商人们选中，粉墨登场。大约从清乾嘉之际起，红木走上了名贵家具的舞台，并唱起主角。从此，红木家具一发不可收拾，以自己不失高贵，又可以普及的特殊身份，200年来，占领了中国古典优质木材家具的市场，成为硬木家具的代名词。这取决于数量，红木家具的数量，远远大于黄花梨、紫檀、乌木、铁力、鸡翅木等家具的总和。仅此一点，在国人倡导使用名贵家具用以显示身份和地位上，红木家具功不可没。因此红木家具无可争议地成为古家具收藏的主流品种。

明清家具中所用良材一般都以颜色特点命名，例如前几篇所述紫檀木、黄花梨木、红木等等，另外，乌木、铁力木也是以能够想象出的颜色命名，唯独鸡翅木却以纹理命名，可见其木质纹理之美丽。鸡翅木家具存世量不多，却延续了明清两代，直到民国，仍受文人墨客、达官富贾喜欢，故很久以来，拥有鸡翅木家具成为某些人的时尚。鸡翅木家具极富传奇色彩，许多人弄不清其内涵，以讹传讹的现象时有发生。收藏者把道听途说的知识饶有兴趣地传播，使鉴别、欣赏鸡翅木家具完全成为个人感受，而这种感受又因人而异，无法上升到理论，久而久之，使鸡翅木家具蒙上了一层神秘的面纱。从存世品看，鸡翅木家具制作年代跨度极大，由明至清至民国，其风格也因地域不同、年代不同而多种多样；明式鸡翅木家具中，相当部分做工与黄花梨木家具一模一样，远观造型则无法分辨其材质。而清式鸡翅木家具的地域性特点十足，明显有别于明式；民国以后，文人的推波助澜，使鸡翅木家具地位一直不衰，但造型与式样却耐不住社会低俗的需求，在迎合市场中，鸡翅木家具已堕落到徒有其名的地步。由于鸡翅木家具生产年代跨度大，所用材质一代一代地替代，故分辨它时很难找出一个统一标准。纹理中，鸡翅木有清晰排列整齐宛如羽翅张开者，也有丝缕细腻变化不多者；色泽上，有灰黑无光令人迟疑者，也有黑黄相间一望便知者；仅以材质本身而言，文人与商人一道，为苦苦寻求各类鸡翅木付出了大量劳动。鸡翅木家具的数量远不如紫檀、黄花梨、红木家具多，但其名气之大，似乎与其身份不符，这就是我们常常感到困惑的原因。鸡翅木家具在明清家具中比例很小，但个性十分突出。它不像黄花梨家具文人化倾向那样明显，也没有紫檀家具那样沉穆雍容，鸡翅木家具周旋于文人与商贾之间，迎合着高雅与低俗。因为如此，鸡翅木家具风格迥异，适应着社会各个阶层的需求。在家具设计中，把木质纹理因素放在首要位置上的，只有鸡翅木。黄花梨家具重造型，紫檀家具重雕工，鸡翅木家具重纹理。后者这种非人工因素的展现，是中国古代家具设计理论的闪光点，也是每个收藏者应该注意的。

酒（１４）

铁力木家具的收藏

铁力木家具在明清家具中一直充当着默默无闻的角色。它的存世数量不能算少，但在有关专著中，其数量总是控制到最少。尽管专家学者们对它不乏赞美之词，可实际上，铁力木家具的地位一直很低，得不到应有的重视。铁力木家具在硬质木材家具中价格最低廉，史书记载，南方一些地区多用铁力木盖屋。这在其他硬木家具用材中是没有的。在明式家具中，铁力木家具以其厚重拙朴的风格表现自己。铁力木树种高大，故大料易得。铁力木家具常见宽厚无比的独板，制成的条案雄伟壮硕，蔚为壮观。在明清两代的家具中，都能寻到铁力木家具的实例，以明式风格为多，即便清式风格也多为清早期的。清代中叶以后，优秀的铁力木家具急剧减少，甚至不见。这并不是它所依赖的原料告罄，而是较为复杂的社会原因。所有古代家具的做工都受木质本身限制，这已成为不争的法则。在古代，木质自身的物理性虽没有科学数据，但工匠在长期的实践中，慢慢知晓了木性。如何利用它，工匠与文人一同摸索。把握每种木质的内在性格，是保证家具成功的前提。

铁力木，亦称铁梨木，原生中国最南边，广东、广西均有，用材可细分为两种：粗丝铁力木与细丝铁力木。在硬木家具中，铁力木属最易辨识的木材，在历史上价格一直不高，所以至少到10年以前，铁力木尚没有黄花梨、紫檀、鸡翅木等名贵木材常遇见的作伪问题。古人对铁力木家具的理解以及认识比我们深刻。今人对铁力木家具长期赞叹不已，但又认为铁力木家具不够名贵，收藏者便敬而远之，少有购藏欲望；研究者对大众关心课题蜂拥而至，而对铁力木家具则捎带而过，不做深究。这些至少表明了我们的不成熟与欠缺。我们知道，构成家具审美的因素很多，历史上的很多因素我们现在可能还不知晓。观察家具上的每一个细节，都可能对我们了解过去中国人的生存状态有所帮助。铁力木家具所反映出的生活哲学，大致是一种朴素的生存观，在较低的物质基础上取得较高的精神收获，利用有缺陷的条件创造出近乎完美的享受。但非常遗憾，这一点最容易为今天的收藏者所忽视。

核桃木家具几乎是山西独有的家具，尽管其他地区也有发现，但都没有山西地区那么集中，那么优秀。中国古人对家具的制作怀有敬意，认为家具是家庭中仅次于房屋的财产，要传宗接代，不可轻视。山西地区盛产核桃树，有的达几百年树龄。核桃树到晚年以后，结果率低，故自然淘汰制作家具，顺理成章。核桃木纹理细腻，不如榆木纹理那么清晰通畅。它的纹理含蓄，若隐若现，与之微黄的颜色相匹配。核桃木坚硬而致密，分量适中，性韧，不易开裂，受刀凿雕刻，与楠木有近似之处。核桃木的缺点是，木材内芯与外皮有色差，内芯呈深棕，外皮呈浅黄，色差度有时极大，做成家具后不是所有人都能接受。

核桃木家具的收藏

山西的核桃木家具品种极多，生产制作年代跨度也大，从明至晚清甚至民国应有尽有。明式核桃木家具中有许多与黄花梨家具一模一样，制作精良不可挑剔。明式家具中的细微精彩之处，核桃木家具都注意到了并有所表现，这在北方其他乡村家具中十分罕见。清式核桃木家具大都与宫廷或城镇家具明显不同，其乡村风格浓重。在晋商文化的影响下，文人化倾向的明式家具迅速被商人淘汰，取而代之的是充满了商业符号的清式山西家具。它的主要特点是，市俗文化符号增加，比如饰以钱纹、谷纹等与财富有关的纹饰，比如嵌骨、嵌石等露富的工艺手段，这些都表明文化在商业发达地区的可逆性。山西家具在10年前从未有人提及，因而对它的认识一无所知。这些年，文人的研究、商人的投入，使山西家具这一课题在中国古代家具中举足轻重。许多历史上的误解，在山西家具中得以澄清，比如过去认为黄花梨家具只有苏州是其唯一的产地，通过商人们的开掘，发现此观点大谬，山西黄花梨家具与核桃木家具同宗同祖，毫无二致。尤其山西核桃木家具中有非常高古者，其形制古拙可以推至明初，但这类家具毕竟是极少数，并不像许多人误解得那么多。一件家具，正常使用五百年是件不得了的事情，幸亏山西极好的地理人文条件提供了可能，才使我们今天能得以收藏并从中获得乐趣。

榉木家具的收藏

榉木为江南特有木材，至今仍有榉树在江南分布，最优秀的榉木家具大都出自苏州。苏州工匠展现名贵良材黄花梨、紫檀时身怀绝技，遇见榉木这样本地良材仍得心应手，而且在更长更多的时间里，榉木成为当地主角，组成了一台有声有色的地方大戏。榉木家具的制作年代较长，由明至清甚至民国仍在生产，与其他家具一样，现存优秀的榉木家具仍是明至清前期生产的。我们已知道，明式家具施工手法上重视结构，装饰上则追求朴素。在这样的前提下，家具的制作可以分解成若干符号，早期的做法与以后中晚期明显不同。榉木家具不像黄花梨、红木等家具有着明显的时间跨度。最多至乾隆中期，黄花梨木料基本告罄，明式黄花梨家具到此戛然而止。多年以来，少有发现嘉道以后生产的黄花梨家具，即便偶然出现，也是旧料改制。而红木是在黄花梨木退出以后的一段时间里，才缓缓登场。黄花梨木到红木之间，明显有着断层，这就是为什么黄花梨家具与红木家具在风格追求上从未有过一致的缘故。历史给了榉木一个施展才华的机会。优秀的苏州工匠不会因黄花梨木告罄就停止生产，他们主动用本地的良材－－榉木来代替黄花梨木，扬长避短，也满足了市场的需求。这一时期，处在明式家具与清式家具交替时刻，有不少优秀的兼有明清风格的家具都是这时期的杰作。对于苏州工匠，这一时期不会太短，乾隆中期以后，高档家具市场黄花梨木锐减，红木又没能跟上，榉木在空隙中大显身手，有相当一批榉木家具兼有明清两式风格，而这样的家具在黄花梨木或红木中又见不到。这类家具，为榉木家具所独有，也是它独具魅力之处。榉木的辨识应该说不很困难，以肉眼观，少有木材与之类似。榉木的纹理清晰，没有拖泥带水之处。榉木常见大材，因而木材质地匀称，纹理流畅。榉木家具中常见独板为案者，宽尺半、长丈余属于平常。榉木纹理美丽，故工匠就有意识加以利用，柜门一般都是独板，厚板一剖为二，翻转为左右两门，塔形纹最佳，俗称宝塔纹。双宝塔纹柜门为柜中上品。承前启后，是榉木家具最重要的内容。榉木家具与黄花梨木、红木家具都有着密不可分的关系，探清黄花梨木、红木家具之间断层，只能依靠榉木家具。优秀的榉木家具具备了明清两代的某些特点，几百年间，榉木家具与黄花梨家具、红木家具共生共荣，甘当时代的配角，以其顽强的活力静观黄花梨家具的消亡、红木家具的崛起。在它们登台转换的间歇，榉木家具不温不火，仍在浅吟低唱，使之不至于冷场，立下汗马功劳。不知今天的收藏者们是否注意到这点？

酒（１５）

楠木家具的收藏

楠木家具的存世量相对较少，因而世人对它的认识较为模糊。楠木不属于硬木，分量适中，但它的名气很大，尤其人们常提及的金丝楠木，似乎与宫廷有着不可分割的关系。比如承德避暑山庄的楠木大殿，又比如前些日子被新闻界炒得沸沸扬扬的天安门城楼的楠木立柱。楠木是大型乔木，粗者树径可达一米以上。生长在我国云贵川等潮湿山区的原始森林中。楠木性温和，在家具使用良材中是性情最为稳定者，即使很薄的板材遇干遇湿都能保持原本状态，极少有开裂变形。过去最讲究的碑帖、书画册页的装裱，封面封底就是选用这种木材。楠木纹理细腻通达，常呈现虎皮纹理，观之极为美丽。遇阴天时，楠木还散发隐隐香味，若有若无，并能保留数百年。楠木颜色收敛，刚剖开时呈金黄色，尤其金丝楠木，迎光看闪着金丝，煞是好看。搁久之后，色泽温润，由金黄变为略带灰青色，语言很难形容。楠木还有一个隐形的优点，就是不易虫蛀也不易腐烂。楠木作为家具良材具备如此之多优点，因而宫廷多使用之也不足为奇。由于楠木的特性，皇帝及王公贵族在过去寒冷的冬季，多使用楠木床，以避其他硬木带来的阴冷。楠木家具的地域性特点不足，北京、山西、安徽、江南苏杭等地楠木家具时有发现，品种大同小异，细品略有区别。北京是皇家所在地，王公大臣效仿宫廷顺理成章；另外，光绪帝大婚时还专门订做过一大批楠木家具，后大部分散落民间；山西古家具是北方的最大流派，楠木与当地最常用的核桃木有近似之处，但等级高出一等，故有人刻意追求楠木以显身份；安徽所出楠木家具，精巧别致，文人气息极浓，显示出徽州文化的底蕴；而苏杭地区发现的楠木家具则形制标准，与明清优秀的标准器相同，少有创新。留心楠木家具的产地就可以发现，楠木家具大都产于中国古代家具最讲究的地区，而且分布均匀。中国古家具所用良材异地性强，不像乡村家具所用良材本地性强。以此判断楠木在当年也经长途运输南北方各地，充当名角登场。所以凡楠木家具基本都为优秀作品，道理也极简单，良材必定选择良工。楠木细分有若干种，除最佳者金丝楠木，还有细纹楠木、紫楠等等，这是植物学问题，对一般收藏者显得过深，不必追究。

过去北方乡村家具以及城镇一般人家使用的家具榆木最多。榆木为落叶乔木，树高大，遍及北方各地，尤其黄河流域，随处可见。榆木纹理通达清晰，硬度与强度适中，一般透雕浮雕均能适应，木性坚韧。所以，北方家具以榆木为最大宗，有擦蜡做，也有擦漆做。榆木以肉眼区分，有黄榆和紫榆。黄榆多见，木料新剖开时呈淡黄，随年代久远颜色逐步加深；而紫榆天生黑紫，色重者近似老红木的颜色。由于这两种榆木的色差明显，工匠有利用其长分色制作家具。比如以黄榆作框架，以紫榆作芯板，效果非常好。榆木家具在北方分布均匀，与其他材质共生，山西、山东、河北、河南等古家具大省随时可见榆木家具踪迹。榆木家具制作年代跨度也大，从明早期至清晚期从未停止生产，其演变过程、地域特点都非常清晰。早期的榆木家具以供奉家具为主，比如供桌供案，形制古拙，多陈设在寺庙、家祠等处，因而才能保留至今。从品种上讲，榆木家具几乎囊括所有家具品种，坐具、卧具、承具、庋具应有尽有。坐具中的各类椅子，如圈椅、官帽椅、南官帽椅、玫瑰椅、灯挂椅，甚至交椅都有非常上乘者；卧具中榻与罗汉床常见，但架子床罕见，这是因为北方人习惯睡炕的缘故；承具中的桌案，从一腿三牙的方桌到夹头榫、插肩榫的条案，由明至清结构少有变化，只是装饰有所改变；庋具中的柜子，清式以顶箱大柜最为普及，表明清式家具中重实用功能的一面。北方榆木家具仍以山西家具为最优秀，河北、山东、河南等地均不如山西家具成熟，由此可见商业发达地区对文化的影响，优秀的工匠显然会向商业价值高的地区集结，以获得最大的经济效益，而这种行为反过来又成全了该地区的艺术成就。从工艺上讲，榆木家具良莠不齐，有造型精美，制作精良者，也有乡间俚俗的“怯做”。榆木家具透着一股极为质朴的生存原则，本地文化烙印清楚，表现坚实、讲究实用而不过多计较其他。这就使北方的榆木家具没有南方家具那么多细部装饰，多多少少像北方人和南方人的性格区别：南方人细腻，北方人粗犷；南方人浅斟低唱，北方人豪饮高歌。对于收藏者，只有充分了解这些，才可能收藏到榆木家具的优秀之作。

漆家具的收藏

中国古人使用漆的历史很长，河姆渡文化就发现了原始漆器，距今已经七千多年了。漆的本色单调，呈深棕色，反复髹饰后漆层加厚，呈现近乎黑色，故有漆黑一团之说。如在漆中加入朱砂，呈现朱红色，是早期漆器的基本色调。所以我们今天可以看到的战国至汉的器大都是黑红两色。元代以后，漆制家具开始增多。进入明朝以后，尤其明中叶，漆制家具争雄斗艳，剔犀、剔红、剔彩、款彩、彩绘等工艺大量使用在漆家具上。迄今为止，凡带有明朝款识的家具，大都是漆制家具。漆制家具工艺复杂，厚漆类家具纹饰大都以刀刻划出，纹饰类有剔犀，也称云雕；图案类有剔红，山水亭台，花卉鸟兽，这些都是在反复髹成的厚漆上雕刻；款彩则不然，披麻挂灰后髹漆，在灰层施以刀刻，然后再填以彩漆，构成图案；彩绘与上述工艺不同，不用刀刻，用笔绘制，表现力尤为丰富。这些漆工艺家具属高档作品，一般用于宫廷，至低下嫁王公贵族，普通百姓与之无缘。但民间仍有大量明清漆制家具，主要为单色家具，复色家具也有发现。这种漆家具俗称大漆家具，在古家具领域独树一帜，自成一派。明清时期，大漆家具在北方黄河流域流行。大漆家具与晚清以后的擦漆家具工艺截然不同，表现力也不同。大漆家具以表现漆的美感为目的，完全放弃木材的表现力，它在制作好的家具上披麻挂灰，厚者可达数毫米，然后再在打磨后的灰胎上髹漆，反复数道甚至十数道，以凝重的色调取胜。而擦漆家具要兼顾木材纹理的表现力，透明的漆下还要让木纹显现，所以髹漆较薄，也不挂灰，这种擦漆家具对家具木材有纹理要求，北方最常见的就是榆木擦漆家具。由于大漆家具与擦漆家具工艺上有差异，对木胎的要求也不太一样。大漆家具中杉木、核桃木、榆木都可见到，而擦漆家具基本上只使用榆木，因为榆木的纹理最为清晰。北方大漆家具以黑色为多，红色少见，黑红两色复色处理的偶见。大漆家具在使用几百年以后，出现断纹，尤为美丽，是收藏家追求的对象。过去很长一段时间，我们对漆家具，尤其大漆家具无研究，也不重视，使很多大漆家具作品流往国外。近些年，受西方市场的影响，国内一些有识之士悄悄捷足先登，人弃我取，花钱不多，收获不小。

酒（１６）

古家具收藏秘笈

古家具收藏之风始于西人。尽管清末民初的收藏大家中不乏搜藏者，但均未以此为主业，附带家中摆设，以图氛围。而西人则以此为重，大规模地漂洋过海，陈列于豪宅大院、博物馆中。1944年，德国人古斯塔夫·艾克著书《中国花梨家具图考》，为其设立了第一个里程碑。1971年美国人安思远又著书《中国古代家具》，再度将中国古代家具以图录昭示，反映了西人的艺术价值观。这两个时期，前者中国正处在内忧外患、战争尚未平定之时；后者则是文化大革命的连天烽火之中，国人显然无暇顾及。1985年，中国人王世襄将其大著《明式家具珍赏》奉与社会，姗姗来迟的家具研究才悄然推动了国人有意识的收藏。仅20年，国人对传统家具的态度调转180度，从蔑视到重视，弹指一挥间。对古家具的认识，也从一无所知到条条是道。每个藏家都兴致勃勃地将道听途说的经验添枝加叶地渲染，蔓延开来。首先是对木材的认知。广为流传的传统硬木家具是由紫檀、黄花梨、鸡翅木、铁力木、红木等优质良材制作的，但20年前分辨其类让每个人大伤脑筋。当藏家知道紫檀为王时，用酒精浸泡成为辨识此物的法宝。那时，每个商人家中都备有一大瓶酒精，以备做生意时验明正身。此招至今广为流传。殊不知，许多不是紫檀的木材也有近似紫檀木屑在酒精中的“云山雾绕”。黄花梨家具是西人的最爱，辨识黄花梨是当时商人的基本功。由于使用环境不同，黄花梨可能近乎于紫檀，也可能近乎于红木。上世纪八十年代到九十年代初，这道难题一直困惑着许多商家。今天已成为祖国各地区的大商家，当时都有“走眼”的痛苦经历。红木家具存世量极大，铺天盖地。从中去粗取精、去伪存真是每一个喜爱者必备的功夫。南北地区差异，时代风格变迁，都使红木家具千变万化，优劣难分。当时许多库房中的红木家具堆积如山，今天回想起来觉得不可思议，它们都上哪儿去了？为了叙述方便，我将古家具收藏分为三个时期：第一时期为民国至1985年；第二时期为1985年至1995年；第三时期为1995年之后。第一时期，除中国的少数收藏家外，如肖山朱家、北京费家等，西方藏家蜂拥而至。当时的收藏标准是家中的精绝之作，漆家具价值远高于其他家具，今天在美国大都会博物馆、美国费城博物馆、英国大英博物馆、法国吉美博物馆中都可以看到鸿篇巨制的漆家具，这都是这一时期流散出去的。至于硬木中的紫檀、黄花梨家具，也有不少漂流在外，无法统计。第二时期，是中国古家具流动的最快时期。仅10年时间，成千上万的优秀中国古家具以奔涌之势流向境外。由于国内刚刚改革开放，百姓们都奔向新的幸福，对古老的家具弃之毫不心痛，致使古家具收藏的最好时机丧失。西人却在这场变革中大大受益，境外的中国古家具的收藏家基本上都在这一时期完成了收藏，包括美国加州的那座知名的中国古典家具博物馆（1996年在纽约将其全部藏品拍卖，大获成功）。第三时期，中国开始有自己的拍卖行。古家具在拍品中虽数量寥寥，但影响非凡。残存在大街小巷的家具身价立刻倍增，国人自己开始注重家具带来的乐趣，注重古家具中蕴含的巨大财富。几百万元一件的家具让国人目瞪口呆。价格的飞速上扬，从客观上保存了一大批家具留在本乡本土。由于信息业的发展，今天世界各地的拍卖均在同一起跑线。国人可以通过电话将远在万里之外的对手击翻，将心爱之物收入囊中，但前提是得预备足够的子弹。在这场争夺财富的战斗中，西人与国人侧重不同，往往打不起来，使许多学者认为的重器依然滞留海外。国人的收藏热，还停留在初级阶段，肤浅、势利、缺乏远见卓识。今后是否涨价似乎是收藏的唯一标准。说穿了，古家具的收藏标准仅有两点：优与劣，真与伪。优的标准在早期收藏中由文人所制定，后期收藏则是商人所制定。这就是收藏中不可避免的雅俗问题。古家具自身的文人化倾向是她的生命线，换句话说，古家具有今天的艺术成就，是古代文人的功劳。体会古家具的优劣应多读书，多看展览，多问专家。真伪问题是每一个入门者的大敌。几乎每一个藏家都上过当“吃过药”，行内人把上当称做“吃药”，形象而幽默。中国人的作伪功夫天下第一，匪夷所思。作伪手段高明，层出不穷。这些手段非专家不能辨识，古家具行业中的高手公认全世界有此能力者不过百人。尽管如此，新人也不必担心，有的是招。毛泽东没用过枪，照样拿下中国。用心比用眼灵，思考是人类独有的本领，多想一会儿就可以茅塞顿开。用一篇这样的短文来说明古家具鉴定会误人子弟，谁也不可能三言两语说清这么复杂的鉴定问题。我与许多爱好者聊天，发现每个人都把“包浆”挂在嘴边，似乎成了鉴定古家具的灵丹妙药，“包浆”决定了一件古家具的生死，那我就从“包浆”说起?严格说，“包浆”一词未见辞书，亦有写“宝浆”的，还有写“保浆”的。无论何种写法，这个术语出自于北京木匠之口。已经谢世的北京鲁班家具馆的老师傅们统称“宝浆”，可理解为“闪着宝石一样的光泽”。“包浆”是音变造成的，北京话中音变现象严重，很多时候成心音变是行业的专利。“包浆”也可以从字面上牵强地理解为“包围着一层浆水”。过去洗完衣服，讲究人家都将衣服“浆”一遍，以保持挺括。“包浆”一词南方人不说，对应地说“皮壳”。皮壳的叫法害了北方人，北方人从字面上认为皮壳是一层很厚的物质，壳的本义就是如此。可南方人对壳字认识没有北方人那么强烈，同样的东西，南方品种往往比北方品种轻薄，比如核桃。无论叫“包浆”还是叫“皮壳”，目前都成为了商家及收藏家的口头语，无论是否真正懂，每个人都兴致勃勃地谈包浆、谈皮壳。以为古家具收藏秘笈就在于此。尽管用文字表达包浆（“皮壳”以下略）有相当难度，我还是愿意先写下来，让每一个热衷此道者有一个理论基础：包浆是古家具良材长时间置放在空气中，表面形成的一层带有角质特征的氧化层。这个定义说起来绕嘴，但十分准确。包浆与污垢无关，注意定义表述，是氧化层。如果去故宫参观，看那些一尘不染的宫廷家具，就可知定义的准确与重要。目前的问题是，大部分人都把污垢当做了包浆，买回家后舍不得清洗污垢。许多新藏家对我说，看着那些肮脏的宝贝家具，心里总不舒服，可清洗又不敢，生怕洗新了。我可以非常负责任地讲，一件真正的古董家具，任凭你怎么洗，也洗不新。如果一洗就新了，那一定是件赝品。过去，一件古家具弄到手，头一件事就是洗干净，熬一盆火碱，褪去污垢，然后修复上蜡，重新保养一遍。可现在的误区是，家具不能动手清洗，任凭它在家摇摇晃晃，污垢满面。如果有机会，每个藏家都应该去世界各地的大博物馆去看一看中国古典家具，无一例外都是干干净净的，在那里向观者说明中国古人高雅文明的生活。全世界各大拍卖行创下天价的中国古典家具，也无一例外的都是干净不染者。而我们身在中国古家具的故乡，却把这样一个谬误以讹传讹，给了作伪者极大的机会。所有的作伪者都把握住了藏家的心理，在所谓包浆上下功夫。他们所理解的包浆，正是欲盖弥彰的手段。近几年，包浆无论在南北两地，作伪高手已有办法以假乱真，鱼目混珠。其程度使高手中的高手也需时日观察方能得出判断。有一点可以把握清楚，10年之内，当这类污垢包浆彻底“过关”后，有污垢的家具一定没人要，必须先洗干净再说。反而干净的古家具对于高手来说，十分容易判断，有修有配一目了然，目前尚没办法掩饰修配过的干净家具。大行家都愿意辨识干净家具，简单而准确。包浆的辨识需要一段时日磨练。有几点要注意：（1）观察木材纹理，色泽是否自然。木材若有修配，在纹理及色泽或多或少地都会存在差异；另外，修配及作伪都要染色，观察色泽是否是浸染所致。（2）注意表面风化程度。家具使用条件不同，其风化程度也会不同；另外，同样一件家具，靠墙面和正面，上面和下面都会存在风化差异，观察这个差异是否自然，如有人为痕迹就要小心。木材的风化是长期使用的结果，木材表面因纹理而产生的软硬不同，故风化现象随之产生；形象一点讲，如果把自己的眼睛当做放大镜，就可以理解貌似平面的木材风化现象。（3）注意接缝、拐角等连接处的细部。这一点也十分重要，许多作伪家具多搁几天，就会出现收缩，露出新茬的地方令作伪者防不胜防。这一条在北方尤为灵验。包浆看习惯了就会变得十分容易。打个比方，新买的牛仔服无论怎么做旧也是新的，而穿旧的衣服，洗得再干净也是旧衣服，哪怕洗一次也能看出，这就是长期接触的结果，俗语说熟能生巧。包浆的确是古家具收藏的秘笈，一旦掌握，问题迎刃而解。但千万入门时的基础要打好，观念正确。一个名牌医科大学毕业的学生，再加上多年的实习，成为一名好医生并不难；难的是江湖游医，学习不系统，又热衷巫术，不闹出人命才怪呢！中国古典家具收藏在收藏门类中属容易入门者，稍加用心，就可以大有斩获。要命的问题是，一要戒贪、二要戒懒（不学习）、三要戒旁门、四要戒左道。成功和失败的差异在于是否建立正确的收藏观念，这是每一个成功的收藏家的必修课。