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现代中国小说十讲/王德威著.—上海:复旦大学出版社,2003.10

(名家专题精讲)

ISBN 978-7-309-03773-9

Ⅰ．现…　Ⅱ．王…　Ⅲ．小说-文学研究-中国-现代　Ⅳ．I207.42

中国版本图书馆CIP数据核字(2003)第080560号

现代中国小说十讲

王德威　著

出版发行　復旦大学出版社　　　上海市国权路579号　邮编 200433

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责任编辑　宋文涛

出  品  人　贺圣遂

印　　刷　浙江省临安市曙光印务有限公司

开　　本　890×1240　1/32

印　　张　12.625

字　　数　346千

版　　次　2008年11月第一版第三次印刷

印　　数　8 001—9 600

书　　号　ISBN 978-7-309-03773-9/I·243

定　　价　18.00元

如有印装质量问题，请向复旦大学出版社发行部调换。

版权所有　　侵权必究

目　录

题名页

版权页

序：历史迷魅与文学记忆

1　虚张的正义
——《三侠五义》与《老残游记》新论

2　罪抑罚？

3　革命加恋爱
——茅盾，蒋光慈，白薇

4　批判的抒情
——沈从文的现实主义

5　此怨绵绵无绝期
——张爱玲，怨女，金锁记

6　诗人之死
——闻捷，施明正，顾城

7　记忆的城市，虚构的城市Ⅰ：海派文学，又见传人

8　记忆的城市，虚构的城市Ⅱ：香港的情与爱

9　记忆的城市，虚构的城市Ⅲ：老灵魂前世今生

10　魂兮归来

序：历史迷魅与文学记忆

王德威

这本书以小说为重点，探讨现代中国文学中的一个面向：历史迷魅与文学记忆。20世纪中国的历史动力，不论在实证或叙事层面，都以“除魅”为主轴。在革命与启蒙的号召下，传统与现世中的价值信念倘若不够清明正确，无不被打为魑魅魍魉、牛鬼蛇神。而文学，尤其是小说，往往被赋予揭露黑暗、启迪蒙昧的功能。时移事往，一个世纪的现代经验却见证了历史的迷魅非但除之不尽，反而以最沉痛的代价，辗转回到我们身边。而文学与其说是印证了历史的独一无二的理性逻辑，不如说提醒了我们潜藏其下的想像魊域、记忆暗流。游走虚实之间，文学将我们原该忘记的，不应或不愿想起的，幽幽召唤回来。就其极致，这样的文学可能就是一种迷魅的演义；它甚至点出现代历史除魅冲动的本身，已经预设了新的造神欲望，也已经是一种迷魅。

借着这一论式，本书触及历史与文学间复杂的对话关系，如国家神话的生成、文类秩序与象征体系的重组、“史学正义”与“诗学正义”的辩证、群众与个人主体的互动，还有更重要的，时间、书写、欲望、记忆所构成的叙事网络。所征引的例子，从19世纪的《三侠五义》到后现代的《什么都没有发生》，不一而足。大题小作，以偏概全，但无碍我们探讨一百五十多年以来，我们曾如何构思历史、书写文学的起点。

一般所见，常以历史为过往人事的纪录，真实（甚或真理）不言自明的指针；相对的，文学则以虚构为能事，纵然触及史实，也不免平添玄奇幻想的因素。这样的二分法其实掩盖或误导了文学及历史叙述中的诸多交会点。近年西方评者从怀特（Hayden  White）到福柯（Michel  Foucault），从杰姆逊（Fredric  Jameson）到德曼（Paul  de  Man），已从各种不同角度对文学与历史的关系，提出新解。在他们的眼中，历史或为庞大的叙事符号架构，或为身体、知识与权力争逐的场域；文学或为政治潜意识的表征，或为记忆解构、欲望掩映的所在。这些评者立论的立场容或不同，但对历史何所本，文学何所为的探讨，却都有深刻关怀。

而回顾传统，我们了解中国史学与文学间的互动因应，其实源远流长。司马迁以《史记》开创叙事文类的先河，杜甫以个人的吟咏兴寄铸成“诗史”，只是最明白的例子。然而在经过了20世纪后，我们才赫然发现，中国历史与文学的复杂纠结，较诸以往，只有过之而无不及。在这一名为“现代”的世纪里，历史既是被打倒对象，也是被奉祀的图腾；文学既是改造国魂的利器，也是随用随弃的工具。从20世纪初梁启超“欲新一国之民，不可不兴一国之小说”的宣言，到世纪末的“重写文学史”运动，文学从业者介入历史的激情（以及往往随之而来的幻灭），未曾或已。与此同时，历史所留付的文学纪录更令人深思：历史的运作与诠释何以如此不可思议，以致一如虚构？而文学创作何以如此迫近现实，以致以放弃想像的自由为代价？

历史的迷魅，文学的记忆：检视百年现代文学经验，毋宁让我们充满感喟。惟有承认历史神圣性的解体，文学阐释权的播散，我们才能以更谦卑的态度，面对萦绕历史周遭的迷魅，挖掘文学表象之下的记忆。从过去到现在，我们总已不断地在重写文学史，但这一回，“重写”的意义不是再还原真相，而是写出真相的种种拟态；“文学史”的目标不仅是对文学史料作实证叙述，而是正视文学虚构的本命，以及由此所折射的历史光影。

或有论者要反驳，这样的观点无非是后现代主义或新历史主义的辩证游戏。我的立场恰恰相反。正是有鉴于上个世纪中国历史与文学所呈现的种种决定论式的命题，以及因之所产生的虚惘暴虐的后果，我们才有必要重新思考历史与文学的伦理承担。而这一伦理承担的切入点之一，我以为正是在于释放并检讨历史的幻魅力量，与文学的记忆潜能。除非我们反省“国”“史”论述内驳杂的想像线索，尊重文字/形式以虚击实的力量（而非简单的文学反映论），我们无从深入反思人文主体的建构，也难以挣脱历史目的论的宿命。

收于本书内的十篇论文，因此可以视为十种进入现代历史与文学的门径。第一、二讲《虚张的正义》、《罪与罚》讨论19世纪末到20世纪中叶，有关“正义”论述与小说形式的互动发展。对正义作国族的、法律的、伦理的、性别主体的、文学的重新定义与实践，是中国现代性追求的一大关键。重读《三侠五义》、《老残游记》这些清末小说，我们得见一代文人面对世变之局，如何探勘正义的疆界及叙述法则，影响所及，在现代作家演义罪与罚的过程中，仍可得见。将“正义”付诸实践最激烈的方式，非革命莫属。第三讲讨论1927年第一次大革命的起落，以及革命与文学间微妙的消长关系。“革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的。”鲁迅当年的话，值得三思。而革命之余，革命者及文学家要如何因应因革命而起的性别/欲望主体，又是一大考验。“革命加恋爱”因此不只是小说写作的陈腔滥调而已，更直指彼时的革命男女徘徊政治与身体、信仰与欲望间、现实与虚构间，所串演的一幕幕悲喜剧。

第四讲与第五讲以沈从文与张爱玲为例，讨论传统现实主义以外，作家述写现实、见证历史的另类尝试。30年代沈从文笔下的原乡故事，原本只能权充“呐喊彷徨”的材料，沈却能赋予有情风格，因此成就了独特的“批判的抒情主义”，与当时的“批判的现实主义”形成对话。40年代张爱玲曾以《金锁记》等作，红遍沪上；廿多年后她远在海外，又写出情节人物雷同的《怨女》。两作参差对照，既相似又相异。我们要问，张重写的动机何在？而在字里行间她所流露的家国心事，乡愁想像，又要如何解析？沈与张的作品都显示，历史的书写观照毋须大张旗鼓地正面下手。在日常生活间，在文字操作间，人间世事的感怀观照已然悄悄渗入。

本书第二部分将焦点转向20世纪的下半叶。第六讲藉三位男性诗人，大陆的闻捷、顾城，台湾的施明正的自杀，勾画50年代到90年代，诗人面对文学、政治、生命的抉择间，所作的惊心动魄的辩证，以及令人肃然或悚然的下场。对这三位诗人而言，历史的不义与荒谬只能以肉身的毁灭来抗拒，而诗成为他们预先铭刻死亡的证词。相对于此，第七、八、九讲则以三个不同的文学地理坐标，讨论当代小说家书写历史与空间的新貌。令人不能无感的是，尽管这些作家描写的是新时期、后现代，出没他们笔下的却是一群朱天心所谓的“老灵魂”。一股伤逝悼亡的气息总已弥漫他们的作品内。王安忆的上海，朱天心的台北，或李碧华、陈冠中的香港，写的都不仅只是当代都会的风华而已，而是一段城市以及城市中的居民的今昔身世，一种空间记忆的残骸。

第十讲《魂兮归来》总结本书的关怀，探讨当代两岸四地（大陆、台湾、香港、星马）中文文学描写历史迷魅与文学记忆的面貌。我认为，相对于现代文学彼端的“除魅”工程，当下文学所关注的是“招魂”。魂兮归来，在幢幢鬼影间，我们再次探勘历史废墟、记忆迷宫。正是以此，我们终于能铺陈现代及现代性的洞见及不见，也为下一轮的历史、记忆的建构或拆解，预留（自我）批评的空间。

本书的草成，要特别感谢苏州大学季进教授的主催。他推动海外汉学学术交流的热情，还有他致力现代文学研究的专注，都让我印象深刻。本书部分文字原以英文写成，由宋伟杰博士（第一、六讲）、余如慧女士（第三讲）、宋明炜先生（第四讲）协助中译初稿的完成。伟杰与明炜分别来自北京大学比较文学研究所和复旦大学中文研究所。他们先后到哥伦比亚大学深造，我有幸指导他们的课业，深觉教学相长。复旦大学出版社的孙晶女士细心编辑此书，谨此亦一并致谢。

1　虚  张  的  正  义

——《三侠五义》与《老残游记》新论

对嗜读晚清侠义公案小说者而言，《三侠五义》（1879）可谓此中翘楚。公正无私的清官包龙图以身涉险，亲解疑案，几名侠客护卫左右，有令则行。这一切使该小说无论在主题上，还是在人物塑造方面，都成为后世侠义公案小说竞相效仿的典范。《三侠五义》的“作者”（或曰编者）通常以为是石玉昆（1810—1871），道光年间著名的说书人[1]。时至今天，包公仍旧是中国大众文化至高无上的正义化身，而这一形象直可上溯至宋话本与元杂剧[2]。包公断案的说部出现于明朝[3]。学术界通常认为，是石玉昆将前朝流传的各种包公故事的素材，整合而成一部脚本，并在他本人的“说话”表演中叙述出来[4]。《三侠五义》乃石玉昆（及其友人）根据脚本整理成书。

政治动乱与官僚腐败，通常被视为驱使晚清听众遁入幻想世界的两大主要动因。在幻想世界里，清官实施法律，达成秩序，而侠客则以非常手段，锄强助弱，维护正义。晚清侠义公案小说揭示的，则颇具当代折衷主义审美趣味：《三侠五义》尝试着将侠义和公案两个传统结合起来，其规模与成绩在晚清堪称首屈一指[5]。理想上侠客之所为，是要践行个人的行为准则与正义感，而清官则以天子和社稷的名义来执行正义。但我们必须注意，侠客时常被等同于法外之徒，而与侠客针锋相对的，恰恰是通常作为法律之化身的清官。

《三侠五义》尝试着将侠义和公案两个传统结合起来，其规模与成绩在晚清堪称首屈一指。

晚清侠义公案小说家意识到，表面上相互排斥的侠义传统与公案传统之间，存在着共性。在惩恶扬善的名义下，江湖上的侠客与庙堂里的清官竟能够携手，且的确成为最佳搭档[6]。他们愿意忘却朝廷命官能被权力腐蚀，法外之徒可被叛逆思想玷污的流弊。因此侠义传统与公案传统的合流，对许多批评家来说，要不是平庸的征兆，就是像鲁迅批评所指出的那样，“乐为臣仆”，供王前驱[7]的信号。然而，清官与豪侠之间这一“堕落”的合流，同样指出了太平天国之后公众想像的一种悲观的转折[8]。侠士与清官的合作，在《三侠五义》中与其说加强了，不如说混淆了在两个小说传统中分别阐述的正义观。当侠客由“法外”走向“法内”，放弃江湖规矩转而侍奉朝廷王法，传统的任侠精神，必须重新定义。当朝廷命官倚赖从前的法外之徒或者金盆洗手的侠客来维系社会秩序，国家权力的合法性也已裂缝丛生了。

与一般论点相反，我以为《三侠五义》之类的小说所表述的，并非一代中国人对皇权天威的幻想，而是一种深沉的幻灭。在新一代作家（如刘鹗、李伯元和吴趼人等）对晚清司法体制发动全面抨击之前，《三侠五义》这样的“保守”之作已经对晚清的政治秩序和社会秩序提出模棱两可的质疑。倘若清代中叶另一部侠义小说《荡寇志》（俞万春作）中对叛匪的扫荡还残存一厢情愿的勤王效忠理想，那么《三侠五义》故事中侠客的臣服驯化，就必定标志着晚清政治中一个更为暧昧的转折点，它指向一种相当犬儒的公众心态。俞万春至少在国家层面上，还维系正义与邪恶、官府与强盗之间清晰的划分，而石玉昆及其编者则泯除了这一划分。君权衰颓，司法不彰，由此可见端倪。

《三侠五义》之类的小说所表述的，并非一代中国人对皇权天威的幻想，而是一种深沉的幻灭。

此处必须重提《水浒传》对晚清侠义公案小说家经久不衰的影响。我们都记得，足本《水浒传》以朝廷叛徒“替天行道”起，以他们归降大宋，却不得善终止。在《三侠五义》等晚清侠义公案小说中，足本《水浒传》宋江之流渴望招安式情节，竟得到美满结局。仅在二十年间，即19世纪50年代《荡寇志》中潜藏的悖论（叛逆者永远不可饶恕，然而如果不借用已招安的叛逆者，就无法平定更多新的叛逆），在70年代的小说中竟成为公然服膺的原则。如果说俞万春对强盗的过度责难，暴露出他对正统权力的怀旧心态，那么，石玉昆及其编者对侠客之怀柔的过度称赞，却暗暗表达了对正统权力之无望的一种更为犬儒的看法。

如果说俞万春对强盗的过度责难，暴露出他对正统权力的怀旧心态，那么，石玉昆及其编者对侠客之怀柔的过度称赞，却暗暗表达了对正统权力之无望的一种更为犬儒的看法。

一

我将从石玉昆的《三侠五义》以及刘鹗的《老残游记》中抽取两个实例，以阐述自己的观点。《三侠五义》第八十四回，包公的得意门生颜查散，被仁宗天子升为巡按，前往洪泽湖一带稽查水灾，兼理河工民情。在其随行护驾者之中，最为突出者名为白玉堂，此人乃年轻侠客，相貌英俊，武艺超群，且性格桀骜不驯，连当今圣上都深晓其名。颜大人从水灾难民处获悉，他们连受水怪滋扰，苦不堪言。白玉堂接管此案，识破谜团：水怪乃一群水寇所扮，夜间滋事扰民。后来，颜大人又经翻江鼠蒋平查明，这些水寇正效力反贼襄阳王。他们不但劫掠船客和居民，而且是水灾的直接肇事者！他们拆堤毁坝，俱是有意为之，以为襄阳王谋反铺平道路。

这一节虽非小说最流行的片段，但包含了侠义公案小说情节模式的所有要素：一名临危赴命的清官，一群护卫清官的侠客，一次自然灾害，一桩迷案，以及最饶有兴味的，危及天子权力的一场阴谋。这一节对于白玉堂后来的故事，也是至关重要的。由于其赫赫功绩，颜大人、白玉堂以及其他护驾之侠受到天子的擢用，然而新的使命更富挑战性：他们奉诏探查襄阳王的阴谋。

在这几回，白玉堂与包公以及颜大人其他四名护卫之间，并无很大不同。绰号五鼠的这五位侠义兄弟，通常是五人并称，不分轩轾。出于钦慕之情，五鼠相继归顺包青天。而白玉堂是放弃江湖行侠之所为，加入包公麾下的最后一人。作为心高气傲的侠客，他藐视那些为朝廷命官俯身效力者，尤其当他的对手，绰号“御猫”的侠客展昭，甘心服侍包公，并因服侍有功而受天子嘉奖之后。骄傲和妒忌驱使白玉堂做出一系列侠义行径，或者说引人瞩目的案件，以炫耀他本人的胆量。他私闯御花园，杀太监郭安，题诗警醒天子（第四十一回）；他施巧计，在太师府戏弄老贼庞吉（第四十三回）；他还在开封府智盗包公的三件宝物（第五十回）。然而，白玉堂性格中还有另外一面。他与青年儒生颜查散萍水相逢，结拜为友。当颜查散后来受诬牵涉命案，锒铛入狱时，白玉堂又私闯开封府，留下钢刀与柬帖儿，上书四个大字提醒包公：“颜查散冤”（第三十八回）。

既然行动的理由是正义的，那么“闯”，无论是身体意义上的擅入禁地，还是思想意义上的僭越礼仪，在白玉堂看来，都是侠义行为的真谛。当其他侠客相继被包公收服之时，白玉堂仍旧固守他本人伸张正义的方式。他胆大包天私闯御花园、太师府及开封府，尽管这一切充分彰显了他本人的武艺和胆量，但也为正义事业所驱使。然而，“闯”穿梭往来于伦理学的繁文缛节所设置的界限，它既可以是及时到达公共空间，也可以是闯入禁地。小说中“邪恶”的强盗只是一伙全然不知限制为何物的残忍无情的闯入者，白玉堂本人却在“侠”的圭臬与“盗”的规则之间摇摆不定，他的擅闯行为具有极不稳定的特性；这些行为也使其结义兄弟陷于窘境，因为白玉堂之所为恰恰提醒了他们声称摒弃的原有的行为方式。

既然行动的理由是正义的，那么“闯”，无论是身体意义上的擅入禁地，还是思想意义上的僭越礼仪，在白玉堂看来，都是侠义行为的真谛。

“闯”的不稳定性倘若对抗法律的实施，就会变得更为复杂。如果说“侠”与“盗”是硬行赋予自身以擅闯的权利，那么清官正与之相反，是法律赋予他们“闯”的资格。侠客一旦被朝廷驯化，便具有了探案者的角色，也就能以国家的名义闯入和探查。理想的做法是，侠客能否有资格成为官府探案者，取决于他们是否经验丰富，久闯江湖。然而问题是，侠客的个人规范与法律的公共规范能否在伸张正义的过程中和睦相处？侠客能否在不闯入法律的限制，或者不被法律所闯入的条件下，实现他本人的道德理想？这正是白玉堂的悲剧所在。

胡适在重读《三侠五义》时，毫无保留地激赏白玉堂这一人物塑造。白玉堂为人有很多短处：“骄傲，狠毒，好胜，轻举妄动”，正因为这些毛病，他最终以死履险，尸骨不全。但正如胡适所见，恰恰由于他无法祛除这些短处，白玉堂超越了那些“全德的天神一样”的英雄，成为小说中最活生生的人物[9]。此外，无论白玉堂性格有怎样的缺欠，他毕竟是一位可信的侠义英雄。一名侠客倘若不是出于争强好胜或者古道热肠，绝不会挺身犯险。倘若没有心高气傲而且报仇心切的性格，侠客怎能容忍充斥着孤独与敌手的生活呢？在一部讲述官府与侠客“大和解”的作品中，倘若考虑的是忠心耿耿于一种不再适用于新世界的侠义规范，那么，白玉堂堪称最后一位英雄。这便是白玉堂第五十八回的驯服必须被视为情节设置的转捩点之原因所在。此一回，白玉堂落入其结义兄弟所设的圈套。当他终于被众人说服，认识到自己偷盗三宝已近乎触犯天条时，锦毛鼠身着罪衣罪裙，拜见包相。在石玉昆的作品里，白玉堂如此感佩于包公的知遇之恩，于是马上臣服这“好一位为国为民的恩相”，摇身一变为他从前鄙视的开封府护卫。

白玉堂的驯服过程，标志着《三侠五义》公案层面的胜利。然而，尽管白玉堂尽心尽职护卫包公与颜大人，但他从未曾真正转变成驯顺的官府雇佣者。潜藏于白玉堂身上的不妥协精神，仍驱策他与同僚争强斗胜，试探法律的界限，并按自己的方式伸张正义。正是白玉堂身上这种永无止息的情绪，使《三侠五义》一书的侠义部分生机勃勃。白玉堂行侠仗义的渴望终于找到发泄途径：他帮助颜大人解开了洪泽水怪之谜，并被朝廷派去查访襄阳王的阴谋。

白玉堂的驯服过程，标志着《三侠五义》公案层面的胜利。

对《三侠五义》之类意欲讲述执政王朝合法性的小说而言，襄阳王的反叛阴谋，实为必不可少的片段。作为最终的恶，该阴谋的功能乃是将形形色色、大大小小的罪恶全部涵盖到叙事当中。襄阳王是最为棘手的首恶，他使仁宗的社稷处于危难之中，因此，当这位襄阳王反倒“有助于”巩固官府与侠客之间缔结的联盟时，反讽意味便呼之欲出。危及社稷将来的一场危机，最终涤荡了侠义和公案两种模式之间残存的最后一线冲突。颜大人及其护卫得知襄阳王正阴谋策划一场大规模的谋反，而且探听到签有谋反者名姓的盟书就藏在冲霄楼。正当群雄谋划如何盗取盟书的时候，襄阳王派遣的神手大圣邓车居然私闯颜府，盗走按院的印信。此事大大激怒白玉堂，他不耐烦群策群力，决定铤而走险，且全然不顾冲霄楼上致人死命的铜网阵，单身一人去盗盟书。白玉堂三探冲霄楼；只是在最后一次方才进入冲霄楼内。正当他试图拿取盟书之际，“觉得脚下一动……滚板一翻。白爷说声：‘不好！’身体往下一沉，觉得痛彻心髓。登时从头上到脚下，无处不是利刃，周身已无完肤。”冲霄楼的守卫前来捕人时，只见铜网之内“血渍淋漓”[10]。

白玉堂铜网阵之死理应受到更深的关注。铜网阵依照神秘莫测的道教原理设计而成，歧路密布，有如迷宫，更潜藏致命器械。在《三侠五义》中，铜网阵被描摹成一个无法攻克的机构，一个置人于死地的迷宫，甚至最为机敏的闯入者，也难逃厄运。诚然，古代历史演义与神怪小说亦充斥着各色“阵”例，譬如《封神演义》、《水浒传》，甚至《荡寇志》所布之“阵”。绝大多数“阵”的操纵，或通过妖术，或借助人力运筹。铜网阵与众不同的是，它是一个巨型装置，毋需常人或者超人的中介作用；它也是一个自动装置，索簧一旦上妥，便可产生致命威力。

白玉堂铜网阵之死理应受到更深的关注。

虽然机械装置的意象，很容易引发人们讨论机械学的现代性对传统世界的侵入，但我无意夸大此现代性在《三侠五义》中的意义，毕竟这部小说思想保守，作者无意于此。我想指出的是，倘若铜网阵确有现代色彩，那是在于它象征性地表达了社会技术方面（亦即个体臣民的行为能被调节的道德/政治的手段方面）的变化。该机械装置的核心处，是一封绝密的盟书，所有参与反叛阴谋的逆子贰臣之名姓，便赫然书写其上。正是这一装置藏匿的机密，令世间秩序危机四伏，并最终蔑视当今天子的权力。倘若遵循小说固有的逻辑，铜网阵必须被一举捣毁，以完满上自国家下至叙事的合法性；这一切“热闹节目”，俱在续书《小五义》中大见分晓。然而，白玉堂尚无资格破解铜网阵之谜。甚至在遭此惨毒之际，他还全然不知究竟发生了什么。

白玉堂的一生，从不受任何藩篱的羁绊，以无拘无束的侠客知名；可以说，借助“闯”这一行为，他展示了自身的心高气傲，并自愿承担种种使命。在一种以生命作赌注的职业里，白玉堂遇害铜网阵既令人悲伤，却也算是死得其所。然而，如果我们再思《三侠五义》的主题——侠客的驯服，白玉堂遇害的方式便出现了歧义。白玉堂擅闯襄阳王领地，并非巡按的指派，而是想以自己的方式践行使命。换言之，他的行动并非受社稷安危之大业所驱驰，而是个人的心高气傲和行为准则使然。甚至白玉堂惨遭屠戮之际，他也未能探明脱身铜网阵机关的方法，一如他未能领会在法律机制中生存的奥秘。

面对白玉堂的铜网阵之死，无论是襄阳王，还是执政的官府，都会拍手称道：对襄阳王而言，锦毛鼠之死意味着实现阴谋的一大障碍土崩瓦解；而对官府来说，锦毛鼠之死，又是给予那些仍带有最后一丝古老英雄主义情结的其他侠客一个现成的教训。铜网阵所披挂的是无所不包的政治机器的象征形式，面对着为他们所亲设的界限，传统意义上的英雄倘若以身试法，擅自穿越，这一机器转瞬之间便可将之剁成肉泥。石玉昆及其编者对官府宽恕法外之侠的做法，显然并非无动于衷。白玉堂之死打破了完全彻底之正义的理想局面，并且暗示出一个绝对（极权）的官府，有办法把所有对抗性的惩戒力量收为己用。

白玉堂之死打破了完全彻底之正义的理想局面，并且暗示出一个绝对（极权）的官府，有办法把所有对抗性的惩戒力量收为己用。

铜网阵毕竟吞噬了一位义士的身躯，这一事实使我们不禁怀疑，它是否也威胁到朝廷委派之探案者的安危。在朝廷授权的司法体制内，包公或者颜大人这样的朝廷命官只有当官方的权力仍旧不受质疑的前提下，才能践行自己的使命。铜网阵这一节暴露了清官与侠客通力合作时的一场梦魇，即他们也无法完全掌握或者摧毁权力机器与司法机器。值得注意的是，铜网阵这一装置是由襄阳王，即皇室内部的一名成员执掌的。侠客与清官都无法接近这一机械装置的核心，而该装置是由极少数遴选出来的、其权威不可触及的人物所驱使，并为了他们而驱使的。

我以为，白玉堂灾难性地私闯铜网阵这一事件，是晚清说部第一次直接描述了个人主义英雄与政治机器之间的斗争。这一主题迅即充斥于20世纪的政治小说、革命演义以及广义的政党历史“大叙事”当中。白玉堂不仅仅是胡适认可的活生生的形象，他还体现了一种个人英雄主义的最后宿命。于是锦毛鼠之死，不禁令人重新思考在政治机器越发精密和自动化的时代，侠客（或者现代时期的革命战士）等人物之真谛所在。

我以为，白玉堂灾难性地私闯铜网阵这一事件，是晚清说部第一次直接描述了个人主义英雄与政治机器之间的斗争。

就在《三侠五义》冗长的叙述底下，一个忧心惙惙的低音隐约可辨。白玉堂死后，一种疲惫感滋生于群雄之间，就仿佛他们陡然领悟了古老的英雄主义究竟意义何在。小说行将煞尾之际，襄阳王的阴谋仍方兴未艾，铜网阵也兀自岿然屹立，巍峨且不可攻克。《三侠五义》便在此一悬念中戛然而止。古本《水浒传》的梁山叛逆，甚至当他们被曾经宽恕他们的朝廷背叛时，仍旧接受自身的命运，践行了悲剧性的辉煌；《荡寇志》的梁山强盗则以遭遇可怕的覆灭，完成了叛逆的野心轮回；相形之下，《三侠五义》的主人公仅仅是年迈体衰，相继退隐。在续书《小五义》中，“后辈继起，并有父风”，子侄一代接手了平叛大业。虽然邪恶的铜网阵终被摧毁，但那诱使男女群侠妥协的无形“机器”，却仍在更为可怕地运转着，一直延续到20世纪。传奇故事仍在继续，但像白玉堂式的侠客却再也没有出现。

二

《老残游记》第十六回，县令刚弼受上方委派，前来讯断女犯贾魏氏因与人通奸事发，用毒药谋害其公公一家十三口人命一案。受刑之后的贾魏氏“一丝半气”地回答，她没有奸夫，实在无从捏造，刚县令对此大为恼怒，而悄悄立于差役身后的老残——

又听堂上把惊堂一拍，骂道：“这个淫妇，真正刁狡！拶起来！”堂下无限的人大叫了一声“嗄”，只听跑上几个人去，把拶子往地上一摔，霍绰的一声，惊心动魄。

老残听到这里，怒气上冲，也不管公堂重地，把站堂的差人用手分开，大叫一声：“站开！让我过去！”差人一闪。

老残走到中间，只见一个差人一手提着贾魏氏头发，将头提起，两个差人正抓她手在上拶子。老残走上，将差人一扯，说道：“住手！”[11]

早些时候，老残从友人黄人瑞处得知，此案乃一冤案。愤慨于刚弼的偏执与残忍，老残凝神命笔，自愿写好一封检举信，禀告给刚弼的上司庄宫保和白太守，以解救无辜被告。庄白二人反应积极。鉴于时间紧迫，无法通过正常渠道将庄白之信送交刚弼，老残便亲走一遭，于是在上文援引的核心场景，他不经允许，私闯公堂。老残的及时闯入，制止了刚弼对无辜贾魏氏的另一次拷打；在下一个场景，刚弼无奈，只得奉谕放了魏谦父女。

老残亲身卷入贾魏氏十三人命案这一情节，构成了刘鹗《老残游记》初集的最后一部分。老残是行走江湖的卖药郎中，也是不携刀剑的侠士；他俨然有启蒙文士之风，骨子里仍存保守思想[12]。借助老残在自然景观与人文场景茕茕孑立的历险记，他在形形色色的社会环境间的无定漂泊，以及他同友人关于政治问题和哲学问题的辩难，刘鹗展现了大清皇朝行将崩溃之前，晚清社会的一幅浮世绘。

然而刘鹗与其笔下的主人公并不相似，他的一生充斥着冲突与矛盾。铁云先生既是自成一格的实业家，又是保守的学者，既是考古鉴赏家，又是外国投资者的中间人[13]。虽然刘鹗从不曾刻意经营小说著述，以之为主业[14]，但《老残游记》足可使他跻身当代最敏感的文学头脑之列。他的小说捕捉到面临民族危机时，整整一代文士的愤恨与挫折、梦魇与幻想。

《老残游记》足可使他跻身时代最敏感的文学头脑之列。他的小说捕捉到面临民族危机时，整整一代文士愤恨与挫折、梦魇与幻想。

《老残游记》已被评者解作一篇伟大的谴责小说[15]，一部错综复杂的寓言叙事[16]，一篇独特的冒险小说[17]，一部抒情小说[18]，以及“中国现代第一部政治小说”[19]。虽然这些评定足资证明该小说情感上和思想上的深广感染力，但尚有一个层面有待讨论，即《老残游记》亦为一篇侠义公案小说。无论是人物塑造还是情节设置，这部小说都受到侠义公案小说惯用手法的启发。然而《老残游记》的创作方式，却发人深思地修正了这些手法，并且质疑了该文类的逼真性（verisimilitude）。《老残游记》改写了这种极为流行的文类，即，它重新处理了正义、英雄主义以及政治作用等概念，这些概念在后继数十年中，将是其他中国作家梦系魂牵的问题。准此，它更接近于现代小说。

《老残游记》重新处理了正义、英雄主义以及政治作用等概念，这些概念在后继数十年中，将是其他中国作家梦系魂牵的问题。准此，它更接近于现代小说。

《老残游记》所深刻关注的是，乱世中公共正义与个人正义的消长辩证，它不再能全然吻合传统侠义公案小说的话语倾向。譬如，老残擅闯公堂，乃是见义勇为之举，似乎奉行了侠义传统所尊敬的美德。然而细读之下便可发觉，所谓的侠义传统是以自相矛盾的方式被讲述出来的。虽然《老残游记》引入了一群“清官”，然而这些“清官”并非传统的清官——明察秋毫、亲民爱物的方面大员——的承继者。这些清官恰恰因其清廉，比赃官危害社会更甚。小说刻画的侠义之士老残，既非身怀绝技，也不具备传统侠客必定拥有的勇武身躯。那么在何种意义上，我们仍能称《老残游记》为侠义公案小说呢？我们又是以什么方式从老残的缺欠中，洞察到中国现代政治意识的先兆呢？

《老残游记》的付梓，恰值侠义公案小说的繁盛期，尽管其时，精英文士倡导“新小说”不遗余力。《三侠五义》之后，各种续书和仿作接踵而至。这些作品孜孜于绿林侠客归顺朝廷、并在更大的战役中讨逆平叛这一主题，而且英雄结义的规模越来越大。略加浏览若干小说的篇名，诸如《七侠五义》、《小五义》、《英雄大八义》、《英雄小八义》、《七剑十三侠》与《七剑十八义》等，即可明了。当然，侠客群策群力，乃谐仿《水浒传》一百单八将的联盟；他们站在朝廷合法权力的一边，而且以兄弟情谊之名群体行动。但如前所述，他们护国勤王、臣服天子之举，已使侠义传统的叛逆精神荡然无存。而老残一介走方郎中，茕茕孑立、漂泊无依，却饱含敏锐的正义感与利他主义精神。他质疑官府权力，拯救社会顽症。就此意义而言，他这一差强人意的独行侠形象，反而更为传神地重演了古老侠义精神的原型。

老残一介走方郎中，茕茕孑立、漂泊无依，却饱含敏锐的正义感与利他主义精神。他这一差强人意的独行侠形象，反而更为传神地重演了古老侠义精神的原型。

老残虽为奔走江湖近二十年的郎中，但对行侠仗义的世界却并不陌生。第六回老残回想无私然而酷虐的太守玉贤血淋淋的恶行时，“不觉怒发冲冠，恨不得立刻将玉贤杀掉，方出心头之恨。”这刺杀酷吏的念头，绝非祛除社会隐忧的文明方式，却流露出老残根深蒂固的侠情义骨。第七回说到老残二十几岁的时候，已经看到晚清帝国将来定有大乱。所以他极力留心将才，“谈兵”之友颇多。其时“讲舆地、讲阵图、讲制造、讲武功的”，各样朋友都有。后来他们终于明白，治天下的又是一种人才，须是有政治眼光的技术专家，而他们所讲所学的内容，全是无用的。结果“各人都弄个谋生之道，混饭吃去，把这雄心便抛入东洋大海去了”[20]。

然而老残与这帮各有所长的侠义兄弟从不曾割断交情义气。当与县令申东造密商如何控制盗案，为民除害，又能使地方安静、维持社会秩序时，老残推荐一位莫逆之交，即闲居田园、隐姓埋名的武功高手刘仁甫。老残预言道，只要刘仁甫移驾申东造所辖之县，“不消十天半个月，各处大盗头目就全晓得了，立刻便要传出号令：某人立足之地，不许打搅的。”[21]蒋逸雪和刘大杰二人都认为，刘仁甫指的可能是刘鹗的好友大刀王五，即那位因与百日维新的改良主将交往甚密而声名遐迩的传奇人物[22]。

因此，老残擅闯公堂的行为，并非如某些批评家所言，是人格的突变，而是其素有的侠义性情之流露。老残路见不平，救助清白无辜的被告贾魏氏。尽管他与她本人及其一家非亲非故，他的义举折射出传统侠义无条件利他主义的真谛。正值老残设法解救贾魏氏之际，他也同时卷入赎救窑姐翠环一事（否则翠环会被转卖到更为凶险的妓院）。“天下事冤枉的多着呢，但是碰在我辈眼目中，尽心力替他做一下子就罢了。”[23]在现实生活中，当刘鹗在义和团事起之后，自发承担拯救饥民的使命时，他一定怀有同样的想法。未经清政府允许，刘鹗与侵入北京的俄军协商，购得太仓储粟，以赈北京饥困，此一行为终于使他被清廷以私售仓粟罪逮捕，流放新疆，次年病死迪化（今乌鲁木齐）[24]。

然而，尽管老残身体力行着崇高的侠义规范，他却并非一个职业侠客。刘鹗创作一位走方郎中擅闯公堂，施行解救之举，已在自己的小说中注入一剂强烈的反讽药：老残身份非文非武，和他所钦慕的侠义之士大相径庭。而下述事实进一步强化了这一反讽：老残在公堂与之对抗的官员刚弼，并非经典意义上的“恶”官，而是以清廉有德著称的县令，一如前文所论的清官。石玉昆在《三侠五义》盛赞包公的大智大慧与绝对权力，而刘鹗却用《老残游记》揭露了一桩最为可怕的吊诡，此吊诡恰恰从造就包公之崇高地位的法定思想中脱胎而出。刚弼的角色本于历史可考的一名真实人物[25]，他自傲于自身的美德，以致沦为毫不宽容的酷吏，恰如他的名字的同义语“刚愎自用”所表明的。

刘鹗对侠义公案小说传统的颠覆可谓昭然若揭：老残既非大侠，刚弼亦非好官。恰如一个名不副实的清官扭曲了公理的真谛，一个名不副实的侠士对正义毫无用武之地。李欧梵论《老残游记》时，称老残为“文侠，而文侠用头脑与药草，而不是凭藉刀剑，来洗雪社会的不公”[26]。但“文侠”一词却引发了一种吊诡式的解读。老残以笔代剑，匡正谬误；以墨代血，鏖战于社会正义的沙场。然而他果真能以笔墨为武器，重演古老侠义的凯旋吗？

刘鹗对侠义公案小说传统的颠覆可谓昭然若揭：老残既非大侠，刚弼亦非好官。

在一个钱能通神、视行贿贪污为常事的司法体制中，刚弼自命清廉、拒不受贿诚属罕见，因此确有自傲的理由。然而他在刻意维护自己清廉的形象时，却将美德变成了邪恶。贾魏氏锒铛入狱后，其家人遵循官场惯例，以数量可观的银两打点官府。刚弼非但没有马上退还银两，反而将之用作贾魏氏有罪的新证：他坚信，清白无辜的被告当然不会行贿朝廷命官。他以种种刑具拷打这一女子，迫使她承认他本人所想像的作案场景。刚弼之所作所为，令刘鹗本人在十六回末写下一段有名的评论：

赃官可恨，人人知之；清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非；清官则自以为不要钱，何所不可，刚愎自用，小则杀人，大则误国。……历来小说皆揭赃官之恶，有揭清官之恶者，自《老残游记》始[27]。

刚弼傲慢自恃，导致误判，于是老残被迫应承作一回私家侦探，查此命案。他仔细巡查了谋杀的迹象，访谈目击者与贾家控告者，然后设下埋伏，诱捕真正嫌疑犯的同谋。老残最终成功地捕获了真凶。由于他的智慧与敏锐，叙事者称老残为中国的“福尔摩斯”[28]。然而故事并未就此打住。老残查悉真凶所用之“毒”药“千日醉”并不能致人死命，而只令人长醉不醒；只要找到神奇的解药“返魂香”，原本以为命丧黄泉的被害者，便可救活。历经一系列巧合，老残终于寻得解药，使十三条人命起死回生！

从中国的福尔摩斯到中国的奇迹创造者，赋予老残身上的能力的递增，着实令人惊愕。有鉴于此，众多批评家指斥解药一节是有碍小说艺术连贯性的一大败笔[29]。然而细读之下即可发现，刘鹗本人对此节的反常，并非全然无所知觉，他提及那位大名鼎鼎的虚构的英国侦探，也不是信手拈来。

解读十三人命案与误判贾魏氏一节，必须参照上文我只是顺带提及的一个平行（却几乎完全被忽略）的情节：老残赎救妓女翠环的故事。翠环是齐东县黄河大水灾的幸存者。她本生于富庶之家，住在官堤与黄河之间一块膏腴之地[30]。在黄河即将决口的年头，山东抚台听取一名南方才子的建议，放弃官堤之间五里宽、六百里长的沃土，以便拓宽河道，缓解洪峰。然而官堤之间的区域人口稠密，而且当地农人自发修建了民埝，以抗洪水，保全耕地。由于害怕堤里百姓力抗官府决策，庄抚台被迫保守秘密，直到洪水泛滥一发不可收拾。面对治洪的馊主意，庄抚台“没法，点点头，叹了口气，听说还落了几点眼泪呢”[31]。此抚台庄勤果“慈祥恺悌，齐人至今思之”，换言之，他本是一名“好官”[32]。无奈惟此治河一端，他竟以为让数以万计的百姓家破人亡，乃是最明智也最有效的办法，结果酿成大祸。

然而后文当中，恰恰是这同一个庄抚台，在最后一刻解救贾魏氏于刚弼之手。他在《老残游记》中充当了解围的神奇人物，得使老残擅闯公堂。但老残并未意识到正是这同一个庄宫保，间接戕害了数以千计的黎民百姓。这“慈祥恺悌”之人解救了一个清白无辜的受害者，却也葬送了十万无辜的百姓。倘若十三条人命这一奇案当称杀人重罪，那么，诸如刚弼这样在此案之前误判无数、滥用死刑的“好”官，又作何想？倘若官职卑微的好官（刚弼）因戕害十数良民而遭受谴责，那么，官高位显的“好官”（庄宫保）荼毒千万无辜百姓，又当如何处置？老残并未转而谴责庄宫保。他力之所逮，仅仅是从蒙冤受难的上万百姓里面，解救为数戋戋的几人于水火之中，而他只能借助身居显位的“好官”（其罪行也更大），来纠举官职卑微的“好官”。

恰恰在破解命案的紧急关头，刘鹗对福尔摩斯形象的祈求，产生了另外一个向度。诚如上文所论，《老残游记》这部小说颠倒了传统看法，即只有好官才能重整生活的正义和秩序。刘鹗以精明强干的私家侦探老残，取代了刚愎自用的“好官”刚弼，而他心目中英国侦探的形象，是在司法体制之外探明疑案，匡扶正义的。与主流侠义公案小说相反的是，《老残游记》的清官显然不再是能够洞幽烛微的特殊人物。当“清”官被自己苦心经营的形象翳蔽双目之际，是一个“走方郎中”帮助他们睁开眼睛。

老残作为现代侦探的种种才能，不仅仅局限于破解十三人命案这一功绩。早在贾魏氏人命案一节之前，侦探老残的种种探查已然出类拔萃，而他最为惊人的发现，无过于清官才是社会动荡之根源。除开揭露流氓恶棍的罪行，老残更指出了鲜被怀疑的不公的根源：他把过错归咎于朝廷命官，尤其归咎于清官。当真相大白时，法律与正义的象征——清官，才是最终的罪魁祸首。还能有比这更为精彩的犯罪小说（whodunit）吗？这才应是刘鹗将老残置于英国侦探福尔摩斯的水准上的真正原因之所在。

老残最为惊人的发现，无过于清官才是社会动荡之根源。

老残将翠环从妓院赎出的过程，揭示了社会邪恶的这样一个奇特的根源，“清官比赃官更可恨”。然而他刚刚洞察到这一根源，就又转而求助于它（庄宫保），以解救被无辜判刑的贾魏氏。尽管老残的睿智超乎寻常，他对恶的理解毕竟弱于他对善的渴望。我们已然看到白玉堂以铜网阵之死，完满了自身的侠义理想。而现在我们看到老残在比铜网阵危险千倍，且血腥千倍的政治机器中 进退不得。刘鹗对侠义公案话语的改写，在叙事层面以及司法层面，都触及合法性消失的困境。如果说白玉堂等侠客尚且无法理解吞噬他们的机制，那么，老残则是领悟了这一机制，却无从逃避。

刘鹗对侠义公案话语的改写，在叙事层面以及司法层面，都触及合法性消失的困境。

当法律正义与诗学正义一概付诸阙如的情况下，这位“走方郎中”也会诉诸其他的中介。就在老残洞察了十三人命案的真相之后，他的故事遁入一个幻想的世界，在那里，他借助神奇的解药“返魂香”，令十三个安葬已有时日的尸首起死回生。而在老残终于将翠环赎救出来后，众人劝他纳翠环为妾，因为这位楚楚可怜、家破人亡的女子实在没有什么像样的前景。这些结局对前文惹出的经验层面以及叙事层面的困境而言，几乎算不上什么令人满意的解决方案。它们如此敷衍了事，以致读者不禁会怀疑，这结局可能并不是刘鹗凸显本人苦涩的道德教训与政治教训之规划的一部分。

当法律正义与诗学正义一概付诸阙如的情况下，这位“走方郎中”也会诉诸其他的中介。

老残决定迎娶翠环，与明朝侠义话本传奇《赵太祖千里送京娘》中宋朝天子赵匡胤的悲剧性困境，形成了鲜明对比[33]。在明代故事中，宋室江山的开创者赵匡胤从强盗手中救出良家女子京娘，并护送她千里之遥，回至家中。虽然两人一路上相守以礼，却无法阻止京娘一家及其邻人的猜疑。赵匡胤为证明自身清誉，拒绝京娘之父劝他迎娶京娘的提议。他“义正词严”地坚持自己“坐怀不乱”，结果却是京娘一旦平安归家，却不堪忍受三方的污辱（先是强盗，随即是赵匡胤以及她自己的亲人）而“悬梁自缢”。

合乎人道的解救行为，却沦为惨无人道的悲剧，虽然赵匡胤的故事也许会使现代读者义愤填膺，它却凸显那些造就了理想侠士的无情律令[34]。在老残与翠环完婚这一安排中，读者可以看到，甚至在以自身精神为骄傲的人物身上，作为道德风范的侠义之举所发生的一场变化。刘鹗将一出本来可以大书特书的道德剧（就像赵匡胤的故事那样），转写为一出无可无不可（expediency）的喜剧。藉此老残避免了古代侠士的不近人情，但其代价是一场出人意表的婚姻。

老残的行程开始时，他为山东大户黄瑞和（黄河的象征）开了一贴药方，治疗他浑身溃烂出洞的奇病。在小说惟一完整的初集的结尾，老残又创造了起死回生的奇迹。刘鹗藉此留给后世另一服寓言性的、虚幻的药方：救治恶官造成的种种不公，需要起死回生般伟大的奇迹。老残做到了这一点，但却显然只是一种虚构，不能令人尽信，正如他以一个显见虚构的寓言开始一样。老残深知世间有难以计数的不公而又身陷其中，不能自拔，所以他只能体认到他本人或者其他人侠义行为的不足；这正是知道何为不公而又不知该如何将不公转为公正的痛苦（以及尴尬）之所在。正如老残解救贾魏氏以及解救妓女翠环的行动所表明的，每一次擅闯之举同样也指向一种退避；而每一次干涉行为亦终将转变为一种妥协。

老残每一次擅闯之举同样也指向一种退避；而每一次干涉行为亦终将转变为一种妥协。

结束对《老残游记》的如是解读，我们不妨回到我所援引的《三侠五义》的第一个例证。在那一节，颜大人受白玉堂以及其他侠客辅佐，前往探查洪泽湖水灾。他们终于发现水灾与襄阳王的谋反阴谋密切相关。颜大人听取当地儒生的建议，有效阻止了灾情，而白玉堂则受颜大人派遣，探查襄阳王的阴谋。在《三侠五义》的小说世界，即便被叙述的事件揭示的内容应另当别论，至少在话语层面，它是由秩序与正义完好封闭起来的。

相形之下，《老残游记》中的黄河水灾却更为凶险。它既是一场自然灾害，亦是一场人为的灾难。《三侠五义》中的水灾可被合理地解释为精心策划之阴谋的一部分，最终会被公正无私的清官及其侠肝义胆的护卫所粉碎；相形之下，《老残游记》的水灾却成为统领全书的一个象征，成为自然秩序与社会政治秩序必将倾覆的先兆。

《三侠五义》中的水灾可被合理地解释为精心策划之阴谋的一部分，最终会被公正无私的清官及其侠肝义胆的护卫所粉碎；相形之下，《老残游记》的水灾却成为统领全书的一个象征，成为自然秩序与社会政治秩序必将倾覆的先兆。

每一场水灾皆可解读为一个时空型（chronotope）——一个地形学的形象，用来表明历史动力的明确形塑（configuration）。每一场水灾里，侠义之士挺身而出，充当黎民的代理人，为了公众的正义以及世间的正义英勇奋战。《三侠五义》中的白玉堂追索到兴风作浪、造成水灾的强盗，并最终惨死铜网阵；而老残虽则明辨黄河水灾的缘由，却空富学识，无所作为。白玉堂和老残共享着同一种唐·吉诃德精神；二者全都践行着任侠好义的美德，正是这一美德，驱使他们泅游于政治转型与社会转型的狂风巨浪中。他二人不同的身体力量（physical  power）以及相异的行动方式，表现的正是这样一种征候，该征候越来越明显地指证历史洪流的巨大。

白玉堂和老残二人不同的身体力量以及相异的行动方式，表现的正是这样一种征候，该征候越来越明显地指证历史洪流的巨大。

李欧梵以老残为“文侠”的论述，提供了中国侠士“现代化过程”一条重要的线索。白玉堂挥舞宝剑，践行自身侠士的天职，而老残却是一名解除武装的“文侠”，惟以笔墨捍卫个人与社会的实体。白玉堂最终丧生铜网阵，未能破解这一巨型装置的阴谋设计；而老残写下数量甚丰的药方与指控之后，却仍求在现已回天乏术的体制中，找寻求存之道。种种药方与控告一旦遭遇中国的痼疾与病变，便纯属枉然。

然而老残的困境应予严肃对待。几乎就在刘鹗笔下虚构的老残重操旧业、行医江湖的同时，后以笔名鲁迅震撼世界的留日学生周树人却弃医从文，认为文学能够更为有效地促使中国走向现代化的进程。鲁迅一代承担了侠义式批判的任务，并成为侠义公案小说的真正继承者。中国现代文学的主流没有侠士，这并非偶然，因为这一角色留给了作家自己，即那些新型的、自诩的男女侠客们。他们誓以笔墨之力，洗雪谬误，惩戒不公。鲁迅一代甚至在现实世界扮演侠义公案的英雄人物时，仍旧谴责侠义公案小说为反动文学。他们并未了悟自身角色的真谛，因为他们未能欣赏到他们从中获得角色的晚清小说深奥的暧昧性。

鲁迅一代承担了侠义式批判的任务，并成为侠义公案小说的真正继承者。

[1]郭延礼《中国近代文学发展史》（济南：山东教育出版社，1990），第470页。

[2]胡适《〈三侠五义〉序》，《胡适作品集》（台北：远流，1986），一三：第89—109页；黄岩柏《中国公案小说史》（沈阳：辽宁人民出版社，1991），第149—160页。

[3]黄岩柏《中国公案小说史》，第149—160页。

[4]英语世界研究《三侠五义》之源起的著述，见Susan Blader，“A Critical Survey of San-hsia wu-yi and Its Relationship to the Lungtu kung-an Song Book，”Ph.D.diss.,U of Pennsylvania,1977。

[5]陈平原《千古文人侠客梦》（台北：麦田，1995），第42—45页。

[6]较早的学者之所以忽视这一点，原因之一在于，这一现象在现代侦探小说中是极为突出，似乎是自然而然的；它并不反对走捷径的私人侦探通常在警察势力的范围内有一个朋友，这位朋友有义务遵循法律行事，并且在公务上对私人侦探的行为十分苛刻，但私下里却钦佩私人侦探的破案能力。同样必定还有一个结构上的原因：甚至私人侦探抓获罪犯时，逮捕以及惩罚的步骤却必须由公共权威来实行（然而在侦探小说的近作中，私人侦探却也能够执行正义，而警察当局由于受到法律以及法庭条规的阻挠，常常无法做到这一点）。

[7]Lu Xun（鲁迅），Brief History（Beijing:Foreign Language Press,1979）,p.351．

[8]在更早的历史演义中，譬如《隋唐演义》，法外之徒的确大力支持革命性的力量，去推翻现存的统治，因而成为新王朝的缔造者。当他们通过赞同新的统治来践行其正义感时，正义既在个人的层面，也在国家的层面上得以完满。然而，对于侠义和公案这两套话语相互秪牾的前提所进行的这种极端化的和解，却不再出现于晚清对于此类主题的处理中。见Robert Hegel，The Novel in Seventeenth-Century China（N.Y.：Columbia UP,1981）,chap.3。

[9]胡适《胡适作品集》，三：第119页。

[10]石玉昆《三侠五义》（上海：上海古籍出版社，1980），第621—622页。

[11]刘鹗《老残游记》（台北：联经，1983），第153页。

[12]虽然老残为现代技术的引入拍手称道，视之为改良中国的一种方法，但他在意识形态上，最多只是个开明的保守派，这一点恰可由桃花山哲学论辩一节证明；见刘鹗《老残游记》，第八至第十五回。

[13]对刘鹗生平的研究，见胡适《〈老残游记〉序》，《胡适作品集》，一三：第187—212页；马幼垣《中国小说史集稿》序言（台北：时报，1981），第8—15页。

[14]按照刘鹗之子刘大绅的说法，其父撰写《老残游记》并在《绣像小说》上连载，乃是为了将稿酬资助给连梦青。见刘大绅《关于〈老残游记〉》，收入刘德隆等编《刘鹗及老残游记资料》（成都：四川人民出版社，1985），第392—393页。小说前十四回从1903年8月至1904年1月连载于《绣像小说》。后六回从1905年至1906年逐日发表于《天津日日新闻》。此二十回组成小说的初集，是读者所熟知的。二集的九回1907年连载于《天津日日新闻》，但刘鹗半途而废。

[15]Lu Xun，Brief History,pp.361—363.

[16]Donald Holoch,“The Travels of Laocan:Allegorical Narrative,”in Milena Doleelová-Velingerová,ed.,The Chinese Novel at the Turn of the Century(Toronto:U of Toronto P,1980),pp.129—149．

[17]Leo Lee（李欧梵），“Solitary Traveler,”in Robert Hegel and Richard Hessney,eds.,Expressions of Self in Chinese Literature（N.Y.：Columbia UP,1985）,pp.284—294．

[18] [19] C.T.Hsia（夏志清），“The Travels of Lao Ts'an:An Exploration of Its Art and Meaning,”Tsing Hua Journal of Chinese Studies,7.2(1969)：pp.40—66．

[20]刘鹗《老残游记》，第67、76页。

[21]同上书，第75页。

[22]蒋逸雪《〈老残游记〉考证》，刘鹗《老残游记》附录，第362页；刘大杰《刘铁云先生轶事》，《老残游记》附录，第325页。

[23]刘鹗《老残游记》，第179页。

[24]蒋逸雪《〈老残游记〉考证》，刘鹗《老残游记》附录，第362页；刘大杰《刘铁云先生轶事》，《老残游记》附录，第401—403页。

[25]英语世界对作为一名历史人物之刚弼的讨论，见Hsia，“The Travels of Lao Ts'an,”p.62。

[26]Lee，“Solitary Traveler,”p.286．

[27]刘鹗《老残游记》，第154页。

[28]刘鹗《老残游记》，第174页。

[29]例如Lee，“Solitary Traveler,”p.285。

[30]此地的黄河河道不足一里宽，由当地农人建造和维护的矮小民埝所围，不致侵扰他们的土地。而官府所造的两道大堤则有二十尺高，与河道有三里之遥。两道官堤之间则土地肥沃，人口众多，有十几万百姓。见Shadick在刘鹗《老残游记》英文版中的注释，The Travels of Lao Ts'an，trans.Harold Shadick(Ithaca:Cornell UP,1959),p.262。

[31]刘鹗《老残游记》，第123页。

[32]见刘鹗十三回末的评语，同上书，第124页。

[33]这一故事英译本的题目是“The Sung Founder Escorts Ching-niang One Thousand Li”，收入Ma and Lau，Traditional Chinese Stories:Themes and Variations（N.Y.：Columbia UP,1978）,pp.58—76。

[34]参见Y.W.Ma（马幼垣），“The Knight-errant in Hua-pen Stories,”T'eung Pao,61(1975)：267—275。

2　罪　抑　罚？

暴力与正义的辩证是现代中国文学最重要的主题之一。晚清以来的说部从不乏天灾人祸的描述。从饥荒洪水到内战民变，种种乱象都成为小说家控之诉之的题材，更不提历次革命所产生的巨变。这许多暴虐形式所带来的创痛，化为现代小说的一大特色，乃有所谓“血与泪的文学”之说[1]。但在谈“血与泪”的同时，我们对另一同样重要的主题——罪与罚——却殊少关注。

文学处理罪与罚当然非自今始。这里所要强调的是，晚清以来作家对暴力与正义的认知和描述，如何成为中国追求现代性的指标。所谓正义，意指社会用以指认与制止自然与人为暴力的机制；这一机制可以律令法典、行政规范、民意风俗或信仰禁忌等多种方式实践。相对的，所谓暴力，则意谓那些逾越“公理”、“公义”的自然或人为力量；这些力量恒常带给受难者无限身心创痕，进而搅扰约定俗成的秩序。这样的定义，当然是权宜之举。下文所要探勘的，正是暴力与正义如何相互混淆，互为表里，成为现代中国文学/法律论述的一大特征。

暴力与正义如何相互混淆，互为表里，成为现代中国文学/法律论述的一大特征。

现代中国主流文学自始不脱控诉请命的高蹈色彩。晚清、五四作家以笔代剑，力图匡正时弊，唤醒国魂。为“被侮辱和被伤害”者而写作，不过是最耸动的口号之一。而从文学革命到革命文学，写作愈益成为表达正义的直接手段。换句话说，作家不只藉文字“反映”不义不公，更冀求创作与阅读本身“就是”分殊正邪、执行罚则的行动。藉着述写与阅读暴力，文学化象征符号为社会实践；诗的正义与法律的正义，墨水与血水，于此汇而为一。但诚如评者刘再复等指出，反抗暴力的文学每每形成又一种文学暴力，而控诉不义的创作活动也可能首当其冲，变为被控诉的对象。尤有甚者，当作家或因由外在压力，或基于自我检查，选择沉默作为因应暴力的方式，“写作”成为无声的消磨，一种最吊诡的反抗或认同暴力方式。

我将以实例进一步说明上述观点。这些实例分属四个时代：晚清、五四、30年代及延安时期。藉此我们得以见证在政治、司法、道德秩序嬗变的年月里，文学竟成为社会论辩（甚或执行）罪与罚的场域。每一个实例都以实践正义为诉求，但细细读来，我们不禁惊觉罪与罚的畛域竟可如此混淆，以致违反而非认定表面的政教律法。而文学的写与读到底是一种暴力的共谋，还是一种正义的表彰，必须成为我们一再思辨的课题。

文学的写与读到底是一种暴力的共谋，还是一种正义的表彰，必须成为我们一再思辨的课题。

一、权宜的正义

熟悉晚清小说的读者，不会忘记《老残游记》（1907）老残勇闯公堂的高潮。在第十六章里，妇人贾魏氏被诬陷为谋害自家十三条人命的嫌犯。巡抚刚弼认定贾魏氏因奸犯案，立意将她屈打成招。这日正要大刑伺候时，老残闯入公堂，喝退衙役。他带来了刚弼上司庄宫保的手谕，命其还押贾魏氏，另缉真凶。

老残与贾魏氏素昧平生，自友人处得知她的冤情即挺身相助。他无视刚弼淫威，搭救弱女子的作法，充分显示其人的义胆侠情。而他擅“闯”公堂重地，更将小说的主题——法治与滥权、政府天命与个人义行、社会正义与诗学正义——发挥得淋漓尽致。如其序言所谓，《老残游记》是本涕泪之作[2]。著者刘鹗（1857—1909）藉老残游历的所见所闻，痛述庚子后的乱象。对刘鹗（或老残）而言，洪水灾荒、革命乱党或使人忧心，但最足动摇国本的，仍是吏治法律的崩溃。

反讽的是，刘鹗认为吏治法律的腐败，罪不全在贪官污吏；那些自居上流、一介不取的清官，才是罪魁祸首。以刚弼为例，他拒不受贿，确是清末官场的特例。但也正因自恃清廉，刚弼让他的骄傲蒙蔽了他的判断力：他成了刚愎颟顸的暴吏。贾魏氏入狱后，她的家人迫于“惯例”，打点衙门上下，刚弼却以此为贾魏氏做贼心虚的证据。他不问青红皂白，严刑迫供，引来刘鹗有名的一段话：

赃官可恨，人人知之；清官尤可恨，人多不知……清官则自以为我不要钱，何所不可？小则杀人，大则误国[3]。

刘鹗的话自是针对晚清时政，有感而发。但凸显刚弼之流的暴行同时，他已改写了传统公案小说法则[4]。刚弼以清官之名滥施刑罚，非但不能伸张正义，反而破坏正义。他所使令的种种酷刑，其残忍无情处，竟比犯人的罪行有过之而无不及。以法律之名逾越法律，刚弼才是国家的罪人。《老残游记》稍早描述了另一“清官”玉贤的治绩，而以“冤埋城阙暗，血染顶珠红”一诗，点出了他的廉政代价。刘鹗指出，刚弼与玉贤在地方上的暴虐，固然可恨，但他们凭清廉之名，上邀皇宠，成为治国方面大员时，才真正是为害天下。刚弼与玉贤皆实有其人[5]。庚子义和团事变，两人都是始作俑者，乱后也皆因此获罪。以勤王护国始，以祸国殃民止，这两位清官所演义的政治、道德两难，适足说明晚清历史的混沌性。

回到上述情节。当老残奔走营救贾魏氏时，他也同时赎下一名妓女翠环，并和她成婚。翠环出身农家，原属小康。某年政府治理黄河，重筑堤坝，河道以内数十万农户尽被淹没。翠环一家是受害者之一。主持治黄的官吏正是帮助老残解救贾魏氏的庄宫保。庄是个爱民的好官，黄河为患，他采取策士建言，另筑堤坝。但惟恐坝外农民反对，竟未事前知会他们，因此造成大难。

老残得庄宫保之助，救了贾魏氏一命；但比起黄河水灾中淹死的十万生命，贾魏氏的一命，又算得了什么？庄宫保或许有恩于贾魏氏，但他间接杀死的千万人，又到何处伸冤？如果刚弼与玉贤因为百十地方人命为我们所不齿，那么庄宫保俯仰之间，牺牲无数百姓，又该获什么样的罪？老残不可能不了解这些问题，但他却必须仰赖庄宫保来压制刚弼，前者俨然是执行正义的要员。往来于绝对与权宜的正义间，老残的侠义行动其实有暧昧的一面。刘鹗本人的感喟亦自在其中。《老残游记》所暗含的历史裂变讯息，果然是如此诡谲曲折。

往来于绝对与权宜的正义间，老残的侠义行动其实有暧昧的一面。刘鹗本人的感喟亦自在其中。《老残游记》所暗含的历史裂变讯息，果然是如此诡谲曲折。

在《老残游记》二编里，老残曾梦游地狱，看尽善恶轮回的报应。阴间凄暗恐怖无比，毕竟延伸了阳世惩恶褒善的正义原则。但刘鹗对贪官清官、仁政恶政的暧昧看法，仍不禁使我们质疑，在另一个世界里，老残能找到是非赏罚的秩序吗？对是类问题，另一晚清作家李伯元（1857—1906）藉《活地狱》（1906）作了一种回答：人间“即”地狱，正义何处觅！

《活地狱》不是李伯元最著名的小说，但在揭露晚清司法的丑陋上，此书颇可注意。如果说《老残游记》仍然流露对传统清官仁政、侠行义举的乡愁式依恋，《活地狱》则以玩世态度笑之谑之。刘鹗对清官赃官的价值吊诡或仍耿耿于怀，李伯元则可能要回应：天下居然有法律和正义这回事？他的世界里，酷刑成为马戏，血腥亚赛奇观。刘鹗亟亟要质问公义怎么沦丧，李则是对公义还能维持门面，啧啧称奇。

如果说《老残游记》仍然流露对传统清官仁政、侠行义举的乡愁式依恋，《活地狱》则以玩世态度笑之谑之。

《活地狱》讲述了十四个冤狱酷刑的故事，在其中恶吏唆使人民兴讼，从中谋利，盗匪摇身一变，买官卖爵；好人坏人，一样遭殃。刘鹗感叹国事不可为，至少塑造了老残这样的唐·吉诃德角色。李伯元却暗示，任何救亡行动都无济于事。他显然对传统公案侠义小说，有更犬儒的看法：清官赃官根本是一丘之貉，而义侠与恶盗也从来不分你我。尤有过之，官员与贼寇其实同出一门，各尽所能各取所需。他每个故事的道德评论皆极尽敷衍之能事，遑论任何想像的救赎。

《活地狱》因此显示了一种既激进又保守的创作态度。李伯元视人间为地狱，不脱传统想像的框架，而他的玩世笔触，显然缺少刘鹗那种怀疑批判精神。但李伯元能营造一恐怖“笑果”，使我们在惊惧晚清司法荡然之余，居然滋生但观其变的好奇。由此，他使得我们阅读的美学及道德距离，产生剧变。小说中一场又一场的酷刑奇观，充满颓废气息。夹棍站笼哪里稀奇，“铁奶头”、“大红袍”才算新颖。至于“飞龙过山”、“三仙进洞”、“五子登科”等花样，简直把肉身当作实验剧场，玩弄种种肢体碎裂、剧痛的游戏。

李伯元视人间为地狱，不脱传统想像的框架，而他的玩世笔触，显然缺少刘鹗那种怀疑批判精神。

李伯元仔细记述各种刑罚的工具、过程及效果，几乎形成一种耽溺。晚清的谴责小说一向饶富伪百科全书式架构，却少有像《活地狱》般的作品，将刑罚与身体的关联，描绘得如此淋漓尽致。福柯（Michel Foucault）的从者会乐于把此书作为绝佳材料，阐述前现代社会中训练与惩罚、权力与法令的运作关系[6]。如《活地狱》所示，血肉横飞的痛苦与断断续续的供词相随而来；众目睽睽之下，刑罚的演出无疑肯定了在位定刑者的权威。但另一方面，李的描述方式，又未必把在位者的权威“放在眼里”。他挑逗读者（或观众）施虐/受虐的想像，极尽夸张变态之能事。那些血淋淋的场面写来好像立意要让我们不忍卒睹，又不愿不睹。如此一来，读者（观众）早已发展一套自己的观刑“美学”。在在要让统治者罚一儆百的原意，大打折扣。小说因此在最意外的情形下，产生新意。

如前所述，刘鹗藉清官与赃官的异位，点明清末司法及正义价值的变异，但他基本仍想像一个正本清源的秩序，应该存在。李伯元则视善恶罪罚源出一脉，无所谓高下。他对小说世界中的好人与坏人一视同仁，而阅读与写作是类文学，也充满了暧昧动机，成为一种暴力行径。由刘鹗及李伯元二作所衍生罪与罚的辩证，并不随清室覆亡而终止。恰相反的，民国以后的文学将循此作出更复杂的对话。

刘鹗基本仍想像一个正本清源的秩序，应该存在。李伯元则视善恶罪罚源出一脉，无所谓高下。阅读与写作是类文学，也充满了暧昧动机，成为一种暴力行径。

二、仇众与恨世；弑父与杀女

1906年，旅日留学生鲁迅（1881—1936）在医校课堂上看到一张幻灯片，在其中一个中国人正要被日军砍头，罪名是日俄战争中，为俄国人作间谍。幻灯片亦显示大群中国人围在刑场四周，等待一睹砍头的奇观。鲁迅向被尊为新文学的肇始者；他自述如何受了这张幻灯片的刺激、弃医从文的经过，自然成了现代文学创作的滥觞。

我在他处已讨论过作家对传统文明内涵暴力的认知，是促成中国文学现代化的重要动力[7]。在鲁迅的例子里，砍头不只是身体的断裂，也“象征”家国意义系统的崩溃；写作在见证文化的病态外，本身已是作家感情及意识形态震颤的症候。描写砍头，意味着鲁迅亟亟寻求、定义中国人“原罪”的焦虑：何以日俄开战，却选东三省作为战场？何以中国人甘为日、俄军队所役，权充他们的间谍？何以同胞行将被戮，却有大批中国人围观盛况？

对鲁迅而言，那名中国间谍之死，并不足惜，而围观砍头的同胞们，也更该杀。这些“看客”冷酷嗜血，正是四千年来中国人吃人盛宴中的最佳来宾。以此类推，日、俄人马一样应受惩罚；他们鱼肉华人，罪不可逭。但鲁迅自己呢？难道他不是观看其他同胞观看砍头的高级“看客”么？难道他不是靠着人肉盛宴补充营养的神秘食客么？鲁迅必定曾为这些问题自苦过。到底他是中国良知的守护者，还是中国原罪的共犯？

鲁迅的《狂人日记》，因此值得再思。这篇小说很有侦探推理意味。狂人不妨看作是个侦察者，追踪中国社会罪行的真相。当他惊觉仁义道德的礼教正是吃人的元凶时，他付出惨重代价：禁闭、隔离、“治疗”、检查，终为社会销声、吞噬。《狂人日记》充满了罪与罚的意象，令人怵目惊心。鲁迅对真理及正义复原的可能性，从来持悲观态度。就算他的狂人真能公开礼教吃人的真相，又能怎样。想想鲁迅有名的铁屋子寓言：一群睡在密闭铁屋中的人，行将窒息而死。惟一的清醒者是否该将他们唤醒呢？与其唤醒沉睡者，让他们争寻生路，惊恐践踏而死，倒不如让他们安静昏睡而亡吧？换句话说，鲁迅必须决定作个知其不可为而为之的先知——狂人，或干脆作个犬儒颓废的观众？不论选择如何，结果可能相同。

《狂人日记》充满了罪与罚的意象，令人怵目惊心。鲁迅对真理及正义复原的可能性，从来持悲观态度。

这两个角色——独行的先知或随俗的看客——说明了鲁迅作为“现代”作者的两难，但其根源可以上溯到晚清。我们还记得，刘鹗的老残面临残败国事，依然一秉孤愤，行走天涯；而李伯元则以最颓废的态度，及早颂赞活地狱的惨相。鲁迅正好像跨在活地狱门槛的老残，不能，或不愿，前进后退。诚如夏济安指出，鲁迅对中国人生的阴暗面，其实有非理性的迷恋。他就好比《说唐》中那个侠客，自愿承负“黑暗的闸门”，让伙伴们得以逃生，自己却在力尽气绝时，被愈益沉重的闸门，压成齑粉[8]。

鲁迅的任侠精神，其来有自；他的老师章太炎曾力倡“儒侠”说，强调书生亦宜论剑，匡正时弊。此与老残少年尚武，及长以笔代剑，为人间抱不平的造型，颇有异曲同工之妙。正如刘鹗一般，鲁迅对古典正义世界，怀有不可言说的乡愁，但另一方面，他又是李伯元的私淑者，难以遏抑“观赏”活地狱的冲动。他必定曾暗自心惊，那“黑暗的闸门”何尝隔开传统与现代、邪恶与正义的世界？恰相反的，这道闸门是连接两种世界的通道，使其互为表里。在鲁迅对中国“活地狱”作最严厉控诉时，他必定绝望地意识到，他之能作如此生动的控诉，力量泰半竟来自他要控诉的渊薮。充斥他作品中的鬼魅意象，总带有诡谲的狂欢气息。他对新世界里正义的向往，是以旧世界的杀气作底蕴的。

那“黑暗的闸门”何尝隔开传统与现代、邪恶与正义的世界？恰相反的，这道闸门是连接两种世界的通道，使其互为表里。鲁迅对新世界里正义的向往，是以旧世界的杀气作底蕴的。

鲁迅小说创作里，至少有二例可作为这罪与罚辩证的例子。《祝福》里的祥林嫂被贬为乞丐后，遇见叙述者鲁迅的惟一问题是，“人死后有没有魂灵”。祥林嫂一辈子灾星高照，就算赎尽一切，也难逃沦入地狱受罪的诅咒。但这到底是什么样的地狱？是《老残游记》中惩恶奖善的地狱，还是《活地狱》中玉石俱焚的地狱？我们都记得，鲁迅（叙述者）的答复是“说不清”。祥林嫂终于含恨而死，但她把对地狱的疑惑“传”给了鲁迅。像鲁迅这样的知识分子，注定要活在自责自咎的“心狱”中。他们愧于不能救赎生命的不义，却也因此耽于无尽罪与罚的想像中，难以自拔。现代中国文学深重的道德负担，由此而起。而当作家对绝对正义的追求变成难以遏抑的欲望时，一种暴力的蛊惑已蠢蠢欲动。

在《阿Q正传》里，阿Q曾受戏剧启发，梦想成为江湖好汉，即使“咔嚓”断头，也在所不惜。他的志愿终未成真；在革命的混乱中，阿Q阴错阳差被捕，最后被示众枪毙了事。从一场砍头戏剧的看客，到另一场枪毙刑罚的牺牲，阿Q之死可谓不值之至。我们也记得，鲁迅曾是砍头幻灯的看客，却因此得到天启式的认知。何以鲁迅厚己而薄阿Q？两场砍头事件中，有什么样的血腥欲望被挑逗，或被升华？而在写作阿Q不得好死的“喜剧”时，鲁迅是否又真给了这一个角色——或这角色所代表的中国民众——一个公道的处理呢？

小说之外，五四作家也曾运用戏剧探讨正义的条件与结果。古典的公案剧早自宋元时代，即以演示刑案、审理奸邪为特色。现代的戏剧要如何自别此一传统，追求不同的剧场及司法正义表现？欧阳予倩（1889—1962）的《潘金莲》（1928）及白薇（1894—1987）的《打出幽灵塔》（1928），代表了两种可能。潘金莲私通西门庆，药鸩亲夫，引来武松杀嫂的故事，是《水浒传》最为人熟知的章节之一。历来戏曲的演绎，亦所在多有。欧阳予倩独排众议，不视潘金莲为荡妇淫娃，而视她为男权社会中，争取情欲自主的女性牺牲。她的通奸杀夫，无非暗示一绝望环境里，表达一己欲念的非常手段。

女性主义者就此可以大作文章。我的着眼点是欧阳予倩如何运用剧场观念，来凸显传统公义的不足。在剧中第五幕的高潮里，武松正要把潘金莲开膛剖胸，奠祭武大时，金莲不为所惧，反历数自幼的不幸遭遇。她谋杀亲夫，固是事实，但张大户、武松等一干她生命中的男人，才是造成悲剧的真正祸首。武松闻言怒不可遏，就要挖她的心祭兄，潘却回说：“我的心早就给了你。”[9]

我的着眼点是欧阳予倩如何运用剧场观念，来凸显传统公义的不足。

欧阳予倩的潘金莲与其说是个嫌疑犯，不如说是被害人。当武松的利剑刺入她胸中时，金莲的控诉似仍萦回我们耳际。传统公案剧很少见到两造辩论的场面，更不提被告挺身纠举原告的罪状。罪与罚在此几乎要主客易位了。但欧阳最可称道的是，他将剧场化为铺陈、辩论公案的所在。传统那断案如神、公正严明的青天大人不复得见；潘金莲痛诉男性压迫时，她的听众不可能是台上的人物，而应是台下的观众。超越了千百年的时空距离，她是在向20世纪的观众喊话。欧阳予倩仿佛把戏院改换成法院，让观众成了明察秋毫、洗雪沉冤的判官。

《潘金莲》因此堪称是五四后，作家重新想像纸上公义的重要实验。欧阳予倩不仅打破以往公案剧的成规，也质疑传统（男性是尚）的法律效应。不仅如此，在一个剧变的时代里，他更向既存的律法机构，提出挑战。舞台不再只是虚构人生的所在，而可以成为种种道德公理资源的角力场。如下文将述的，这种新的剧场正义机制，挟着充满演出意味的罪、罚形式，将在未来文学及政治实践里，一再显现其力量。

这种新的剧场正义机制，挟着充满演出意味的罪、罚形式，将在未来文学及政治实践里，一再显现其力量。

在白薇的《打出幽灵塔》里，另一出“吃人”的家庭悲剧正要上演。主人翁荣生——奸商地主兼鸦片走私者——强迫养女月林嫁他为第八名小妾。月林已爱上荣生之子巧明，抵死不从。神秘革命女子萧森出现，赫然认出月林是自己当年被富户诱奸后，产下即托给他人抚养的亲生女。月林真正的父亲——也就是诱奸萧森的富户——不是别人，正是要娶她为妾的荣生！

我们当然可指摘《打出幽灵塔》的缺点：人物平板、故事煽情，对话夸张之至。但正因为此剧显得如此的生硬“不自然”，反而大有看头。白薇本人即是充满叛道精神的新女性。她写作《打》剧，意在批判传统社会仇视轻贱女性的（misogyny）情结，但也不放过左翼革命中类似倾向，这的确是暴力泛滥的一出戏。强奸乱伦、暴动谋杀、革命反革命的情节此起彼落，但最恐怖的好戏还在后头。

白薇意在批判传统社会仇视轻贱女性的情结，但也不放过左翼革命中类似倾向，这的确是暴力泛滥的一出戏。

这出戏的主要象征是荣生自一寡妇处夺来的“幽灵塔”。这座塔谣传鬼魂出没，实为荣生用来幽禁女性、一遂兽欲的监狱。白薇很有可能受了鲁迅的影响；她剧中曾明白指涉鲁迅那篇有名的《论雷峰塔的倒掉》（发表于1926年）。鲁迅以白娘子被永镇雷峰塔的传说为例，痛斥父权社会压抑女性情欲的残酷。而雷峰塔的倒塌，适足象征自然的正义终究凌驾（男性）人为的正义。在戏里，白薇不只让幽灵塔成为人人谈之色变的禁地而已，更进一步透露荣生才是装神弄鬼的真正“幽灵”。他压迫女性，也压迫自己的儿子，但在外头却是个假冒伪善的社会栋梁，以及阻挠革命的反动奸商。当荣生的儿子巧明坚持向父亲表明非月林不娶时，荣生一枪杀了自己的儿子。与此同时，地方革命活动也因荣生的阻挠，岌岌可危。

对白薇而言，荣生的罪恶滔天，不用最决绝的手段不能遏止。她安排女革命者萧森再次出现，向荣生揭露月林的真实身份。荣生气极，举枪要射杀萧森，月林为护母亲，持另一把手枪还击。枪声响起，父女双双死在对方的子弹下。这场乱伦加逼奸的暴行，以弑父及杀女突告结束。在弥留中，月林依偎着刚刚相认的母亲，语无伦次地数说不幸的一生，可悲亦可耻。

左翼评者曾大力夸赞《打出幽灵塔》的（女性）解放精神。的确，剧中的地主与贫农，男性与女性，长辈与晚辈的斗争，真是惊心动魄。女性主义者也可提醒我们剧中母女/姊妹的关系，何其亲密。但白薇的视野不应为此所囿。萧森致力革命，其实无暇顾及女儿下落；而剧中其他革命分子，显然也为各种因素牵累，难称智勇双全。更重要的，女主人翁月林个性躁郁优柔，并不算是个标准“妇解”典型。月林与萧森的重逢，是前者以生命换来的，而月林就算逃过父亲魔掌，一样要陷入另一种乱伦的陷阱。我们记得她的情人巧明是她同父异母的哥哥。

种种政治、伦理、感情的悖违逆流在剧中相互冲击，即使是剧终幕落，仍难纾解。这使月林临死的疯狂呓语，更有深意。按照剧本的指示，月林最后的控诉，是向观众发出的，好像只有在另一个时空语境，她的伤痛，才能得到同情与救赎。疯狂与死亡是解决一切非理性暴力的仅余出路，寻求真理与正义的代价何其惨烈。在这一方面，白薇确是像鲁迅一样心有戚戚焉。

疯狂与死亡是解决一切非理性暴力的仅余出路，寻求真理与正义的代价何其惨烈。

但从（女性）书写与（男性）暴力的角度来看，《打出幽灵塔》戏外有戏。如白薇自述，此剧原稿完成后，竟为其男性同事强夺而去，据为己有。现今的版本是白薇凭藉残余记忆，重新补成的。女性对自己的身体与作品的经营保护，何其艰难！最后，《打出幽灵塔》无论是人物或情节，都让我们想到曹禺的成名作《雷雨》（1932）。《雷雨》使曹禺一炮而红，且被视为中国话剧史的新页。白薇也许不如曹禺有才，但《打出幽灵塔》的戏剧张力及话题性绝不在《雷雨》之下。她之不受重视，除了幸与不幸的运气外，恐怕也是女性与男性遭遇“必然”有别的例证吧。

《打出幽灵塔》的戏剧张力及话题性绝不在《雷雨》之下。

三、血与泪的文学

在以上的讨论里，我以小说与戏剧为例，探勘现代文学辩证暴力与正义的种种方式。到了30年代，这两种书写形式——对罪与罚的叙述性申辩，以及对罪与罚的模拟演练——逐渐合流，融为一种新的诗学及社会正义论式。这一论式更因左翼作家对普罗革命的憧憬，而愈益坚实。为了与“被侮辱与被损害”的广大人民站在一起，为了提倡革命文学改造身心的政治目标，“血与泪的文学”乃成为威力无穷的写作姿态与象征。

到了30年代，这两种书写形式——对罪与罚的叙述性申辩，以及对罪与罚的模拟演练——逐渐合流，融为一种新的诗学及社会正义论式。

“血泪”的“文学”，顾名思义，促使我们再思文学叙述与演出的方法。血泪的文学包含如此强劲的展示力量，因而既能呈现题材本身的痛苦与悲愤，更能激发创作及阅读者，使他（她）们血脉贲张，泪眼婆娑。这类文学绝不意在作品的升华濯情（catharsis）效应；恰恰相反，它要引生义愤（流泪），教唆行动（流血）。用安敏成（Anderson）的话说：“新小说的写实感，是集聚由身体流出的体液形成。而这类体液之所以有意义，是因为身体遭到创伤（血），精神蒙受震颤（泪）。”[10]

安敏成所未提及的是，“血与泪文学”对五四以来有关正义与暴力的论辩，提供的有力资源。血与泪都是身体情绪反应的特征，一再为作家援引作为抗议现实的有效方法。他们写作或求催泪，或求见血，要皆以身体的“演出”来达到抗争不义的第一步。现代中国文学的“涕泪飘零”现象，早经学者指出。但是将肉身视为剧场，夸张、显现罪与罚的作风，清末的《老残游记》、《活地狱》已有先例。这里的问题不再是五四后作家叙事技巧是否推陈出新而已，而是他（她）们对刑罚、正义、身体的象征认知，是否真正超越前人，堪称“现代”。

问题不再是五四后作家叙事技巧是否推陈出新而已，而是他（她）们对刑罚、正义、身体的象征认知，是否真正超越前人，堪称“现代”。

仔细阅读“血与泪文学”的样本作品，我们也常发觉作者所诉诸的正义论式，未必就由作品完整表达。在此情形下，罪的归属或罚的施行往往更加混淆——而非厘清——某一司法或道德课题。30年代重要左翼作家蒋光慈（1901—1931）的《咆哮了的土地》（1931）就是这样的例子。小说中青年革命者李杰还乡进行革命。为了显示他的政治赤诚及领导能力，他决定烧毁乡里最大地主的房子。李杰的决定是艰难的，因为地主正是他的父亲。而就算他父亲死有余辜，他卧病多年的母亲，及未满十岁的妹妹，是否也罪该葬身火窟呢？作为左翼作家，蒋光慈的自恋与煽情风格，并不因他倡导无产革命而稍减。他是“革命加恋爱”文学公式的先驱之一，他的浪漫倾向，常把大我与小我合为一谈。蒋的多数作品原无足观，李杰的痛苦决定倒引人深思。

李杰痛恨父亲所代表的封建强权，这是五四青年的症候群。但他与母亲与妹妹并没有什么过节。为了革命，他必须以弑父行动证明与家庭、传统一刀两断的决心。但这一行动，有必要牺牲母亲和妹妹吗？在作决定的过程中，李杰辗转思虑，竟痛苦得昏了过去。当他醒来时，农民弟兄已奉他的名将他的家园烧得一干二净。

蒋光慈写佃农在革命青年的领导下，“自觉”地站起来，烧毁地主庄园的故事，应看作是中共“农民起义”型文学的早期典范。而对李杰这样的角色而言，惟有经过如此大义灭亲的考验，他才算是党的好儿女。但是《咆哮了的土地》有些无意（？）的漏洞，让我们注意到故事底层的恼人问题。别的不说，大火发生前，李的父亲早已闻风避到镇上。设若革命农民有意追索元凶，他们大可循线而往，将李父绳之以他们的新法。但农民并不如此作。熊熊大火烧毁地主的房舍（及家人），显然更具有“戏剧效果”，象征阶级斗争你死我活的必然。不仅如此，暴动农民一把火殃及无辜的行为，已接近恐怖主义者的心态。我所谓的“戏剧效果”，不是说失火或死人只是表演而已，而是说这场火的意义在于“彩排”——更激烈、更全面的大革命。反讽的是，一切都是玩真的，但那“真实”的革命却尚是未知数。另一方面，农民的暴力固然表现了他们的苦大仇深，却也是一种诡异的模拟：他们把地主压迫他们的那套非理性方式，变本加厉，用来还治其人。而我所谓的“恐怖主义”，指的是恐怖活动所包含的仪式性意义。经过流血（尤其是无辜者的血）暴力，革命者昭告了他们的政治目标，也藉此强固彼此作为“法”外之民的向心力。

农民的暴力固然表现了他们的苦大仇深，却也是一种诡异的模拟：他们把地主压迫他们的那套非理性方式，变本加厉，用来还治其人。

李杰就在昏迷中，被他所领导的农民推向造反的舞台前方。农民们睁大眼睛看这场好戏。李杰让母亲和妹妹牺牲，与其说是大义灭亲，不如说是增加自己的政治资本。他的至亲如母如妹者，原来未行不义，何至罪及于“灭”？更进一步说，生入地主之家，是李杰的“原罪”；他必须以最残酷的手段惩罚自己及家人，好寻求救赎。只是这种“一人有罪，诛及九族”的逻辑，不是封建余孽的思潮么？为什么号称打倒封建传统的革命者，还在用最封建的罪与罚技术，来进行最现代的革命呢？

在评论蒋光慈的作品时，夏济安怀疑他创作的诚意。蒋的生命及创作的确充满太多自怜自溺的姿态，使人半信半疑。但如上所述，在《咆哮了的土地》里，正是因为蒋的过分夸张及感伤，反而凸显了左翼文艺及政治论述中的“刑罚剧场”规则。在这个剧场里，人人都是演员，也是观众：互相观看，也互相监看。而剧场恒以血泪控诉起，以血泪暴力终。隐藏于这一刑罚运作下的，是肉身摧残的奇观，是示众抄家（甚或杀家）的酷戏。蒋光慈所信仰的革命正义容或西化进步，但骨子里实在去古未远。

吴组缃是30年代左翼作家的佼佼者，他一系列的中短篇小说发挥了鲁迅以降，抗议礼教吃人的修辞学，细腻深刻处则尤有过之。著名的《官官的补品》（1932），写地主少爷官官车祸重伤，输农民的血，喝农妇的奶，以为调养，真正是谑而且虐的黑色喜剧。小说最后，曾经卖血给官官的农民因叛乱被捕，砍头示众，则又遥拟《阿Q正传》式下场。不同的是，阿Q至死莫名其妙，吴组缃则让被砍的农民死前犹激愤挣扎。鲜血淋漓，令人心惊。

吴的另一作《樊家铺》里，农妇线子嫂因荒年内战，生活陷入绝境。线子嫂的母亲在城市帮佣，颇有积蓄，宁可到尼庵舍钱，却不为女儿的苦处所动。线子嫂向母亲告贷不成，丈夫又因抢劫同一尼庵被捕。为了营救所爱的丈夫，她铤而走险，某夜偷窃母亲私房钱被执。情急之下线子嫂拿起烛台将母亲砸死。

这篇小说的象征丰富，毋庸赘言，夏志清及魏纶（Philip Williams）对其中的逆伦悲剧，也多有阐述[11]。我所要强调的是，从左翼观点来看，线子嫂弑母虽是滔天孽罪，但情有可原。线子嫂的母亲嗜钱如命，无疑已成城市资本主义的附庸；她又迷信神佛，以金钱换取来世救赎。另一方面，线子嫂的丈夫却认为，神佛平日接受信徒香火，在他们有难时，自然应该分润所得——抢劫尼庵是理所当然的。这几个人物的行动充分说明了不同路数的正义观念，如何在一历史临界点上，相互冲击。神恩与金钱，母女亲情与夫妇恩义，孰轻孰重？线子嫂身陷其中，百难调解，最后只能以血溅五步的杀母行为，来保持某一程度的“道德清醒”[12]。但代价何其惨烈！

几个人物的行动充分说明了不同路数的正义观念，如何在一历史临界点上，相互冲击。

正如《咆哮了的土地》李杰弑母般，线子嫂必须弑母以冲破传统价值网罗，呼应革命天启。李杰的自觉性也许强于线子嫂，但这两人物不论身份智力高低，犯下同样的“罪”，却暗示了革命历史的必然而非偶然。对蒋光慈或吴组缃这些作者而言，在非常的时期，暴力与正义的界线不再泾渭分明。任何有“血性”的人，哪里能洁身束手，置之事外。换句话说，革命不就是用非常的暴力的手段，扭转乾坤？在这一方面，他们的前驱者是描写弑父的白薇。但蒋光慈与吴组缃的作品之所以可读，在于他们看出了此一“革命正义”的残酷特质，难以一笔带过。他们的人物承受了恐怖的自主权，进退之间的痛苦，在在引人深思。这与日后的左翼作家，将革命的目的与手段混为一谈，不可同日而语。

蒋光慈与吴组缃的作品之所以可读，在于他们看出了此一“革命正义”的残酷特质，难以一笔带过。

吴、蒋作品也侧写了群众暴力歇斯底里的特质。农民长年受到压迫，揭竿而起，自要一雪前仇而后快。以暴易暴，他们的冤屈愤怒是以最原始的制裁方式完成的。吴组缃的中篇《一千八百担》就是以荒年农民抢粮暴动为主线。故事中的地主宋氏家族昏庸无能，饥荒的年月里犹为了一千八百担佃粮如何发落，争执不休。等在祠堂外的农民再也难耐饥饿，他们一拥而上，抢走了粮食。故事至此，当然是大快人心。但吴组缃细心描写农民暴动的“技术”，很大一部分来自他们的旧迷信而非新信仰。他们装神弄鬼，在祈雨戏台上羞辱地方族长。一片喧嚣声里，传统的赏罚观念依然萦绕不去，最古老的舞台依然是革命最重要的场景。吴组缃也许只求忠实反映他的所见所闻，但他的描写无形中为未来的革命论述，掷下阴影。

[1]郑振铎《血和泪的文学》，《郑振铎选集》（福州：福州人民出版社，1984），第1097页。

[2]刘鹗《老残游记》（台北：联经，1983），第2页。

[3]同上书，第245页。

[4]见拙作《老残游记与公案小说》，《从刘鹗到王祯和：中国现代写实小说散论》（台北：时报，1986），第55—64页。

[5]见C.T.Hsia,“The Travels of Lao Ts'an:An Exploration of Its Art and Meaning,”in Tsing Hua Journal of Chinese Studies,7.2(1969),pp.40—66。

[6]Michel Foucault,Discipline and Punish:The Birth of the Prison,trans.Alan Sheridan（N.Y.：Pantheon,1977）．

[7]见拙作《从头谈起：鲁迅、沈从文与砍头》，《小说中国》（台北：麦田，1993），第15—29页。

[8]见夏济安的讨论：T.A.Hsia,The Gate of Darkness(Seattle:Washington UP,1968),p.146。

[9]欧阳予倩《潘金莲》，《欧阳予倩文集》（北京：人民文学出版社，1984），一：第90页。

[10]Marston Anderson,The Limits of Realism(Berkeley:U of California P,1990),p.44．

[11]C.T.Hsia,A History of Modern Chinese Fiction(New Haven:Yale UP,1971),pp.284—285;Philip Williams,Village Echoes(Boulder:Westview,1993),pp.82—84．

[12]C.T.Hsia,A History of Modern Chinese Fiction(New Haven:Yale UP,1971),pp.284—285;Philip Williams,Village Echoes(Boulder:Westview,1993),Hsia,p.286。

3　革  命  加  恋  爱

——茅盾，蒋光慈，白薇

1927年8月19日，武汉《中央日报》的副刊刊载了一首新诗，题名为《留别》：

云妹：半磅的红茶已经泡完，

五百枝的香烟已经吸完，

四万字的小说已经译完，

……

信封、信笺、稿纸，也都写完，

矮克发也都拍完，

署季亦已快完，

游兴早已消完，

路也都走完，

话也都说完，

钱快要用完，

一切都完了！完了！

可以走了[1]！

这首诗读来像是情诗，感叹一段已经变调的恋情。诗人与他的情人云妹在某避暑胜地共度了一个夏天后，意识到他们两人的缘分已尽。他以哀伤的语调，回顾过往，并援笔为文，与他的云妹道别。他心中一无所有，只是觉得“深深地领受了幻灭的悲哀”。

本诗的作者是现代中国文学史上数一数二的左派作家茅盾（沈雁冰，1896—1981）。诗里的爱情典故固然无从查证，但是隐含其中的政治意图却极为明显。1927年7月25日，茅盾与数位友人一起登上江西的避暑胜地庐山。7月上旬，武汉国共联合政府已经因为国民党“清党”军队的围剿以及地方暴动而垮台。4月初蒋介石及其支持者在上海策动了一场大屠杀，继而又在南京成立新国民政府，武汉联合政府败亡的命运可说已经注定[2]。茅盾既是共产党资深党员，而且又任职于武汉联合政府，国民党的清党名单自然少不了他。7月24日，他带着一张共产党托付给他的2 000元支票，离开武汉，前往九江。到了九江，与他接头的人指示他前往江西首府南昌[3]。共产党早已计划要在南昌发起群众暴动，而那笔钱就是这次活动的部分经费。

但是茅盾并没有如期赶往南昌。到九江之后，茅盾绕道而行，登上了庐山，并且在庐山待到8月中，那时南昌起义早已成为历史了。茅盾何以未能及时赶往南昌，完成任务，始终是他生命里的一个谜[4]。在他的自传里，茅盾自称他在庐山得了腹泻，病情严重，以致无法及时下山[5]。话虽如此，他手中的笔却没有因此而停下来；他反而从事大量的创作和翻译，包括前述著名的新诗《留别》。令人奇怪的是，南昌起事的地点距离庐山并不远，但在他这批作品中，我们却极少看出悔恨不安的笔调。相反的，我们看到的是他为了一段变调的恋情感到“幻灭”，如在《留别》里叹道：“一切都完了！完了！”

有鉴于茅盾的作品总是夹带着政治信息，《留别》一诗不免引起我们作寓言式的解读。诗里的爱情或许是一种委婉的说法，用以影射他投身革命的日子；而诗中的情人云妹不是别人，可能正是诱人的共产党[6]。所以茅盾表面上也许写了一首告别爱人的情诗，他真正想要了结的，或许是他与党的一段因缘。

对早在1921年中国共产党成立初期就入党的茅盾来说，这当然是相当严重的指控。但是茅盾在庐山的滞留，恰好使他与党“暂时失去联系”，又是个证据凿然的事实。自此以后，茅盾终其一生都未能恢复党籍。不论是茅盾自己或是共产党官方，都无法对此事件提出令人满意的解释。茅盾的《留别》诗，还有他的腹泻，于是就成为一道可疑的污点，玷染在他向来以革命热情闻名于世的文学事业里。

历史的后见之明告诉我们，茅盾在庐山写下“一切都完了！完了！”作为告别之举，可能过于仓促了。武汉联合政府的垮台不过是国共两党斗争的序曲，好戏还在后头。茅盾的告别诗也只是他革命历程的开端，更曲折的经历尚未开始。他诗中那一声说得太早的再见，或他生命中那一次来得太不是时候的腹泻，注定让茅盾日后辗转难安，死而后已。

1927年中国共产党第一次革命后，出现在文学里的主要症候群就是革命与恋爱，还有间中不时发作的大小疾病。茅盾的案例只有在与同代作家相提并论时，其意义才更得以显现出来。茅盾所处的是个波涛汹涌的时代：国民党、共产党、帝国主义侵略者，还有各路军阀人马等合纵连横，企图瓜分刚刚诞生的民国；文坛上则涌现了一批年轻的作家，跃跃欲试，准备献身政治。这批文学工作者与前一辈五四作家的作风迥然不同。他们倾心于意识形态的号召，也因此更愿意从事具有煽动性的文学述作。他们创造了一种“献身的文学”（engaged literature）。除此，对他们而言，文学不仅是一种政治行动，同时也得负起“情感教育”的使命。

1927年的共产大革命（或用国民党的说法，即1927年的清党）打一开始就是国共两党矛盾的必然结局。对共产党来说，这次革命代表了中共党员在第三国际的领导下，首次发起群众运动，用以建立无产阶级大家庭。对国民党来说，清党乃是1911年以来建国大业之再造，目标在一统政权。尽管各有怀抱，国民党和共产党还是在1924年到1927年间联手合作，共组政府。不少共产党员，包括茅盾，都加入了国民党，并且积极参与北伐。与此同时，国民党里的“左”倾分子为求扩大自己的势力，也纷纷与共产党挂钩。直到1927年春，蒋介石突袭上海，成立南京新政府，发起清党，国共合作才宣告结束。

共产党1927年的革命固然失败了，却掀起了中国现代长篇小说创作的第一道高潮。许多作家兼革命者都试图以小说叙述为媒介，追怀他们一度参与的政治活动，并思考随之而来的得失。叶绍钧的《倪焕之》、蒋光慈的《短裤党》、白薇的《炸弹与征鸟》等，都是显著的例子。这些小说家以19世纪欧洲写实主义小说为范例，经营长篇叙事。在其中，我们看到一个又一个平凡的角色如何凭自身的力量来因应历史的流变；这些角色身历的道德、情感或意识形态的考验，体现人与社会的复杂互动关系[7]。除此，小说家更标举革命与爱情，并赋之以改革现实的使命。用陈清侨的话来说，如果我们把“爱情（love）看成一种情感驱力，内化了社会改革的冲劲；那么爱欲（eros）或可视为一种生命能量，足以推动终极的革命之轮”[8]。

我认为革命与恋爱提供给20年代末期中国小说家的，不只是原始素材而已；更重要的，革命与恋爱根本是20年代末期中国小说叙事之所以存在的理由。套句彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）的话来说，写实小说提供一种方便的形式，让这些作家在回顾革命与恋爱的经验时，表现他们“布局的欲望”（desire for plot）[9]。就我的定义，这种“布局的欲望”有两层意义。一指作家使用叙事策略，整编革命后纷然四散的经验，形成一个完整连贯的头绪，好为革命失败自圆其说。另一方面，此一欲望也展现了这些作家对革命已经失败的事实，难以消受；他们必须一而再、再而三地“布局”下去，直到他们心目中的浪漫欲望与革命理想连成一气，才善罢甘休。这两种叙事姿态间存在着一种张力，一端指向（革命/叙事）欲望渴求功德圆满的需要，而另一端则颠覆这种需要：正因为革命尚未成功，同志才仍须努力“叙事”。而作者为了填满在这两极之间逐渐扩展的空间，就得设计更多的故事，布置更多的情节。

我认为革命与恋爱提供给20年代末期中国小说家的，不只是原始素材而已；更重要的，革命与恋爱根本是20年代末期中国小说叙事之所以存在的理由。

这种张力所蕴含的两难，都曾困扰下文将要讨论的几位作家。如果革命加恋爱小说的进展，最终必须带来天启，呈显历史愿景与主体意欲的统一，那么写作行为就不妨视为“真相”、“真理”揭晓前的准备工作。写作于是变成一种预言，一种渴求革命的姿势。然而如上所述，写作也可能是一种延宕，一种对未来的展缓，因为就在预言“未来”的同时，写作本身的持续存在，其实已延长了“当下”这一刻的停留时限，而照道理来说，如果革命已然发生，此一“当下”早早就该被摒弃在“过去”的历史之列。

如此，写实小说内蕴一种否定的辩证（negative dialectic）。这种辩证显示，作家越是书写，越是暴露他们的无力感，显示他们无法到达那个惟有透过革命才能达到的理想家国形态。相对的，革命固然能够扫除所有的遗憾，但是对那些因为藉书写“革命尚未成功”而成一家之言的作家来说，革命行动的完成也可能指向革命书写本身意义的作废。1927年之后出现的写实小说最震人心魄处，竟是藉由延宕、颠覆的手法，写出了革命（文学）的不易为、不可为，也因此托出了“现实”的面貌。如此看来，茅盾和丁玲的典型作品在当时惹起那么大的争议，也就不足为奇了。

1927年之后出现的写实小说最震人心魄处，竟是藉由延宕、颠覆的手法，写出了革命（文学）的不易为、不可为，也因此托出了“现实”的面貌。

以此为本，下文将以三位左派作家为例，讨论1927年后小说与政治的纠结。这三位作家是茅盾、蒋光慈（1900—1931）、白薇（1894—1987）。茅盾和蒋光慈都是共产党员。茅盾是20年代最负盛名的左派作家之一，蒋光慈则是1927年之后，“革命加恋爱”小说风潮的始作俑者。白薇来自湖南，像同乡丁玲与谢冰莹一样，是位杰出的“左”倾女作家，但我们比较耳熟能详的倒是她与诗人杨骚（1900—1957）之间那场轰轰烈烈的爱情。

这三位作家的共同点是，在武汉联合政府垮台前的最后几个月间，他们都置身其中。茅盾在汉口《国民日报》担任编辑，白薇在国民政府总政治部国际编译局担任日文翻译，而蒋光慈则在清党前夕，方才要展开他的事业。这三位作家都亲眼目睹了左右派两党之间的血腥斗争。武汉联合政权倒台后，他们都回到上海，也都提起笔来，以小说作为媒介，抒发他们的革命块垒。更引人注目的是他们不约而同，都在小说里将爱情当作革命的象征。

不过话说回来，爱情又岂止是小说的修辞手段？诚如下文所示，比起他们小说里面所描写的爱情故事，这三位作家本身的恋史才更引人非议、更具有革命性。透过文本内与文本外的爱情冒险，他们向读者揭示了革命乌托邦的本质。正因为这三位作家出入于革命活动与情爱游戏、历史想像与欲望实践间，他们不仅仅书写，并且身体力行了现代中国小说写实论述的种种修辞及意识形态吊诡。

这三位作家出入于革命活动与情爱游戏、历史想像与欲望实践间，他们不仅仅书写，并且身体力行了现代中国小说写实论述的种种修辞及意识形态吊诡。

一　革  命  论  述

革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的。——鲁迅[10]

1927年4月10日，蒋介石首先在上海，继之于南京、汉口、福州、广州等其他地方发起奇袭，展开清党，铲除国民党党内的左派分子。早在1926年，蒋介石已经开始整军北伐。成功扫荡了南方军阀之后，他的军队已经准备好要拿下当时中国的经济中心和共产党的大本营——上海。在各路军阀、国内外资本家、地方秘密组织、国民党军队、警察、秘密特务等的支持之下，蒋介石一举击破了共产党在上海的基层组织，处死所有可疑的共产党员，解除纠察队的武装并消灭工会联盟。这场血腥的镇压，加上蒋介石随后在南京建立了新国民政府，对本来已经摇摇欲坠的武汉联合政权无疑是致命的一击[11]。

武汉联合政府是在汪精卫和苏联代表鲍罗廷的领导之下成立的。这个联合政府原本就是国共两党相互妥协让步之下所产生的怪胎，也代表斯大林个人一厢情愿的想法[12]。武汉政府成立后，一直就在内部矛盾与国际压力间勉强维持。蒋介石在上海和南京的政治胜利，预警了该政府垮台的命运。果然，1927年夏武汉联合政权一败涂地，而国共之间的嫌隙也随之扩大，形成难以弥补的鸿沟。

诚如前文所述，武汉政府倒台后，茅盾避难于庐山，因此和共产党失去联系。8月中旬，茅盾离开庐山，搭上一艘日本船舰前往上海。为了避开上海港口的秘密警察，他在镇江上岸，但是却没有逃过海关安检。情急之下，茅盾拿出那张本该送到南昌、支付共产党起事费用的支票打通关节，这才得以放行[13]。

回到上海，茅盾只和少数几位左派友人保持联系。打从20年代初，他就是个活跃的编辑、批评家和译者。但现在他远离了过去熟悉的圈子，加上刚刚历险归来，百无出路，他决定放手一试，从事小说创作。其结果就是《幻灭》（1927）、《动摇》（1927）、《追求》（1928）三个中篇。这三篇小说后来以《蚀》（1930）为名集结出版，是为茅盾小说事业的起点。

茅盾：从武汉到牯岭，从牯岭到东京

茅盾认为《蚀》里的三篇小说分别代表了1927年共产党革命的三个阶段：“（1）革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭；（2）革命斗争剧烈的动摇；（3）幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。”[14]在《幻灭》里，茅盾描写一群渴望在现实世界里找寻出路的年轻人，如何发现历史本身是一个无望的循环。小说中静和慧这两位女主角后来成为茅盾笔下许多女性小说人物的原型。出身小镇世家的静是个多愁善感的女孩子，为了体验生活，独自前来上海求学。她的朋友慧恰好与她相反。慧已在社会打过了滚，此时摆出一副世故的姿态，以掩饰她内心深处的不安与挫败。两人辗转于爱情与革命间，最后却一无所得。

革命确实就发生在两位女主角的生活周遭，例如五卅运动、北伐誓师、南昌起义等。但是这些事件除了激起两位女主角心中片刻的狂喜或幻灭之外，并未能留下更深的痕迹。她们虽身历革命，却空手而回。

在《动摇》里，茅盾采用了更为模棱两可的视角，检视革命欲望与革命实践的吊诡。小说的主角方罗兰本身是国民党里的左翼分子，在武汉联合政府里任职。方是个理想主义者，误判政治情势又不擅与投机分子周旋。他不仅摇摆于各种价值体系之间，对于围绕在身边的太太、情人，还有那些伺机而动的歹徒，也同样难以取舍。他是右翼党派中的“左”倾分子；他既爱他的太太和情人，也不爱他的太太和情人；他是个革命分子，但他也不是个革命分子。由此观之，《动摇》写的正是历史的某一特定时刻，在其中好人或坏人、保守或前卫、左派或右派，全都不分彼此。一种虚无主义的真空状态随之而起，终于引发一场天翻地覆的动乱。

到了《追求》，茅盾的革命男女历经革命浩劫后，终于回到当初他们开始革命的城市——上海。这批曾经满怀理想的青年男女必须重新找寻意义，好再开始生活。然而不管做什么，他们都注定掉入环境的陷阱。历史提供的无非是个虚假的承诺。他们的每一次努力，不管是利己还是利他，保守还是进取，结果总是适得其反。最值得我们注意的是章秋柳这一角色。章原是个泼辣恣肆、烟视媚行的女革命者。大革命结束后，她决定和她的旧日同窗史循发展恋情，藉此重燃后者的革命热情。她的目标其实是严肃的；她想把耽溺于自杀边缘的史循拯救出来。但是章秋柳未能实现她的目标。在小说的结尾，史循还是死了，但他不是死于自杀，而是死于肺病；而在他死后，章秋柳赫然发现自己已从史循那里染上了梅毒。

我在前此的茅盾研究中曾指出，茅盾藉由翻新写实主义的观念，质疑了官方历史叙事的真确性[15]。陈幼石和安敏成（Marston Anderson）也曾对茅盾的早期小说作过精要的分析[16]。这里我所关注的重点是：三部曲小说《蚀》何以会令左右两派批评家针对如何“再现革命”的问题掀起一场论战。我认为五四时代的“文学革命”之所以会转型为30年代的“革命文学”，这场论战乃是一个极为重要的关键。

我所关注的重点是：三部曲小说《蚀》何以会令左右两派批评家针对如何“再现革命”的问题掀起一场论战。我认为五四时代的“文学革命”之所以会转型为30年代的“革命文学”，这场论战乃是一个极为重要的关键。

1928年7月上旬，茅盾写完了《蚀》后，便搭船前往日本神户。他之所以流亡海外，一方面为了逃避国民党秘密警察的追捕，一方面也想恢复因长期写作而消耗的健康。其时，他的三部曲已经在批评家中引起各样的回响，而批评他最激烈的，则是创造社和太阳社那些激进的左派作家[17]。他们指控茅盾采取了虚无主义的视角来描写革命，而且耽溺于小资产阶级的无病呻吟；更严重的是，他的小说所标榜的写实方法，竟采取了置身事外的态度，对革命保持距离。

为了响应他的评者，茅盾在1928年写下《从牯岭到东京》一文。他指出他的小说人物在爱情方面的得意与落魄，无不反映了革命各个复杂层面。而他认为作为一个作家，他有责任如实反映此一现实。他特别提出三点革命文学不可或缺的特色。首先，革命文学必须坚持其美学守则，不该沦落为宣传文字；其二，革命文学描写的应该是主要读者群——即小资产阶级——所关心的课题，因为革命文学的目的本来就是要启发这些读者，诱使他们放弃旧习，改信马克思主义；其三，革命文学必须避免运用那些来自“西方公式主义、新写实主义、标语口号文学”等具有宣传色彩的修辞[18]。

此文一出，茅盾即刻遭到潘梓年、伏志英、钱杏邨等多人激烈的批评。太阳社最为活跃的成员钱杏邨（笔名阿英，1900—1977）更写了一系列文章批判茅盾意识形态的缺点，指责他自甘堕落，为颓废的资本主义文学代言。在《从东京回到武汉》（1928）一文中，钱氏针对本文篇头所引的新诗《留别》展开攻击。在钱氏看来，这首诗赤裸裸地暴露了茅盾投机取巧的心态。更有甚者，钱氏以为茅盾是以暧昧的心态，来写作《蚀》，而且其心情是“充满悲观的基调”[19]。总而言之，“在全书里到处表现了病态、病态的人物、病态的思想、病态的行动，一切都是病态，一切都是不健全。”[20]

钱杏邨谴责茅盾政治立场摇摆不定，执迷于颓废风格，散布悲观主义；凡此皆显示茅盾对革命事业的背叛。钱氏以为，如果无产阶级文学提倡“应用文字的武器，组织大众的意识和生活，推进社会的潮流”，那么茅盾的行为显然就与叛徒无二[21]。在文章结尾，钱杏邨提出“新写实主义”，又名“无产阶级写实主义”，作为总结。对钱杏邨与其他的从人来说，此一“新写实主义”具有四大特色。其一，建立在无产阶级立场上的“客观的观点”；其二，导向社会观察的“科学的方法”；其三，以“战斗的无产阶级的立场”代表明确的阶级利益；最后，作家在创作时必须寻找一个最适合表现无产阶级解放的主题。“新写实主义”文学的目标在于表现革命动力，预言未来的成功，而不只是反映社会现状——因为不论各种现状如何，全都会化为过眼烟云[22]。

“新写实主义”的理论基础来自日本马克思主义者藏原惟人，而藏原惟人的理论至少可追溯到两个源头。一是福本主义的修正版本；福本主义是日本共产论述的激进派，主张“分离主义”和“理论斗争”[23]。二是苏联普罗作家协会（RAPP）理论；此理论的目标在于“吸收其他文化组织，同化文化中的自由化倾向，准备社会主义现实主义的道路”[24]。在实践方面，“新写实主义”保留了普罗文学的阶级本质与宣传功能，但是却稍稍减缓了此类文学的排他性和独断性，容许作家有限度地描写现实本来的面目。

回顾茅盾与其对手在20年代末期的论战，我们或可嗤之为极度狭隘的口号与教条间的争辩。然而细读之下，我们却可看出一则远比批评文字本身更为复杂的脉络。“新写实主义”一词想来曾让茅盾无言以对，因为就在几年前，他还因引介（19世纪欧洲）写实主义与自然主义，而在中国名噪一时。他提倡的“客观描写”、“实地观察”曾被时人视为刻画现实人生的两大法宝[25]。曾几何时，他自己已成众矢之的。普罗文学的首要任务就是唤醒群众意识，激发革命行动。茅盾对此并非一无所知[26]，他所不能苟同的是贸贸然就将革命与文学划上等号。就小说创作与读者反应而言，茅盾也质疑革命文学的可行性。尤其1927年后，他本身投入小说创作，更是感同身受。因此他主张写实主义最重要的是打动其预定读者，即小资产阶级。他的观点在评叶绍钧的小说《倪焕之》（1928）时，有更进一步的表白[27]。

钱杏邨和茅盾的你来我往，尽管表面上看来声势眩人，其实都指向同一问题，即小说作为革命工具时，所显露的模棱两可的本质。如前所述，茅盾早已清楚表明，他之所以投身小说创作，乃是基于1927年大革命失败的刺激。在他看来，小说是一种中介的方式，用以调节“革命的应然”与“革命的已然”间的种种矛盾。钱杏邨等人的看法恰恰相反。他们把小说看成是一种新的宣传工具，只能为革命服务。茅盾因为比较尊重文学的美学价值，而可能赢得我们较多的好感，但我们也必须明白，茅盾的立场与他的敌手不过是五十步与百步之别。对两造人马来说，在悲惨的过去与美好的未来间，存在一段时间的空档，而文学家就在这段空档中，写作小说，见证历史，并且反映历史的终极目标。

钱杏邨和茅盾的你来我往，其实都指向同一问题，即小说作为革命工具时，所显露的模棱两可的本质。

小说在此可以说扮演了一个自相矛盾的角色。小说记载了革命从风起云涌到一败涂地的过程，因此成为时代的见证。但另一方面，这样的小说其存在本身就是一个劫后的残余痕迹，这残余的痕迹提醒了我们“革命尚未成功”，而同志的努力却似乎有了因循犹疑。小说的出现，其实反证了个人才情与集体意志、主观历史（history）与客观历史（History）间的断裂。小说因此是个问题而非答案，或者套句钱杏邨对《蚀》的评语：（茅盾的）小说是种时代“病态”的表现。循此逻辑，现代中国写实小说出现其实是历史与叙事无法协调的症状，而如何克服这种症状，始终是茅盾与其左派同志论争的中心课题。

现代中国写实小说出现其实是历史与叙事无法协调的症状，而如何克服这种症状，始终是茅盾与其左派同志论争的中心课题。

然而茅盾的困境也不是他个人所独有的。就一个比较大的历史脉络来看，他所卷入的，正好就是鲁迅与左派激进分子间的论争[28]。1920年代中期以来，鲁迅已经注意到革命与文学之间的复杂关系，但他那多疑的天性却使他对刚刚萌芽的革命文学运动有所保留。1927年4月8日，鲁迅在黄埔军校首度公开谈到革命文学，不到一星期，蒋介石就突袭上海。在这次演讲里，鲁迅认为文学若不能首先照顾到革命，那么文学这一事业根本就不值得费心经营。关于革命与文学的发展，他认为有三个阶段：其一，在革命发生之前，抗议社会各种不公不义；其二，在革命期间保持沉默，因为在此期间，大家都将忙于从事革命活动，无暇顾及文学；其三，在革命成功之后，文学兵分两路，一头颂扬革命，一头悲悼过去，总之都是为了建立人民的文学。

鲁迅不认为文学真的能够推动革命。相反的，他认为“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学”[29]。此一说法充满了鲁迅独具的思辨色彩。鲁迅对文学形式主义的嘲讽，对革命书写与革命行动关系的辩证，都在这句话里表露无遗。对他而言，革命所挥洒的是鲜血，不是墨水，所以文学此时最好是三缄其口，保持沉默，毕竟“革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的”[30]。

1928年的文学现象证实了鲁迅的话：革命作家风起云涌之日，正是革命行动的低潮时期。当时创造社及其对手太阳社的年轻作家都高举着普罗文学的大旗，准备彻底改革中国文学。他们讥笑鲁迅及其同好，认为他们不能摆脱资产阶级的品味，政治立场游移。冯乃超将鲁迅刻画成一个渴望回到过去的老人，“常从幽暗的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。”[31]李初梨将鲁迅与唐·吉诃德相提并论，钱杏邨则干脆宣布：“阿Q的时代是早已死去了！”[32]尤有甚者，杜荃给鲁迅贴上双面革命分子、封建余孽，外加法西斯主义者的卷标。直到近年，我们才知道原来杜荃就是郭沫若（1892—1978）的笔名[33]。

有鉴于鲁迅遭受的攻击，茅盾会成为激进论者下一个靶子也就不足为奇了。因为茅盾和鲁迅一样，直截了当地指出革命文学在理论与实践中间的鸿沟。而创造社及太阳社两派成员所反对的文学特征，都可在他的小说《蚀》里找到，就好像此书是个现成的反面教材似的。这些笔战固然印证了左翼分子间激烈的宗派之争，但我们不能忽略鲁迅、茅盾与其敌手之间的巧妙互动，还有隐身在这场论战背后，那看不见的政治机器的运作。学者已经指出鲁迅在反驳其评者时，态度并不总是一致的。郭沫若指控鲁迅是法西斯主义者，尽管并不公平，却惟有令鲁迅更为焦虑，深恐自己无法赶上时代的列车。透过日文翻译，他一直勤于阅读苏联的文学批评，例如“自由派”马克思主义者托洛茨基（Trotsky）、沃罗夫斯基（Voronsky）等人的著作。他与激进左派的论战，使他越来越确信艺术的阶级本质，还有普罗文艺联合阵线的必要。换句话说，尽管鲁迅与他的对手在表面上口沫横飞，战火炽烈，实际上两路人马的路子却越走越近。鲁迅立论的资源之一是藏原惟人的理论，而藏原惟人正好是“新写实主义”的拥护者，也是钱杏邨用以攻击茅盾的利器。到了1928年底，鲁迅的注意力已经转向“正统的”马克思理论家如普列汉诺夫（Plekhanov）、卢那察尔斯基（Lunacharsky）等人的著作，并且也已经准备好要踏上极“左”的朝圣之旅[34]。

我们不能忽略鲁迅、茅盾与其敌手之间的巧妙互动，还有隐身在这场论战背后，那看不见的政治机器的运作。

而如果不是共产机器在幕后推波助澜，文坛上的论战，至少就某个程度来说，不可能变得如此火暴。许多批评家都注意到太阳社与共产党之间密切的关联。所有太阳社的成员皆是中国共产党的党员；负责人瞿秋白（1899—1935）还是当时中国共产党的总书记。瞿秋白因为得到共产党诸多理论家的支持，得以动员社会改革和文学革命阵线[35]。不过发动更为强大的革命文学“机器”的，与其说是共产党，毋宁说是革命作家自己。李欧梵曾经指出，“在充满个人意气之争与理论分歧中，左派作家自己也意识到，当急之务就是厘清理论上的迷雾，将所有人团结成一个有组织的整体”[36]。所以郭沫若（笔名麦克昂）在1928年声称革命作家“不要乱吹你们的破喇叭，当一个留声机吧”[37]。

由“破喇叭”换成“留声机”，钱杏邨和郭沫若所提倡的文艺机制既是革命的号角，也是群众的呼声。“留声机”代表一个响亮、一致、而且可以重复的声音，其势足以淹没各吹各的调的号手。或许是基于这种认知，鲁迅、茅盾等人决定调低他们革命文学的高调，与主旋律唱和。1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立时，鲁迅、茅盾和他们的敌手都同时参加了左联，一统在联合阵线的大纛之下。

蒋光慈：革命的浪漫主义诗学

在茅盾与鲁迅联手出击，力战创造社、太阳社的成员时，蒋光慈亦参与了这场论争。蒋光慈与茅盾是在1925年认识的。两人固然都是共产党员，但是对文学的看法在当时已见分歧。蒋光慈是创造社的一员，心向普罗文学，而身为文学研究会台柱的茅盾，却认为文学应该照顾到普遍的人性[38]。此外，蒋光慈对鲁迅最后十年的文学事业，扮演了一个微妙的角色：鲁迅是应蒋光慈与郑伯奇之邀，于1927年秋天离开广州，前往上海，从此进入战端频起的左翼文学圈子[39]。

蒋光慈是安徽人，父亲是个小地主。早在高中时代，他就是个思想激进的学生。1920年，蒋加入了中国社会主义青年团，与后来成为共产党领袖的刘少奇、任弼时同为首批入团的青年之一。1921年，他与十多位团员前往莫斯科东方大学研习马克思主义与革命方略。就在这段期间，他认识了瞿秋白，后者后来成为共产党书记，并身膺太阳社的领袖。苏联的生活十分艰辛，但却不能动摇蒋光慈的信念。1924年初夏回到中国时，蒋已经是个专业的革命家了。

在莫斯科的那几年，蒋光慈已对文学表现出强烈的喜好。他的诗集《新梦》于1925年出版，收录了他在海外留学期间的作品。在这些作品里，他描写了一个极度渴望祖国、母亲与自我的角色，并且对西方浪漫主义典范如拜伦、普希金和布洛克（Blok）表露了狂热的景仰之情[40]。1926年，蒋光慈以一部半自传体小说《少年飘泊者》，在文坛上首度崭露头角。在这本“流浪汉”小说（picaresequenovel）体裁的作品里，蒋光慈刻画了一个年轻人历经种种苦难，加入革命的过程。这个年轻人的父亲惨死于地主之手，母亲也自杀身亡，他靠着行乞与抢劫维生；他当过学徒，在织布厂工作，参与铁路工会罢工。他最后来到广东，进入黄埔军校，当上革命候补军官。小说结尾，这个年轻人在惠州征讨军阀一役中阵亡了。

蒋光慈自承《少年飘泊者》只是一本“粗暴的东西”，或许会亵渎了很多读者精致的品味。这种自谦之辞颇有反讽之嫌，因为他也强调，生于动乱频仍的时代，他除了发出阵阵“粗暴的叫喊”，别无其他选择[41]。虽然《少年飘泊者》颇有缺陷，但是市场反应却很好。赚人眼泪的自怜自伤，再加上拜伦式的牺牲殉难，使这本书打动了无数年轻读者。除此之外，这本小说的力量亦来自于蒋光慈能在“中国革命”这一崭新的架构里，加入了青春与猝死的传统浪漫母题。正因为当时的历史就是一个“粗暴的东西”，这才使得蒋光慈笔下那个年轻的飘泊者显得倍加脆弱；他所经历过的种种苦难，他的勇敢和牺牲，全都被敷上传奇的色彩，成为对动荡时代的批判。

1927年5月，共产党在上海策动的工人暴动宣告失败。两个星期之后，蒋光慈就出版了一本据称根据真人实事改编的小说《短裤党》，这本小说刻画了革命同志之间的信任、背叛、情爱与牺牲奉献，尽管有种种瑕疵，却风行一时。合而观之，这两本书正预告了未来几年左翼文学论述的基调。《少年飘泊者》将五四运动以来出现的颓废英雄，例如郁达夫笔下那些多愁善感的孤独者，转化为视死如归的革命烈士；《短裤党》则为此一革命主题提供了一套完整的叙事公式，从截然二分的价值体系，样板式的人物，夸张滥情的修辞，到舍生取义的精神，无一不备。

但是蒋光慈的大名主要是因为他一系列有关恋爱与革命的作品。1927年的《野祭》就是一例。《野祭》的主角陈季侠是个年轻的革命作家，他既爱美丽纯洁的郑玉弦，也对朴素独立的章淑君情有所钟。经过一番挣扎，他选择了郑。章在失望之余，把感情托付给革命：“我想这样地平淡地活着，不如轰轰烈烈地死去倒有味道些。”[42]革命爆发，郑玉弦竟离开了陈季侠，与此同时，章淑君遭到逮捕枪毙。在小说的高潮，陈季侠独自朝向大海，奠祭章淑君，并且发誓要继承她未竟的事业。

今天看来，《野祭》的情节真可谓是陈腔滥调。但是蒋光慈之所以能引起注意，乃是因为他能在传统三角恋爱当中，加入了第四个元素：革命，因而使得小说增添了复杂的辩证向度。对这三个恋人来说，革命既是他们发展恋爱的前提，也是结束恋爱的理由。革命既魅惑人心，也充满毁灭力量，经由革命，三位恋人终于认清什么才是他们“真正”的最爱。郑玉弦惧怕革命，因而放弃了她的情人。章淑君为了一份无望的爱，转而投身革命，竟以死相许。经过这番感情洗礼，陈季侠才了解献身革命就像献身爱情一样。只有透过革命，他才能偿还章淑君对他的爱，才能超越他失去章的痛苦。

蒋光慈把革命描写成这群年轻男女的欲望试金石。女性主义者当然可以指出两位女主角只是次要角色，她们的存在不过是为了促进陈季侠的政治觉醒。但我所要指出的是，革命与恋爱这两项观念从此获得对等地位，被端上台面，成为五四运动后，年轻一代“情感教育”的信条。

《野祭》的成功，激起了一波波“革命加恋爱”小说的创作风潮。丁玲的《韦护》，巴金的《爱情三部曲》，胡也频的《到莫斯科去》，白薇的《炸弹与征鸟》，茅盾的《蚀》等都是此一风潮下的产物。到了1930年，蒋光慈的名字已经成为“革命加恋爱”的代名词。他的另一本小说《冲出云围的月亮》自1930年出版后，一年当中就重印了六版[43]。这本小说的背景设于1927年大革命之后，主要描写女革命青年王曼英的堕落、重生，还有她与两个男人之间的三角恋情。王曼英本来是个学生，后加入革命的行列。共产党在上海的惨败粉碎了她的信仰，使她陷入了虚无与绝望的深渊。她自甘暴弃，变成一个妓女。她声称：“与其改造这世界，不如破毁这世界；与其振兴这人类，不如消灭这人类。”[44]王曼英用她的身体，毁了一个又一个男人；她嘲笑他们的虚伪，挥霍他们的财富，不过，她同时也发现自己感染了梅毒。投身卖笑生涯之前，王曼英有两个追求者，一是柳遇秋，另一个是李尚志。她喜欢的是柳遇秋。但是革命过后，柳背叛了自己的政治信仰，投身反动阵营。李尚志则对王曼英和革命始终无怨无悔。

《野祭》的成功，激起了一波波“革命加恋爱”小说的创作风潮。

小说的情节至此，读来几乎就像是《野祭》的翻版。但使《冲出云围的月亮》截然不同的是，蒋光慈把革命的失败与性欲的堕落、思想的缺陷与爱情的“疾病”相提并论，构成强烈的对比。蒋笔下的年轻人为一股叛逆力量所驱使，追求革命与爱情两方面的满足。然而在特定的历史环境里，这股驱力只能展现出负面的结果。诚如蒋光慈所看到的，当革命者莫名的怨怼与动摇凌驾于革命的憧憬之上时，爱情也必随之退化成了穷斯滥矣的杂交。王曼英之所以会感染上梅毒，与其说是她在情感上放浪无羁的下场，更不如说是她在意识形态上的缺陷。

《冲出云围的月亮》把革命的失败与性欲的堕落、思想的缺陷与爱情的“疾病”相提并论，构成强烈的对比。

我们应该还记得在茅盾的《追求》里，女主角章秋柳也是因为与她的革命同志史循发生关系而染上梅毒。本文的第二部分将会讨论这两个梅毒案例及其异同之处。在此我所专注的，是茅盾与蒋光慈两人不同的叙事角度。茅盾采取的立场是置身事外，冷冷地看着章秋柳的堕落，但是蒋光慈却觉得他有义务干预其女主角的命运。所以小说发展到中途，王曼英过去的恋人李尚志及时出现，并对她伸出援手。王曼英因为自惭形秽，拒绝了李，并且想要寻短。然而就在她前往自杀的途中，隐藏在人性中的那股原始力量唤醒了她，使她决定要到工厂工作，重新开始人生。就在此时，她也得知她的梅毒实际只是医生的误诊。换言之，她再度得到了追求爱情与革命的能力。小说的结尾，王曼英与李尚志终于团聚。用她自己的话说：“亲爱的，我不但要洗净了身体来见你，我并且要将自己的内心，角角落落，好好地翻造一下才来见你呢。……群众的奋斗的生活，现在完全把我的身心改造了。哥哥，我现在可以爱你了。”[45]

蒋光慈的评论者早已注意到他作品里不健康的吸引力。1932年，瞿秋白批评华汉（阳翰笙，1902—1992）的《地泉》，将之视为“革命的浪漫谛克”的例子[46]。在瞿秋白看来，华汉是站在自欺欺人的基础上，调制了一个革命与恋爱互相混杂的世界，并甘心让浪漫的情怀蒙蔽了现实世界。华汉的问题其实皆源自蒋光慈，因为他继承了蒋小说所有的特色[47]。就此，我们不难想像瞿秋白对蒋光慈的态度——如果蒋不是死得太早的话。

茅盾也加入批评蒋光慈之列。1935年，茅盾发表了《“革命”与“恋爱”的公式》一文。他指出“革命加恋爱”的小说已蔚为一时风尚，这类小说不外操演三道公式。小说家首先着墨于革命事业和浪漫情欲之间的“冲突”，在小说的结尾又不免要高呼笔下的角色应以革命的大局为重，放弃儿女私情。紧接这道“冲突”的公式之后，就是“互惠”公式。小说家不再把革命写成一种阻碍，相反的，革命变成一种诱因，促使恋爱中的男女同心协力，共赴革命。最后这道“互惠”公式发展为“革命至上”公式。革命已经不再是青年男女追求爱情的条件；革命就是爱情[48]。

茅盾的批评却很难使我们不想到：他虽对“革命加恋爱”冷嘲热讽，但他自己作品所写的难道不就是这类题材吗？他的两部早期小说《蚀》和《虹》，处理的正是年轻男女在革命与恋爱之间，剪不断、理还乱的种种纠结。《幻灭》里的静和慧，两人时而追求革命，时而追求爱情，辗转反复之处，与蒋光慈笔下的人物，例如《野祭》里的陈季侠，并没有什么差别。《追求》里的章秋柳以男欢女爱来治疗革命失败的后遗症，此举与《冲出云围的月亮》里的王曼英简直是如出一辙。如果蒋光慈因为写革命加恋爱招来攻击，为什么茅盾就能自我撇清？蒋光慈的同志钱杏邨不是早已指出：茅盾的小说里没有别的，就只有一群颓废的小资产阶级分子大玩情爱游戏么？

值得我们注意的是，“革命加恋爱”的课题不只和左派作家有关。早在1928年4月，国民党就曾赞助一本专书出版，书名就叫《革命与恋爱》，作者是社会学家兼文化论者洪瑞钊。洪开宗明义就指出在国民党革命阵营里，浪漫的爱情已经成为一个“足使有心人顾虑低徊而引以为忧”的问题。洪认为，在描写自由恋爱的文学作品蔚然成风的情况下，此一问题尤显严重：“在革命性与恋爱热同时高涨的青年，双方的消长和利害，已经成了极大的问题，且非马上解决不可。”[49]洪瑞钊于是将矛头指向武汉政府的那些左翼分子，指责他们在人性浪漫本能与革命信仰之间，极尽煽惑挑拨之能事，欲藉此削弱革命男女的政治信念。有鉴于此，洪瑞钊提倡一个立场更为坚定的国民革命。他深信此一革命能在经济和教育方面带来真正的自由和平等，并且使参与者挣脱情欲力量的束缚。

洪瑞钊的论点固然不脱党同伐异的动机，他的逻辑却与左派批评家极为相似。两者惟一的不同是，左派批评家诉诸的主要是马克思主义，洪瑞钊则从心理分析与社会学理论的角度来探讨问题。他引述弗洛伊德（Sigmund Freud）、孔德（Auguste Comte）、爱伦凯（Ellen Kay）与蔼理斯（Havelock Ellis）等人的言论，强调爱离不开性，惟个人的欲望必须导向有益社会整体的层次。在国家存亡之秋，一个坚强的革命者必须压抑个人的欲求，以公共福祉为重；他必须调整他的情感，避免陷入或禁欲、或放荡的两极。对那些难以克制自己情欲的人，洪建议他们采取弗洛伊德式的感情升华：欲“性欲反可以作人生向上的基点了……尤其性苦闷的青年，如其不愿意走消沉的路，最好能够把对于异性的爱，提高而为对真善美的爱；扩大而为对家庭社会民族的爱，以努力于学术建设和国民革命的工作。”[50]

茅盾、蒋光慈以及其他左派文人是否知道洪瑞钊《革命与恋爱》一书，尚待考证。对本文而言，此书提供了一个独特的角度，供我们检视左右派文人之间的论战，以及左派圈内的嫌隙。想来左翼文人当会同意洪瑞钊的看法：浪漫的爱欲既是革命的驱力，也是革命的阻碍。如果把洪瑞钊书里的“国民党”一词改为“共产党”，我们马上可以看出，两党革命青年男女所面临的种种症状几乎是无分轩轾。

然而左翼文人毕竟有所不同。他们能就着文学藉力使力，将爱情与革命之间的辩证关系向前推进一步。茅盾和蒋光慈两人的文学观都扎根于一种准科学的方法论上。茅盾有“中国的左拉”之称，师承19世纪欧洲的写实/自然主义。他把革命与爱情的矛盾视为乱世的征兆，暴露了人们无力解决时代问题的窘境。茅盾以为，如果“人在逆境下所显露的各种弱点”是现实的写照，小说家的责任就是把这些样貌如实地记录下来。

如果茅盾视“革命加恋爱”为社会的病症，蒋光慈则视“革命加恋爱”为治愈社会种种疑难杂症的良药。诚如“茅盾”这一笔名的含意“矛盾”所示，茅盾的初衷乃是藉由书写小说，揭发时代的矛盾，也藉此处理自己内心的纠葛。但在蒋光慈眼中，革命与恋爱并无冲突，反而是个彼此息息相关的革命议程。经由此，革命者的主体得以从爱欲的领域里脱颖而出，提升到政治的领域。茅盾把蒋光慈“革命加恋爱”的小说总结成一道三段论式（冲突→互惠→革命至上），尽管意在嘲讽，却也点出蒋是如何透过“革命加恋爱”这一创作模式，克服甚或超越了革命与恋爱两大主观意志之间的张力。

如果茅盾视“革命加恋爱”为社会的病症，蒋光慈则视“革命加恋爱”为治愈社会种种疑难杂症的良药。

潜藏在茅盾写实/自然主义小说里的两难，前文已经讨论甚多。他的写作虽以白描现实自居，也不无隐忧：如果现实像他所呈现的如此不堪拯救，读者在理解革命前途一片大好前，可能早已经意志涣散了。更有甚者，尽管茅盾口头如何信誓旦旦，他对笔下的社会病态往往流露一丝迷恋而犹不自觉。茅盾的风格表现了安敏成所谓的“现实主义的限制”：他越是要暴露社会困境，以为改革的动机，反而越（在无意间）暗示了任何改革皆是徒然之举[51]。蒋光慈或许有感于这“旧的”写实主义有其罅漏之处，因而标榜自己的“新写实主义”是充满了“单纯与真诚”的论述。蒋相信“新写实主义”可以给茅盾那气体虚浮的世界提供一条“出路”。诚如他的一位追随者写道：“出路！出路！这便是与自然主义不同之点，正因为作者是以无产阶级的意识，去观察社会，所以才有这么一个出路，它不但写出病状，还要下药。这‘暗示的出路’，便是革命文学的活力。”[52]

但我们发现，蒋光慈处理革命与恋爱的方式即使比茅盾积极，也存在着同样的危险。蒋光慈建议那些为爱所困的革命青年男女提升他们的情欲，牺牲小我，完成大我。然而这一大我毕竟仍不出“我”执，而且可能根本就是一种老牌浪漫唯我论的极致表现。在诉诸群众的前提下，蒋光慈浪漫的主观思想往往膨涨到可笑的程度。试看如下的宣言：

蒋光慈处理革命与恋爱的方式即使比茅盾积极，也存在着同样的危险。

革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人——罗曼谛克更要比其他人能领略革命些！

罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。……他在革命中看见了电光雪浪，他爱革命永远地送来意外的，新的事物；他爱革命的钟声永远为着伟大的东西震响[53]。

在这段文字里，蒋光慈视革命经验为天启式的狂喜，透过这种狂喜，革命者可以挣脱世俗，进入“诗”一样的超越境界。“惟真正的罗曼谛克才能捉得住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意。”[54]在“写作革命”那一幸福的片刻，行动与语言两者相与为用，水乳交融。是以他问道：“有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼谛克些？”[55]

我们必须要问：蒋光慈的小说和小说理论真能为他与他的读者，提供一条“出路”吗？当他试图调和“新写实主义”的教条与浪漫的渴望时，蒋光慈所面临的矛盾并不少于茅盾的“旧”写实主义。如果“新写实主义”指的是作家必须舍弃个人才情，迎合普罗大众的需要，或者将历史的偶然等同于历史的必然，那么蒋光慈的作品几乎与他的理论背道而驰。因为他所写的都是浪漫爱情故事，而这些题材本身强调的就是自我表达、创造的能力，及内烁的自主权。爱情与诗歌其实总也无法补偿实际革命产生的种种暴行。所以在他为自己小说的“粗暴”表示歉意时，蒋光慈可能不仅仅是承认他的小说缺乏修辞技巧而已。他更不经意揭露了欧洲浪漫主义与写实主义两大文学流派同时被引进中国后，所产生的种种矛盾冲突。

以上所引文字也暗示蒋光慈更倾向以诗，而不是以小说的形式，来定义革命文学。由此我们再度想到1927年之后，叙述革命究竟是否可行的问题。在蒋光慈眼里，诗是一种特殊的文类，能够化腐朽为神奇：革命就是诗人政治欲望的体现。然而，落实到实际的创作时，蒋光慈必曾发现小说才更能响应当下历史的“形式”。小说叙事是书写历史的权宜之学。在革命的福音付诸阙如的时分，只有小说叙事可以填补历史的空洞。而有鉴于蒋的诗才实在乏善可陈，我们怀疑就算他能以诗歌导引革命，也未必有更好的成绩。游走在诗与小说、意识形态狂热与浪漫自恋之间，蒋光慈固然以革命作家闻名于世，与茅盾比起来，他也不过多了那么点激进姿态。

游走在诗与小说、意识形态狂热与浪漫自恋之间，蒋光慈固然以革命作家闻名于世，与茅盾比起来，他也不过多了那么点激进姿态。

夏济安曾指出，像蒋光慈这种“才疏学浅之辈，除了20世纪之外，根本不可能在中国历史任一朝代跻身于文坛”[56]。在夏的笔下，蒋光慈不仅肤浅滥情、自鸣得意，而且是“浪漫主义最喧嚣的鼓吹者，亦是浪漫主义最可悲的讽刺”[57]。蒋光慈能成为名噪一时的作家，只不过是他那个时代的怪现象之一而已。在那个时代里，许多读者与作家都强调“直抒胸臆”，“率真坦白”，以为这是进步的文学的要旨。但对夏济安而言，蒋光慈至多不过是“‘革命文学’……的‘反面教材’”而已。蒋光慈的“贡献即是他的失败，他的一无是处即是他的价值之所在”[58]。

我以为夏济安可能低估了蒋光慈的失败的重要性。与茅盾比起来，蒋光慈当然不足为训。包括不管是自由或不那么自由的左派论者在内，蒋作的读者在今天已经寥寥无几了。但是蒋光慈如果对我们还有教育意义，则不在于他的作品好坏如何，而在于他甚至不曾有机会为自己的作品辩护。1930年初，他与其他同样激进的同志都奉命加入中国左翼作家联盟，也不得不与昔日的敌人如茅盾、鲁迅等互相妥协。但是到了1930年中，蒋光慈对共产党的领导已经越来越感到不耐烦。当时党希望所有作家都得参与群众运动，蒋光慈起而抗命。对他而言，走上街头、煽动群众示威游行，到底不是作家的当行本色；发挥作家才能最好的方式就是让他们留在家里撰写文章。对于一个前两年还振振有辞，提倡“革命书写”与“革命行动”合而为一的作家来说，蒋的反抗确实是自相矛盾。然而，蒋的起而抗命也代表了他内心深处的浪漫诗人终于抬起头来，拒绝党那套一个口号、一个动作的现实主义阵线。

蒋光慈对党的领导不以为然，终于决定放弃党籍。但是就在他提交退党书前，党即以“叛徒”的罪名将他驱逐出党[59]。他与共产党长达十年的“恋爱”，就在双方相互嫌恶的状况下痛苦结束。蒋光慈死于1931年秋天；当时左翼评者对“革命加恋爱”的创作方式尚未展开攻击。时移事往，蒋光慈的事业固然未竟全功，我们却看到另一个诗人兼革命家将起而继之，并且发扬光大。1957年，毛泽东宣布将革命的浪漫主义纳入他的文学体系。毕竟蒋光慈以下，还有谁比毛泽东更积极、更果决地为历史的普罗机器披上诗的锦袍？但话说回来，蒋光慈错过了一睹他文学口号转世再生的场景，未尝不是一件幸事。君不见，毛的现实加浪漫的口号固然喊得震天价响，要不了十年，那些继续革命、继续浪漫的作家将在另一场大灾难中，痛尝苦果。

白薇：炸弹，还是征鸟？

回顾“革命加恋爱”的论战，我们发现所有介入者几乎都是男性作家和批评者。女性在这场论战扮演了一个无关紧要的角色，显然不能不令人觉得讽刺，因为“革命加恋爱”这一公式的缘起，与女性追求解放、实践（与男性同等的）爱情自由的目的息息相关。与她们的男同志比起来，女性革命者在追求政治与爱情理想的路上，所面临的困难想来是过之而无不及。

男性作家例如茅盾、蒋光慈皆曾不遗余力地描写女性对爱情与革命的追求。但是诚如女性主义者所指出的，茅盾往往会将他的性别政治当成寓言来写，如此一来，许多更为迫切的课题，例如女性面对历史危机的自处之道，都在他的笔下消弭无形[60]。这类评语奉送给蒋光慈，想来一样妥当。

不论政治立场偏左或偏右，许多男性文学工作者的看法可以批评家洪瑞钊的话总结：

一般女子的思想行为，极易为感情所左右；而在他们感情中，至少有一半是“性”的意识的领域，这是精神分析学告诉过我们的。所以要希望他们在革命或其他户外工作上，有坚定的意识和恒久的努力，绝不为官觉欲望所劫持，确是极不容易的事[61]。

经过数千年禁锢的中国女性，其理知能力，自有不及男子之处，但其情绪之丰富，往往过之。这便成了他们易受诱惑的主因——尤其是神经质和忧郁性的女青年，遭遇情感紧张时，对于异性每不能有缜密的观察力，常因刹那间的接触，而轻轻投入男子的怀里……再也顾不到什么学问与工作了……革命的女同志们：在解放的学园中，慧眼和定力是不可少的[62]。

在此我以白薇（黄彰）作为讨论的例子。1927年3月，白薇加入了武汉政府，在总政治部国际编译局担任日文翻译，也在武昌中山大学兼职。表面看来，白薇是个性独立活泼的女革命志士，但她的私人生活却有太多不足为人道的创伤。她的创伤在她的作品里找到了表白；这些作品也因此见证了许多男性革命作家无法苟同的“神经质和忧郁性”倾向。然而，正是这种“神经质和忧郁性”使我们看到“革命加恋爱”的另一面向。此一面向不只许多男作家未能加以探索，就连和白薇同时期的女作家如丁玲、谢冰莹、苏雪林、石评梅、庐隐等也力有未逮。

正是这种“神经质和忧郁性”使我们看到“革命加恋爱”的另一面向。

白薇出生于湖南一个书香世家，是家里的长女。她的父亲受过新文化运动洗礼，也曾参加1911年的民主革命。但这位父亲在政治上固然是个新派，对儿女之事却十分保守。他迫使白薇嫁给一个寡妇的独子，而这位寡妇素来又以专横跋扈知名。白薇在婆家历经了无数折磨后，终于弃家而逃，在一所师范学校找到落脚之处。即使如此，她也不能幸免丈夫、婆婆，还有她父亲等人的骚扰。1918年夏天，白薇毕业在即，却发现夫家已然纠结了一帮亲戚在校外守候，准备把她绑架回去。在同学协助下，白薇才好不容易逃到上海，然后独自搭船远赴日本求学。

在日本，白薇起初靠帮佣和当女侍维生。后来她得到一笔奖学金，得以在一所女子大学攻读生物学。就在此时，她爱上了比她小六岁的年轻诗人杨骚（1900—1957）。两人的感情一开始就不看好，往后十年间，他们就在无数的争吵、分手与复合之间度过。1925年，杨骚突然离开日本，远走南洋。由于事发突然，毫无心理准备的白薇几乎崩溃。1926年冬天，她也离开了日本，之后来到武汉，加入了革命政府的行列。

白薇对父亲及对杨骚的矛盾感情，形成了她日后作品里的两大主轴。她与这两个男性不断的挣扎反抗，妥协让步，使她痛切体认“女性”与“革命”的艰难意义。东渡日本之后，白薇发现她的妹妹也步上她的后尘，成为包办婚姻的牺牲者。盛怒之下，她几天之内写了二十几封信向她的父亲挑战：

白薇对父亲及对杨骚的矛盾感情，形成了她日后作品里的两大主轴。她与这两个男性不断的挣扎反抗，妥协让步，使她痛切体认“女性”与“革命”的艰难意义。

我且离开父女的地位，像兄妹那样，坦白地说道理吧！你处处退让，一向让母亲逞能，听她操纵一切，她做错了，她也不扭转，这对吗？把女儿做人情，乱七八糟，断送女儿的前途，一个个全都投进苦海去，你全不管，也不心痛。你全没责任吗？母亲把女儿做第一道人情，订了婚，你就附和着做第二道人情嫁出去，而且是那样悲惨地嫁出去，演着人生鲜有的悲剧。你良心忍吗？害得一窝儿女在痛苦里煎熬。以你一个革命者，何以竟做出这样惨无人道的事来？……难道凡是你们生出的女儿，你们就有权利杀死吗[63]？

由于父亲屡次指控她是个孽种，而且是个“家庭革命”分子，白薇终于与家庭断绝关系[64]。

这里值得我们注意的是，“革命”一词仍是父女两人争辩的焦点。在白薇看来，如果革命指的是推翻旧社会的不公不义，那么为什么女儿反抗父亲的压迫就不能算数？更有甚者，如果她父亲曾参加革命，在女儿为了自身的福祉起而反抗时，何以又表现得如此保守？夹在伦理（父与女）、性别（男与女）、世代（老与少）的缝隙里，白薇的“我控诉”早就预告了未来左派女性作家的命运。她们不但必须跟她们的父亲理论，也得和父权的革命机制斗争。然而令人深思的是，白薇是个不彻底的女革命者。1926年，她逃家后首次回到湖南，她最急于寻求的竟然是父亲的谅解[65]。

献身革命与对父权（犹豫不决）的抗争，形成了白薇早期作品里两大纠缠不清的主题。1927年，她出版了剧本《打出幽灵塔》。该剧的背景设于1927年革命期间，主要人物是一个邪恶残暴的地主。这个恶魔般的人物想要强娶自己的养女为妾，但是他的养女已经和她的异母兄弟发生了恋情。剧情后来急转而下，该养女竟然是地主的亲生女儿；她的母亲当年被地主奸污之后，生下女儿，不久就弃女参加革命，现在竟是当地农协的一员。这个剧本情节如此复杂，当然显得造作。不过在白薇看来，只有透过这么复杂迂回的情节，才能把她那千头万绪的心事说出来。她似乎想透过这出剧本表示：革命的力量实在不足以厘清根植于伦理、情欲间的纠结，纵使能够厘清，其作用也微乎其微。此剧的结尾以父女两人互相开枪射杀对方作结。

献身革命与对父权（犹豫不决）的抗争，形成了白薇早期作品里两大纠缠不清的主题。

仿佛是想要超越《打出幽灵塔》里的死亡阴影，白薇在1928年推出了另一剧本《革命神受难》，为她的革命观念作辩解[66]。剧本描述一个女孩凭借超人的力量，与一个镇压革命的将军展开斗争。借着奇幻的架构，白薇梦想在女主角的领导之下完成大业。然而，诚如剧名所示，此剧的中心乃是革命神之受难，而这位革命神不是别人，正是我们女主角的父亲。女主角的救难行动因此显得自相矛盾：她在政治世界里对父权的反抗，成为家庭领域里对父爱的渴望。

革命为白薇对抗父权的斗争，提供了一个模棱两可的解决方式。同样的，当白薇陷身爱情时，革命也形同一尊暧昧的机器神，左右白薇的出路。白薇与杨骚波折频生的恋情，本文的下一节将会详细讨论。这里要注意的是，白薇如何藉革命来化解她的爱情困境。在她写于1936年的自传小说《悲剧生涯》里，白薇提到她是在杨骚背叛她之后，才转而投身革命的行列。在她的情欲辩证里，爱情与革命欲形成可以互相代换的实体。当白薇发现杨骚背叛了她，她写道：

啊，人无心，宇宙昏！我受不了这些凄风厉雨的摧残，我要发狂了！……我闷，我哭，我跳，我想死。死，我不！我要和世界这一切的恶毒宣战！我要革命，革命，誓将此身献给革命[67]！

白薇那么轻易地将爱欲与政治划上等号，可能曾引来左派与右派的共同讪笑。钱杏邨一类的批评家更可能认为，白薇的行为简直就和茅盾小说里那些资产阶级的小家碧玉没有两样。两者都将革命视为一种替代品，以弥补她们所失去的情爱对象。用洪瑞钊那一套心理分析理论来看，白薇可是个现成案例，暴露革命女性那善变的、“神经质和忧郁性”的特征。但白薇大可这么反驳：如果那股出自人心深处、想要突破既有限制的欲望不能算是革命，那么革命究竟是什么？如果革命文学不能把小我与大我的欲望鸿沟拉近，那么革命文学又是什么？

准此我们转而讨论以下问题：就追求革命与爱情的真实表现方面，白薇这位写实小说家究竟“写实”到了什么地步？白薇的生命/小说的确让我们想到茅盾笔下的那些女性角色。但是两者之间有其歧异之处。茅盾创造的是一个关于女性欲望与政治信仰的寓言，白薇却致力暴露女性的苦难，与寻求政治救赎的艰辛；她的修辞方式近于自剖。这是写实/现实主义一极端。从不同角度看，在藉虚构创造自传式的自我上，白薇也有与蒋光慈相似之处。白薇下面这段文字的口吻简直像极了蒋光慈：

茅盾创造的是一个关于女性欲望与政治信仰的寓言，白薇却致力暴露女性的苦难，与寻求政治救赎的艰辛；她的修辞方式近于自剖。

我要誓将此身献给革命！我革命的热血不可压制了，革命的火在心中烧，两年来的革命情绪，到这时要爆发了，我恨不得立刻飞到广东去，给我学习骑马，开枪，打前锋……赶快推倒封建势力、资本势力、推倒现社会的一切组织[68]。

但白薇与蒋光慈终究有所不同。我们在蒋光慈的小说和评论里，看到的是革命志士为了大义而舍弃个人情欲，跃向意识形态的标杆。《冲出云围的月亮》里的王曼英就是一个现成的例子。小说表面写的是叛逆女性，背后的教训却是男性力量的无所不在——不论其意识形态的托辞为何。白薇的文字里几乎找不到这种乐观的想法。相反的，她和她的角色都像是被抛进了欲望的迷宫；革命志士也好，凡夫俗子也罢，都在寻求出路，也都注定徒劳一场。

茅盾与蒋光慈各自倡导“写实主义”与“新写实主义”，在这两者之间，白薇的作品代表了另一种（不受欢迎的）创作方向。这并不仅仅意味白薇以女性写作“革命加恋爱”，因此平添一道性别角度。她的成就远过于此。我认为白薇创造了一种新的叙事模式，仿佛是要将茅盾的“寓言式”与蒋光慈的“自恋式”的两种写作手法合为一炉；藉此她也质疑了茅盾、蒋光慈所代表的写实纪事法则。她的作品充满了错综复杂的情节，歇斯底里的角色，还有纠结盘绕的修辞。这种叙事风格或许看起来像是失败的写实之笔，但是只要我们仍然视写实主义为一种否定的叙事策略，用以反映（男性）作家对革命与爱情未曾实现或未能迄及的欲望，白薇不无可疑的“写实”作品，就有更大的探讨空间。

白薇创造了一种新的叙事模式，仿佛是要将茅盾的“寓言式”与蒋光慈的“自恋式”的两种写作手法合为一炉。

陈清侨曾以“绝望的论述”（discourse of despair）一语来形容五四之后，写实主义在美学与意识形态上所面临的两难。这一“绝望的论述”通常突出身陷危机的“新女性”角色，体现“（女性）希望之殒灭，论述意志之瓦解，还有个人对行动以及任何正面价值之怀疑”[69]。准此，白薇的作品或可指向一种“绝望”的叙事姿态，这远比她男性同侪所持的立场来得艰难。由是类推，白薇的作品可能本来就无意表现“真理”，包括号称再现“现实”的写实主义，因为真理和现实好像总站在男人那一边。

我认为白薇的（写实）作品直接切入革命青年共有的恐惧与幻想。这种恐惧与幻想就像梦魇一样，萦绕在他们的心头，导致他们只能以否认的方式，间接承认其真实性。另一方面，白薇的作品所暴露的现象又显然太过于实在直接，冒犯了大家的痛处，因而逾越了写实/现实主义“拟真”（verisimilitude）的律令。不论如何，白薇呈现了大革命前后的各色情感光谱——从激情到沉沦，从偏执到沉醉——在在引人侧目。就以她1926年的诗剧《琳丽》来说吧。在这剧本里，一对姊妹花琳丽和璃丽为了得到音乐家琴澜的爱情而展开竞争。琳丽首先赢得男主角的青睐，但热情的璃丽很快就把琴澜抢了过去。即使如此，对琴澜而言，“无论怎样好的女子，都不能永远占住我全部的心。”即使后来璃丽怀了孕，他还在两姊妹之间举棋不定。绝望之下，琳丽自溺而亡。她死后不久，琴澜惨遭三只猩猩撕成了碎片。

我认为白薇的（写实）作品直接切入革命青年共有的恐惧与幻想。

这出剧本的对白高度诗化，舞台设计充满表现主义风格。剧本出现花之女神、时间之神、死神，插手干预人间恋情，不忠的琴澜为猩猩所杀，凡此种种，更托出阴森幽丽、如梦如魅的特色。有鉴于白薇本人的爱情遭遇，《琳丽》一剧也像是她的个人告白。白薇于1925年完成此剧，那时杨骚刚刚离开她，她则一路追到杭州。两个为爱争风吃醋的姊妹可能影射白薇与杨骚的新欢，也可能是白薇本人的双重投影。两姊妹轮番上阵，各自唱出她们对爱情的迫切需要。然而全剧笼罩在一股无可抗拒的死亡阴影之下，终究推向血腥的终局。

1928年，白薇出版了她第一本长篇小说《炸弹与征鸟》。此书虽然没有写完，但仍足以视为她企图诠释1927年大革命的尝试。白薇对“双身”的人物造型一向着迷。小说标题里的“炸弹”与“征鸟”分别是书里两个女主角的小名，除了暗示她们截然不同的个性之外，也点出爱情那可望又不可即的考验以及革命所具有的暴虐力量。故事始于两个姊妹余玥和余彬面对包办婚姻的抉择。懦弱的姊姊余玥顺从父命，嫁给了一个寡妇的儿子。敢于冒险的妹妹余彬则离家出走。余玥遭到丈夫与婆婆的百般虐待后，终于也弃家而逃。她先来到国民党政权的基地广州，之后加入了武汉联合政府。令她感到惊喜的是，在武汉她竟然与妹妹团圆，后者此时已然摇身一变，成为游戏人间的社交名媛。

白薇的小说内容大部分出自于她对武汉政府的第一手观察。余玥的遭遇显然是她的现身说法；余彬在白薇笔下则代表了某些女革命者颓废放纵的一面。余玥在广州曾经与一年轻军官韶舫发生恋情，但是因为余玥突然离开广州，前往武汉，这段恋情也就不了了之。到了武汉，余玥对妹妹的爱情游戏叹为观止，但是真正令她感到吃惊的是，她发现妹妹的情人之一诗葬竟然是她过去所爱的韶舫！余玥再怎么也不明白，何以韶舫在武汉要乔装成另一个人。满天乱飞的谣言则指出他根本就是国民党的间谍。

《炸弹与征鸟》里的人物刻板，情节令人眼花缭乱，无不显出白薇的局限。但是这本书有为茅盾与蒋光慈所不及之处。在外表上，余玥是个典型的革命青年，能够毅然抛弃爱情，迎向革命的召唤。如有必要，她甚至愿意以她的身体作为代价。相反的，她的妹妹余彬对感官的耽溺远胜于她的政治抱负。这两个角色固然代表女性面对革命的两种反应，但细读之下，我们发觉两者其实并没有太大的冲突。余玥虽然愿意为革命牺牲一切，但却并不盲目；她很明白革命政府是个充满腐败的是非之地。另一方面，余彬并非一开始就对革命一无所感；她之所以自甘沉沦，乃是因为她看出女人在革命里所扮演的角色，无非是男性革命者的性工具而已。在腐败的政治运动与腐败的爱情争逐之间，两姊妹的选择固然不同，结果却殊途同归。《炸弹与征鸟》的第一部结束于武汉政府垮台前夕，余玥的许多同事都逃走了，只有她独自留在空荡荡的办公室里，等待不可知的未来。

刘剑梅曾指出：“白薇对‘革命加恋爱’的写作，显示了她对此类题材怀抱着莫大的兴趣。但是她的态度亦表示她对爱情与革命论述中，革命就等于爱情，爱情就等于革命的对等互换关系有所保留。藉由质疑爱情与革命对女性的影响，白薇实际上是对‘革命加恋爱’的公式本身提出挑战，使爱情与革命的神话顿时化为徒具形式的文字卖弄。”[70]从“男性的”政党政治转移到“女性的”情色政治，白薇此举已经重新建构了“革命加恋爱”公式，赋予其更多暧昧性。茅盾的《蚀》可以援引作为比较。余玥与余彬这一对姊妹花使我们想到《幻灭》里的静与慧。茅盾透过这两个女人对政治与情爱追求的挫折，委婉道出革命的幻灭。然而，茅盾从未像白薇那样，更进一步质疑革命与爱情之间游移的因果关系。随着情节的开展，白薇小说里逐渐显现出一个精神分裂似的次文本，呼应此前的诗剧《琳丽》。书中及剧中人物的动机从来不能以表面意义衡量。她们的意识形态、浪漫激情、亲情友谊总是即分即合，亦假亦真，莫衷一是。而我们记得，武汉联合政府本身就是个各种矛盾势力熔铸而成的混合体。

白薇作品里最具争议性之处，不是她写出革命不切实际的本质，而是她写出女性革命者虽已看出革命的虚幻本质，仍然将错就错，拥抱革命的坚持。换句话说，白薇关心的是革命与爱情作为一种（女人）存在的境况或前提，而不是革命与爱情作为理想未来的憧憬。生为女人，何所遁逃；只有革命，只有恋爱。正是这种潜藏在她字里行间的不安与虚无，白薇掏空了新旧写实主义公式里的（男性的）理性假设。

白薇作品里最具争议性之处，不是她写出革命不切实际的本质，而是她写出女性革命者虽已看出革命的虚幻本质，仍然将错就错，拥抱革命的坚持。

二　爱  情  故  事

罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外……革命越激烈些，它的怀抱越无边际些……

——蒋光慈[71]

在上一节里，我讨论了1927年共产党革命后，中国文坛兴起了以“革命加恋爱”为题材的小说潮流。我以茅盾、蒋光慈、白薇作为出发点，描述了一个错综复杂的叙事、论述网络，透过这一网络，作家与论者试图厘清革命对一代中国精英分子所带来的影响。我以为作家在革命后，以“何谓革命”、“革命何所为？”为主题所做的种种诠释，促使写实主义长篇小说的崛起。对1920年代末的进步作家而言，写实主义是舍此别无其他的叙事法则；这一法则有助于他们捕捉政治与个人间那股诡谲的动力，从而定义历史。然而诚如茅盾与蒋光慈的论战所显示的，写实主义是个吊诡的文字游戏，作家自以为藉仿真的笔法，能够通透真实或真理（the real），但是真实（the Real）却往往在作家“失手”或“走神”的片刻，不请自来。

在这一节里，我将朝另一个方向发展。除了讨论茅盾、蒋光慈、白薇等人的文学理论和作品外，我认为他们“现实生活中”的爱情故事与他们的革命文学事业，产生极客观的互动关系。这几位作家不仅在小说世界里建构他们的革命加恋爱，也同时在现实世界里身体力行，（有意或无意的）搬演一场又一场“革命加恋爱”的好戏。只有透过历史与虚构交错的阅读行为——即把生命看成实中有虚的建构，把小说看成虚中有实的生命——我们才有可能了解“革命”与“恋爱”在现代中国文学史上的复杂意义。

我认为他们“现实生活中”的爱情故事与他们的革命文学事业，产生极客观的互动关系。

只有透过历史与虚构交错的阅读行为——即把生命看成实中有虚的建构，把小说看成虚中有实的生命——我们才有可能了解“革命”与“恋爱”在现代中国文学史上的复杂意义。

就此我们且回到1928年，重访茅盾的世界。这年4月，茅盾完成了三部曲《蚀》的最后一部《追求》。自1927年秋天回到上海以来，茅盾一直匿身家中。拥挤狭窄的居住环境，时时担心被捕的阴影，再加以专注于写作的压力，使他的健康大受影响。他因此接受了朋友陈望道的建议，在7月间搭船前往日本。与他同船的还有一位身份不明的女乘客。一直到近几年，我们才知道这位女乘客就是秦德君（1905—1993）。两人很快就坠入爱河，往后在日本的两年里，尽管茅盾已有妻室，而秦德君也还没有和她那别久情疏的丈夫离婚，两人还是选择了同居[72]。

我们读茅盾的自传还有其他记录他生平的文字，所获的印象多是茅盾在日本过的是孤家寡人的生活[73]。茅盾与他的传记作者都“忘了”他与秦德君这段恋情。对此我们其实不必感到惊讶。自1940年以来，共产党有关个人行止的论述已经开始圣贤化起来，对任何“不当”的浪漫元素尤其压抑得紧。茅盾与其传记作者显然认为他与秦德君的恋爱有损其政治形象，所以讳而不言。凡有秦德君介入的片段，往往被一笔勾销。然而就我来看，这场恋爱却非常重要，因为它正好就发生在茅盾事业的转折点上。而茅盾处理这场恋爱的手法，亦暴露了书写与实践、革命加恋爱独有的困境。

爱与背叛：茅盾与秦德君

尽管茅盾的作品如《留别》似乎暗示某种浪漫情愫，但到1928年夏天为止，至少表面上茅盾一直都是个忠实的已婚男人。1918年，茅盾听从母亲的安排，与孔德址结婚。孔德沚的家庭世代从商，境况不恶，婚前她却不曾受过教育[74]。茅盾对这桩“封建”婚姻的反应与许多同辈——例如鲁迅——不同。他接受了家庭安排，并且尽量使自己的婚姻有所提升。他教孔德址读书识字，并引领她进入共产革命的世界。在早期有关女性课题的文章中，他始终维持一个看法，即受过教育的男人有责任与义务去引导他们没有得到启蒙机会的配偶；比起离婚，教育可能是个更好的方法，用以改善旧式的包办婚姻[75]。1930年茅盾的第一个短篇小说《创造》，处理的就是个皮格马力翁式的主题（Pygmalion theme），讽刺一个男性知识分子努力教育自己的妻子，哪里料到妻子脱胎换骨后，反而不再听命于他[76]。

但是茅盾在创造《蚀》里头那些解放了的女性角色时，想来不无某种遗憾：某种无从满足的欲望在螫咬着他的内心。孔德址婚后虽然努力自学，积极参与革命活动，但基本上是个性格顽强的传统女人。所以茅盾一旦有机会与秦德君这样的女子同行，并为她非比寻常的魅力与际遇所倾倒，应是可以理解的。

茅盾早在1922年便见过秦德君，但一直到他们一起搭船前往日本，他才了解她的背景。秦德君是四川一个富户的私生女，从小跟着母亲长大。艰苦的生活使她变得独立而坚强。五四运动在成都爆发时，她是最早剪短头发的三个女学生之一。因为参与学生运动，她认识了刘伯坚（1895—1935）与穆济波，而且先后与两人发生恋情。秦后被学校开除，与穆济波到了重庆。穆在某夜强暴了她。那时秦德君才十五岁，对于遭受玷污一事羞愤不过，曾企图自杀未遂。辗转流浪一阵子后，秦德君落脚上海某中学。与此同时，穆济波也来到了上海，并与秦德君言归于好。尽管两人的生活极不稳定，秦在这期间生了两个孩子，同时也更积极地参与左派的女权运动。1922年，她加入了中国共产党[77]。

至此，秦德君的颠沛似乎已抵得上许多女人半生的遭遇。然而此时的她也只不过刚满十八岁而已。如果我们认为秦的少年生活不可思议，好戏还在后头。1925年，秦德君被派到西安从事地下活动，并且在那里重遇五四时代的老友刘伯坚。当时刘刚从苏联回到中国，在冯玉祥的西北军里当政治部主任。两人一见倾心，虽然秦德君是个有夫之妇，而刘伯坚已和另一个女人订了婚（而且这婚约还是由秦德君一手促成）。这段浪漫的“革命加恋爱”愈演愈烈，最后秦德君抛下了在西安教书的先生和两个孩子，加入了刘伯坚的军队，讨伐军阀。国共联合政府垮台之际，两人都在武汉。就在这时，秦德君发现自己怀了刘伯坚的孩子。但是刘不久就去参加（茅盾将错过的）南昌起义了[78]。

1927年11月，秦德君在武汉生下了刘伯坚的女儿。1928年春天，她带着襁褓中的孩子从武汉前往南昌，在那里她险些被当成间谍而下狱。秦终于辗转来到南京，但秘密警察已在等她自投罗网。匆忙之际，她只得把女儿托给一个朋友，独自逃往上海。她搭船前往日本，本来的计划是想从日本转道前往苏联。但是她与茅盾的邂逅改变了她的革命行程[79]。

我不厌其详地介绍秦德君的早期生涯，原因是目前除了少数日本与中国学者，一般读者对她的事迹都知之不详[80]。在中国共产党最初十年的历史舞台上，秦德君可说已将女性革命青年的命运诠释得淋漓尽致。然而秦德君始终被拒于共产党伟人祠的殿堂之外，不能和其他善良贞洁的女党员平起平坐，这当然是和她那放荡不羁的感情生活有关。1928年，这位让茅盾拜倒在石榴裙下的女人只不过二十三岁，却已经跟两个男人谈过恋爱，替他们生了三个孩子，而她居然仍保有个人的行动自由与活力。

在日本，茅盾和秦德君同居一处，俨若夫妻。据称是从秦德君的第一次恋爱与自杀事件得到灵感，茅盾写下了《自杀》，描述一年轻女子在男友离她参与革命后，才发现自己怀了孕；走投无路之际，只好踏上自杀一途。接下来的两年里，秦德君形同茅盾的缪斯，提供他灵感，促使他写下许多评论与小说，包括长篇小说《虹》。

茅盾与左派激进分子为了写实主义与革命文学发生论战之际，秦德君有意无意间扮演了一个重要角色。在本文的第一部分，我提过茅盾的《从牯岭到东京》是那场论战中的关键文本。茅盾为他的写实主义/自然主义提出辩护时，承认自己的作品里确有颓废因子，并且发誓从此要加以改进：

我决计改换一下环境，把我的精神苏醒过来。

我已经这么做了，我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的。

我北欧命运女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前！她的永远奋斗的精神将我吸引着向前！……

……《追求》中间的悲观苦闷是被海风吹得干干净净了，现在是北欧的勇敢的命运女神做我精神上的前导[81]。

在他的传记里茅盾费了许多笔墨，解释北欧命运女神的神话起源，还有这位女神对他的文学与政治愿景所造成的影响。对他而言，北欧命运女神不仅代表毅力、勇气等各种革命美德，她也是苏联的具体象征[82]。茅盾所没有提到的是他在现实生活里新发现的命运女神——秦德君，而这件事他们在日本的朋友都心知肚明[83]。

秦德君对茅盾创作的影响不仅只是一则奇情艳事、茶余谈资而已。秦对茅盾的事业十分投入，甚至还厕身《蚀》的论战队伍。她初试啼声之作是论《追求》里的女性角色章秋柳。我们还记得，《追求》里大部分男女都在革命后感到幻灭，惟一例外的只有章秋柳。她想让有自杀倾向的史循振作起来，结果自己反而赔上身体，罹患性病。虽然如此，章秋柳在小说结尾处不改其志；她顽强地站起来，抗拒命运的拨弄。秦德君显然觉得她自己与这个角色有相似之处，所以她以辛夷为笔名，写出《追求中的章秋柳》一文。她指出章秋柳固然有许多小资产阶级的缺点，但是她能够冲破现实限制，因此勇气依然可嘉。章秋柳看起来耽溺于自我，但是她的内心深处始终在挣扎，不断重新界定她的政治立场：

〔章秋柳〕自然是小资产阶级，但没有小资产阶级的怯弱多顾虑的根性……她即使不是一个自始就把自己的使命认得很清楚的人，然而她的热烈要轰轰烈烈干一番为一切人复仇的观念终于引导她到了正路[84]。

数十年后，垂垂老矣的秦德君仍然回味自己所扮演过的角色，可能与章秋柳不相上下。她走进茅盾的生命里，以她的活力与热情唤醒情人的生命，将他在小说里梦想的生活付诸实现。说实在的，那时候的茅盾与秦德君都觉得他们的同居真是“革命加恋爱”的完美写照；他们甚至还计划一起去苏联。有一阵子茅盾想以秦德君为模特儿写一部小说，但是他最后还是听从秦的建议，改以秦及其好友胡兰畦（1900—1995）的经历为本，创造了一个混合角色[85]。其结果就是现代中国小说里程碑式的作品：《虹》。

秦德君走进茅盾的生命里，以她的活力与热情唤醒情人的生命，将他在小说里梦想的生活付诸实现。

在《虹》里，茅盾描述了五四运动到五卅事件这段期间，一个年轻女子在性与政治两方面觉醒的过程。女主角梅行素与秦德君的个性十分相像，都是生就叛逆，内心又充满感性的女人。《蚀》在意识形态方面的缺点曾一度引起轩然大波，但是《虹》就没有这方面问题。这显示茅盾已经接受了他左派同志的意见，让他的小说与政治前提相互呼应。梅行素一方面挣扎于包办婚姻与性爱解放、资产阶级旧习与革命考验之间，但另一方面她也始终坚持不懈，追求意识形态真理。小说结束时，梅行素参加了五卅群众暴动，抵制帝国主义的侵犯；国仇的召唤暂时压倒了她对爱情的渴望。

然而《虹》里所呈现的革命与爱情之间微妙的平衡，毕竟只出自于茅盾一厢情愿的想像。这时候他现实的生活全然不是那么一回事。1929年夏天，《虹》写作进行了一半时，秦德君怀孕了。与此同时，在上海的孔德址已经知道丈夫与秦在日本同居的消息。盛怒之下，孔德沚走告茅盾的朋友，把气出在他们的孩子身上，并开出让茅盾根本无法接受的离婚条件。7月下旬，秦德君同意回上海堕胎，并且探探家庭与政治两方面的风头。秦回日本后，茅盾心中可能还暗存一线希望，以为他能够与孔德沚离婚，再与秦共创新生活。然而他后来也显然不再那么确定了。从革命立场来看，秦德君的举止风度固然使她成为典型的新女性，但在日常生活中，她却是个性格固执，脾气火辣的女人——这点与个性优柔的茅盾实在格格不入。不过替他们的爱情敲响最后丧钟的倒是政治局势。1929年末，日本政府展开一连串行动缉捕滞居日本的中国共产党党员。在重重压力下，茅盾、秦德君不得不离开日本。1930年4月上旬，两人一起回到上海。

茅、秦两人的爱情故事此时可谓大势已去，然而它的尾声依然是波折重重。茅盾回上海后，仍然和秦德君住在一起。他在小说里虽然长于捕捉“现实”，但在真实生活里，这“现实”却成了他无法控制的东西。他至少得处理四个问题：孔德址苛刻的离婚条件；他母亲和两个孩子的生计；国民党秘密警察的压力；还有最令他感到头痛的，共产党对他忠诚度的怀疑。此时茅盾“脱党”已有两年，他还未向党为他的行为提出有效的辩护。除此，茅盾本身优柔寡断的个性和羸弱的身体更让他的爱情雪上加霜。

最后导致茅盾与秦德君分手的因素是，茅盾发现秦又怀了他们第二个孩子。他希望秦再度堕胎，并且给他四年时间，让他把离婚的问题解决；他需要时间写作，赚取稿费，好打发孔德沚。秦德君同意了。但是堕完胎从医院回到家中，她却发现茅盾已经一走了之[86]。秦这位“命运女神”终究不能预见自己的命运。

茅盾在《蚀》的第二部曲《动摇》里，描写主人公方罗兰陷身于武汉政府左右翼分子的斗争里，也在革命大业与地方利益、妻子与情人之间动弹不得。茅盾岂能预料，两年之后，他的处境将比他的小说人物更为艰辛复杂。1930年初期的茅盾一方面在强悍的妻子与情人之间往来周旋，一方面想继续维持自己的文学事业，一方面又害怕此举可能会加深共产党对他的怀疑。茅盾这位中国自然/写实主义大师似乎不如他笔下那些人物，能够应付“环境”与“遗传”的限制。与此同时，《虹》却得到许多好评，奠定了茅盾写实主义大师的地位。他加入了新近成立的左翼作家联盟，与昔日的敌人例如蒋光慈、钱杏邨握手言和。最反讽的是，历经“恋爱加革命”给他带来的种种麻烦之后，现在他比过去更有资格批判蒋光慈与华汉所写的那一类“革命加恋爱”的小说。

这一段看来老套却又如此真实的婚外情，坐实了“革命加恋爱”从文本到现实种种力量的循环。

我重提茅盾早年的婚外情，旨不在于揭丑暴短，更不在道德判断。我所引述的资料泰半来自秦德君的回忆及其同情者的访谈，所以偏见在所难免。话虽如此，我仍然认为这一段看来老套却又如此真实的婚外情，坐实了“革命加恋爱”从文本到现实种种力量的循环。对前卫读者与作家来说，“革命加恋爱”一方面可视为一种文学隐喻，用以挑动、促成社会自我改革的欲望，另一方面也可看成是一种政治诉求，呼吁社会在公共与个人的领域里重新分配身体资源。不过茅盾的案例所显现的倒是一种新的模式。不论是在文字上抑或在现实世界里，茅盾原意是把文学隐喻和政治诉求合二为一，付诸实践。但是他努力的结果徒然暴露了现实难以捉摸的特性。这一矛盾，我再次强调，在当时不仅不妨碍写实小说的创作，反而更体现作家所要处理的现实如何复杂。

不论是在文字上抑或在现实世界里，茅盾原意是把文学隐喻和政治诉求合二为一，付诸实践。但是他努力的结果徒然暴露了现实难以捉摸的特性。

茅盾非常清楚写实小说的种种规范：像是捕捉生命中的浮光掠影；赋予那些无以名状的事物固定形式；还有为政治及欲望“命名”的渴望。然而我们不禁怀疑，茅盾在生活里腹背受敌、苦苦挣扎之际，他是否曾对这些传统写实主义的规范开始感到犹豫。自己经历了这么多革命与爱情的挫折，茅盾可能比其他人更早领悟到：写实主义之所以动人，原因不在上述的教条，而在于写实主义激活——而非锁定——生活的流变；写实主义揭露了任何改革之必然里所潜藏的偶然；此外，写实主义写出的不是欲望的实践，而是欲望的可望而不可及。

到了30年代，革命与恋爱之间的鸿沟在茅盾的小说里愈见扩大，但他的“写实”文学事业却更上层楼，例如《农村三部曲》（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）及《子夜》。那时他与孔德址已经言归于好，但在内心深处，他不可能忘记他对秦德君所造成的创伤。他或许曾从朋友那里得知，秦德君在他不告而别后，曾把他留下来的安眠药全部吞下，企图自杀；还有她在重建自己的革命事业时所遇到的种种困难。至于秦德君这边，她也未曾忘记茅盾的婚约承诺。1932年，她在四川发表了一篇文章，提醒茅盾四年之约即将到期。这篇文章很快就出现在上海的小报上，一时风风雨雨。茅盾曾经那么珍视的“革命加恋爱”现在兜了一个圈子，又回到原处，兜回到欲望与怨怼的源头[87]。

到了30年代，革命与恋爱之间的鸿沟在茅盾的小说里愈见扩大，但他的“写实”文学事业却更上层楼。

1941年，抗日战争愈演愈烈的时候，茅盾出版了一本描写国民党女特务的小说《腐蚀》。这位女特务赵惠明之所以参与特务工作，与其说是为了政治理念，倒不如说是为了向始乱终弃的男友报仇。因为遭受男友的背叛，赵选择了特务这种专门从事背叛与算计别人的工作。赵惠明最艰巨的任务来了：她被派去调查一个共产党的首领，竟然发现那人是她的初恋情人。儿女私情与党国任务的两难令赵惠明举棋不定，最后她既失去了爱情，也没有完成她的任务。

茅盾声称《腐蚀》的灵感得自1941年国民党对新四军事件的镇压[88]。但是小说情节看起来却不是这么一回事，反倒像是他与秦德君爱情故事的扭曲版本，其相似的程度甚至使白薇（是的，就是前所论及的白薇）读了小说之后，急忙向她的朋友秦德君打听究竟[89]。事实是，茅盾写作《腐蚀》之际，刚刚得知秦德君与他分手之后，又结了两次婚，而她的现任丈夫是国民党高级军官。秦德君在战时重庆的上流社会卷土重来，想必让茅盾感到十分惊骇。从共产党革命志士到国民党社交名流，秦的转变真是个难解的谜。茅盾把《腐蚀》写成间谍小说，因此良有以也。试问有哪一种小说其类型本身就预设了无尽的欺骗、诡计、背叛，还有无从解释的复杂命运呢？但我们还是得问，《腐蚀》是出于茅盾偏执的妄想，还是罪咎感的投射？是茅盾的自我辩解，还是他的虚构忏悔？小说的日记部分是这么开始的：

近来感觉到最大的痛苦，是没有地方可以说话。我心里的话太多了，可是找不到一个人可以让我痛痛快快地对他说一场。……我还有记忆……不能把过去的事，完全忘记。这些“回忆”的毒蛇，吮吸我的血液，把我弄成神经衰弱[90]。

透过一本描写背叛的小说，茅盾写尽他自己所身历的政治、爱情与修辞“背叛术”。在英文里，背叛“betrayal”的意思既指背离承诺，也指自暴行藏。这当然是一种双刃的写作策略，驱使读者不断地揣摩茅盾及他的小说意在何为。无论如何，像《腐蚀》这样一部小说的出现，“革命加恋爱”的创作公式显然已经耗尽了原所有的乌托邦潜能；写实主义至此与其说是一种凸显了真实，不如说抹消了真实的文学技巧。

《腐蚀》这样一部小说的出现，“革命加恋爱”的创作公式显然已经耗尽了原所有的乌托邦潜能；写实主义至此与其说是一种凸显了真实，不如说抹消了真实的文学技巧。

爱与疾病：蒋光慈和宋若瑜

蒋光慈是“革命加恋爱”小说的始作俑者，也是批评茅盾最激烈的作家。从他投入文学创作与政治书写的热情来判断，我们可能会以为蒋光慈的爱情纪录也必定是轰轰烈烈的。他所崇拜的拜伦与普希金都是以绝顶的诗才、旷世的风流闻名。不错，蒋光慈确实拒绝了父母安排的婚事，坚持追求“自由恋爱”。但此举在五四后已是司空见惯，并不能使蒋光慈从其他“新青年”中脱颖而出。

我认为蒋光慈与众不同的地方是：他固然充满反叛心思及爱欲渴望，他的爱情故事却是出人意料的“纯情”，简直不能与其他同时代的罗曼史，例如茅盾和秦德君、郁达夫和王映霞、徐志摩与陆小曼等相比。不过，蒋光慈的爱情故事表面看来固然单纯，骨子里却不尽然。因为他的爱情里潜藏了一种激情，这种激情使我们看到了“革命加恋爱”这一辩证的另一极端。

蒋光慈与众不同的地方是：他固然充满反叛心思及爱欲渴望，他的爱情故事却是出人意料的“纯情”，他的爱情里潜藏了一种激情，这种激情使我们看到了“革命加恋爱”这一辩证的另一极端。

蒋光慈的政治意识与性爱觉醒似乎同时爆发，而且始终相辅相成。1920年蒋还是个高中生，但已经是个在家乡颇负盛名的新青年。他写过一首吟咏李超的诗（李超五四时期为反抗封建家庭的压迫，不惜以身赴死，胡适为此援笔作传，使她身后声名大噪），后来这首诗流传到河南一位女学生宋若瑜（1903—1926）手里。宋本身也是个活跃的学生，有感于蒋的诗情，主动写信给他表达仰慕之情。蒋光慈因为心系革命，所以只作了泛泛回复。直到三年后，他才对宋若瑜的深情有所反应。1924年，蒋从遥远的莫斯科给宋若瑜写了第二封信，一古脑儿地向宋若瑜倾诉他的爱国思想，他的孤独，还有他对爱情的渴望。两人之间频繁的鱼雁往返于焉开始。在一封信里，蒋光慈写道：“你称我为爱友——这个，老实说，我有点怀疑，因为我觉着现在的世界中没有爱我的人。”对此，宋若瑜也响应以相同的热情，相同的浪漫：“我的侠生！我为什么抑止不住我要爱你呢？……我总希望我能诚恳的热烈的永远的爱你一个人！……你能永远的爱我吗？”[91]

评者常常指出蒋光慈的作品与生命弥漫着自恋的倾向。虽然如此，蒋光慈毕竟与其前辈如郁达夫和苏曼殊不同；他能将后两者的颓废姿态代换为英雄式的豪情，并呼唤读者献身的冲动。诚如李欧梵指出的：“蒋光慈之所以能得到宋若瑜的芳心，正是基于此一理想：女性的仰慕美化了诗人的生命，启发了诗人诗意的想像；爱情就从自爱自恋里滋生萌芽。”[92]但李欧梵并未深究蒋宋之爱的另一面向。证据显示，宋若瑜从来就不仅仅只是一面回声墙，只应和蒋光慈的呼唤而已。她在两人的爱情里扮演了相当主动的角色。尽管她后来的健康每况愈下，她还是坚持与蒋光慈结婚。读他俩的通信，我们会发现宋若瑜与蒋光慈一样，都是热情如火的人物。谈到自恋，宋若瑜甚至不比蒋光慈逊色；她同样需要爱情来使她那浪漫的自尊发扬光大。也许他俩太爱对方——或者，他们都太爱自己——才使得他们能够透过书信来创造、经营自我的形象，从而使恋情加温。

蒋光慈对爱情的渴望与对革命的向往之间，有一种平行的关系。这种平行关系乍看起来好像不太可能，因为爱情是私密感受的表达，而革命仰赖的是利他主义的勃发。然而蒋光慈竟在颂扬爱情与拥抱革命之间找出一种关联，此举不由令人想到他的西方典范，例如拜伦或布洛克。犹如他所说的：“革命越激烈些，它的怀抱越无边际些……”[93]

蒋光慈对爱情的渴望与对革命的向往之间，有一种平行的关系。

1925年夏天，蒋光慈和宋若瑜鱼雁往返将近五年之后，终于决定在北京初次见面。这次见面确立了两人彼此的感情。尽管双方家长反对，两人还是决定结婚。但一道阴影笼罩了他们的好事：宋若瑜的肺结核已病入膏肓，她的健康急速恶化。肺结核的种种蒋光慈心知肚明，但是他还是决定一赌他的运气。

长久以来肺结核就与爱情和死亡的想像结合在一起。病人身体的消耗与欲望的满溢往往形成一种吊诡，平添了一层浪漫的色彩。然而在蒋光慈的例子里，肺结核还包含了额外的意义。当他与宋若瑜踏上致命的红毯时，他们不仅重演了生死同衾的古典戏码，而且还展现了一种视死如归的殉道（主义）心志。

1926年7月，蒋光慈与宋若瑜再度见面，8月中旬正式成婚。婚后一个月，宋若瑜的病情就一发不可收拾。蒋光慈急忙将她送到（茅盾下一年也将来“避暑”的）牯岭休养。11月，宋若瑜病逝于牯岭。更不堪的是，蒋光慈在妻子死后发现自己也感染了结核病。

宋若瑜死后一年，蒋光慈带着两人的情书去找他的朋友王孟周，哭着要焚寄妻子。王当时在亚东书局工作，于是建议蒋光慈将两人的情书集结成册，出版了书信集《纪念碑》[94]。1928年11月，蒋光慈在宋若瑜逝世二周年的忌日写了一首诗，题名为《牯岭遗恨》：

在云雾弥漫的庐山的高峰，

有一座静寂的孤坟，

那里永世地躺着我的她——

我的不幸的早死的爱人。

……

让我在生活中永远地孤寂，

只留着对于你的一番回忆。

让我为着纪念你的缘故，

永远守着我那革命诗人的誓语[95]。

近年来，疾病与中国现代性间的象征关系成为一热门的研究课题。学者如黄子平、苏伟、Andrew Schonebaum、唐小兵等都有专文论述，指出个人的“疾病诗学”乃是了解国家“政治病源学”的关键[96]。这些学者的观点多少呼应了柄谷行人（Karatani Kojin）对疾病与现代日本文学之关联的研究。柄谷行人指出现代日本国家意识之形成，每以疾病为隐喻。他认为，在西方医学论述以及实践方式的笼罩下，肺结核之类疾病的被“‘再’发现”既可看作是个人“主体”闳域的诊断，也可看作是“国体”境况的寓言[97]。在中国文学的脉络里，曾朴、鲁迅、郁达夫早在蒋光慈之前，就已经对疾病，尤其是结核病，有所描述，而且也都视其为国家形势的征候。他们批评中国人气体虚弱，也都共盼强国强种强心的未来[98]。

此一浪漫病理学和现代革命诗学的辩证，使我们重思蒋光慈的结核病史。一直以来，蒋光慈都在寻找一种完美的文学形式，用以表达自我，并促进诗歌与政治、爱情与革命之间的对话。然而结核病悄悄地进入他的世界里，缩短了他的婚姻，削弱了他的健康，最终使他英年早逝。识者或认为蒋光慈的病与他的英雄主义和浪漫激情格格不入。但是我们可以反诘，一个人既然已经决定献身革命或爱情，为什么不能以一种豪放浪漫的“病”态来完成他的牺牲？当革命家在情伤、在国难中真正的“呕心沥血”，委顿而逝，正不啻为革命神话添增一缕（饶有药味的）哀思。当疾病与死亡双双被刻画成革命的必然代价，一种荒谬的英雄主义于焉诞生。浪漫主义的个体和共产主义的群体在蒋光慈笔下及身上，戏剧化地融合起来，成为一体。

浪漫病理学和现代革命诗学的辩证，使我们重思蒋光慈的结核病史。

1925年到1927年间是共产党第一次革命的全盛时期。在这期间，我们看到蒋光慈在爱情、革命、疾病与写作各角色间迅速的循环转换。他与宋若瑜爱得死去活来的同时，也忙着参与革命文学的各种活动。1925年夏初次见到宋若瑜时，他才刚刚加入共产党，他的第一本小说《少年飘泊者》不久也出版。与此同时，他积极地参与上海的学生与工人运动。1926年秋天，蒋光慈在妻子的病榻前写完短篇小说集《鸭绿江上》。宋若瑜死后数月，他出版了诗集《哀中国》。上海大屠杀前夕，他完成了小说《短裤党》，并且连同他的情书集《纪念碑》在1927年年底同时出版。就在这段期间，蒋光慈与鲁迅讨论《创造周报》的复刊；同时他还与孟超、杨邨人等为了《太阳月刊》的创刊而奔走。只有透过这些活动的交叉对照，我们才能了解蒋光慈的文学事业与政治、爱情生活如何密切结合。

1928年，正当蒋光慈的政治事业出现转机时，他的身体已迅速衰弱下来。太阳社的成立，《太阳月刊》的创刊，使他成为左派激进集团的代言人，与茅盾和鲁迅等人分庭抗礼。1929年夏天，蒋光慈不得不暂停工作，到日本休养。话虽如此，他在这段期间也没有搁下笔来。他的畅销书《冲出云围的月亮》就是在此时完成的。然而在狂热思想的引领下，蒋光慈越走越偏离党的路线，而妻子遗留给他的肺病也正腐蚀着他，一点一点地消耗掉他最后的力气。

1930年年初，蒋光慈爱上了一个年轻的女学生兼演员吴似鸿，并且很快成婚。只是蜜月还没有结束，他们的关系就已经变得紧张[99]。那年11月，蒋光慈完成了他最后一本小说《咆哮了的土地》，但也因为背离党的路线而被开除党籍。1931年上半年，他多半时间都花在躲避国民党的追捕。更糟的是，吴似鸿也得了肺结核——当然是蒋光慈传染给她的。肺病、贫穷、政治迫害，这些压力终于击倒了蒋光慈。1931年8月31日，蒋光慈咽下了最后一口气，终年三十一岁。

蒋光慈与宋若瑜及吴似鸿的两段婚姻饶富寓言意义。两者都显示肺结核如何透过情侣或同志之间的亲密接触而互相传染。蒋光慈决定与宋若瑜结婚时，已经可以预见自己的死亡，但是他仍然愿意娶宋若瑜；爱情的生死之约恰好吻合他那浪漫的政治献身情怀。但是不论就其一生行止或意识形态而言，蒋的第二段失败的婚姻都像是画蛇添足之举，打翻了“理想”的浪漫至情和“理想”的革命献身间的平衡。吴似鸿后来逃过肺病魔掌，但她的幸存却反而成为一个意外，不为“革命加恋爱加死亡”的剧本加分，反倒提醒我们革命/浪漫诗学与现实生命的妥协。

蒋光慈的两段婚姻饶富寓言意义。

从共产党史的角度看，蒋光慈这一生的（爱情、革命与肺结核）感染与病变几乎有了警世意味。在党的舞台上，他只在向鲁迅与茅盾挑战，还有创立太阳社时，扮演了个不大不小的角色。当共产党眼见左翼作家间的内讧愈演愈烈，终于插手干预。蒋一意孤行地要做他的浪漫英雄，怎能见容于党机器？此时结核病已经大大减损了他的健康，更使他在党的眼中变成不折不扣的带菌元素，而历史是无论如何也容不下不纯正、不健康的分子的。1930年年底，垂死的蒋光慈被开除党籍，并不令人意外。

但我认为蒋光慈的问题不在于他的英年早逝，而在于他不能死得更早一点。如果他死得其时，死得其所，他就能够更早一点得到党的表扬，成为英雄。他比宋若瑜多活得太久了，活到了党力行实用主义的时候。就像他的再婚是多此一举，蒋光慈对政治的不识时务，不也成为党必欲除之而后快的赘疣？

爱与绝望：白薇与杨骚

1930年春天，白薇加入了刚刚成立的左翼作家联盟。通过沈从文的介绍，她在中国公学谋得一职，教授文学。她所出版的作品例如《打出幽灵塔》与《炸弹与征鸟》等已为她赢得文坛好评。但尽管她的名气蒸蒸日上，白薇却是个不快乐的女人。她与杨骚的关系当时已经成为一场噩梦，但她却无法和杨骚一刀两断。白薇的痛苦显现了爱情是如何消磨一个革命作家的斗志。但反过来说，不论代价如何，这段恋情又何尝不是她参与政治、从事创作的动力？

1924年，白薇在日本认识了当时为失恋所苦的杨骚。白薇比杨骚大六岁，介绍他们认识的朋友原本只希望白薇作为杨骚倾诉的对象。但是两人却马上陷入热恋。白薇曾经历过一段失败的婚姻，加上生活中种种的挫折，很容易就为杨骚的年轻与温柔所打动。她在一封给杨骚的信里写道：

我不过是有时候从荒冢里爬出的幽灵，荒冢乃是我永远安息的土地。我不知到了这里有多久，也懒问现今是何年何日，把轰轰烈烈美丑竞争的人世间，忘却不救一滴。……你为谁记起我来？我那点值得你来欢喜？你怕是弄错了吧？你不是做梦吧？我和你有生死的区别。……我还不曾见过你，心里便喜欢笑默默地，常常想，想你好像能和我做朋友，而且会是一副天使心肠的交际[100]。

白薇万万没有想到，这位“天使心肠”的“朋友”将会化身为她生命里的魔鬼。杨骚生性敏感，脾气浮躁，在日本留学的时间大部分都花在爱情的征逐里。白薇的出现并不能使他的心灵靠岸。两人的关系打一开始就屡有勃谿，只是每一回争吵、分手过后，总又回到彼此的怀抱。1925年春，在毫无前兆的状况下，杨骚突然回到中国，准备转往东南亚。白薇追踪他到了杭州，也无法劝他回心转意。伤心之余，白薇转而在文学与革命的世界里找寻慰藉。1926年年底白薇离开了日本，不久就在武汉政府里找到了工作。武汉政权瓦解后，她回到了上海。

1927年10月秋，白薇的事业正要开始起飞之际，杨骚浪子回头般地出现在她的家门口。尽管满腹怨恨，她还是接纳了杨骚。但是没有多久，杨骚又故态复萌，到处寻花问柳去了。根据翻译家张友松的回忆，白薇与杨骚本来决定在1928年年底结婚，而且还邀请了所有近亲好友参加婚宴。但是杨骚为了追求另一个女人，竟然“忘了”出席自己的婚礼[101]。到了1929年年底，两人的关系已经是水火不容，毫无挽回余地。即使如此，白薇居然还容忍杨骚，为他提供财物所需，以及“精神上”的支持。

白薇无法与杨骚一刀两断，或许出于心理方面的隐痛。她无力应付伤害她最深的两个男人：父亲与杨骚。诚如本文第一节所述，虽然专横独断的父亲伤害她，负心的情人背叛她，白薇仍然依恋着这两个男人。她几乎就像个受虐狂似的，一再回到他们的身边，寻求他们的保护（或欺凌），用以证明她先头所承受的痛苦有其道理。如此一来，她陷入一个恶性循环，并在这循环里遭受羞辱，寻求报复。即使她偶与他们言和，这种妥协也不是永久的。更重要的，白薇的痛苦不只来自心理折磨。在生理上她也同时遭受到令人惊骇的摧残：杨骚不仅在感情上背叛白薇；他还把他从新加坡妓女染上的性病传给白薇，让她后半生饱受淋病及其后遗症的痛苦。

她几乎就像个受虐狂似的，一再回到他们的身边，寻求他们的保护（或欺凌），用以证明她先头所承受的痛苦有其道理。

淋病是一种经由性交传染的疾病。其症征是泌尿生殖管道的黏膜组织产生发炎、溃烂、流脓的现象。如果没有妥善治疗，淋菌可能会严重侵害人体其他黏膜组织。自与杨骚于1927年复合后，白薇身上就开始出现各种淋病的病征。她的泌尿生殖系统遭受锥心刺骨的痛苦，甚至剥夺了她的行动能力，使她寸步难行。接下来的几年里，她连续罹患了肺炎、风湿、霍乱、慢性腹痛、鼻病（九次手术！）等。因为经济情况不佳，她只能接受最起码的治疗。她曾以诗描述她的健康状况：

一身器官

入夏以来三天两天病，

入秋以来十天九天病，

入冬以来天天夜夜病，

确是博物馆里百病齐全的好标本[102]。

我们很难想像在这种情况之下，白薇为何还与杨骚一起生活。两人虽然约好同居而不发生关系，但后来发现这是不可能的事。挣扎在情欲、怨怼与疾病之间，白薇与杨骚发展出一种最怪诞的爱情模式。

挣扎在情欲、怨怼与疾病之间，白薇与杨骚发展出一种最怪诞的爱情模式。

我在蒋光慈、宋若瑜、吴似鸿三人的例子里，已将肺结核视为一种隐喻，在革命与恋爱、爱情与死亡间穿梭。拜传统文学想像与医学论述之赐，肺病固然病灶凶险，却被赋予一浪漫的向度。蒋光慈和宋若瑜的死于肺病，尽管在现实生活里毫不浪漫，却可升华成他们为爱情、为革命舍身的象征。相形之下，淋病就像梅毒一样，只会引起大众的恐惧与嫌恶，原因无他，这种病一般源自放荡的生活与滥交，在道德上当然不见容于社会。白薇是个无辜的淋病患者，从她感染淋病的途径（即新加坡妓女传染给杨骚，然后杨骚再传染给她），我们却可看出现代女性在恋爱中所处的脆弱位置。她所置身的社会已经急于把革命女性与荡妇淫娃划上等号，她的病更注定给她贴上卷标，是为参与革命所结成的生理恶果。

白薇的例子使我们想到另外两个女性性病患者。茅盾的小说《追求》里，章秋柳为了拯救同志史循，不惜以身相许，企图转移他的自杀念头。史循结果死于肺病，死前还把梅毒传给了章。蒋光慈《冲出云围的月亮》里，王曼英历经失败的革命与爱情后，发现自己染上梅毒。为了报复，她竟故意把梅毒传给其他男人，而且越多越好。在这两个例子里，性病都反映女性角色在意识形态方面的缺陷。于是章秋柳高蹈的理想必须被她的梅毒磨平，而王曼英只有在得到同志的支持，并且证明身体的清白以后，才得以重新加入革命的行列。

白薇的例子读起来就像章秋柳故事的翻版，只不过这个版本未免太残酷了点。就像章秋柳一样，白薇曾试图以她的身体拯救她的情人，然而她得的回报竟是一身“鬼病”。她的经历也有王曼英的影子。不同之处是，王曼英虽然自以为罹患了梅毒，但在紧要关头奇迹出现：医生证实了她只是虚惊一场。白薇明白在现实世界里，这种医疗奇迹并不常存在。用她自己的话说，这“鬼病”日日夜夜地纠缠着她，折磨着她，不时告诉她：不管作为一个女人也好，作为一个革命斗士也罢，她都是个失败者。

我主要是透过白薇的自传小说《悲剧生涯》来了解她的生平。1935年，白薇接受淋病手术治疗，发现复元的希望微乎其微，于是动笔写下了《悲剧生涯》。不论就哪一种标准衡量，这本长达九百页的小说（1936年，生活书店版）都是20世纪中国文学最沉痛的女性自白之一。在小说里，白薇细笔描绘主人翁——她自己——与杨骚的十年恋情，她感染淋病以及其他疾病的痛苦，以及独自住院、面对卵巢切除手术的恐惧。这一手术固然是因为她病情严重，不得不然，但它也同时剥夺了她女性性征。小说的结尾，白薇留下了一个悬疑，没有明白交代女主人公的命运。

爱咪·杜灵（Amy Dooling）曾对《悲剧生涯》作了相当精要的分析。她指出五四以来女作家擅长的自传体小说到了白薇手里，可说再创新章[103]。杜灵认为白薇藉由改变叙事立场与修辞譬喻，将自己身隐情海的故事作了动人展现，并因此对自传叙事的“拟真”特质提出挑战。我所关注的则是，《悲剧生涯》如何使白薇见证革命加恋爱、恋爱加革命的反复关系，还有，她如何透过一种“绝望的论述”，揭露女性笔下的现实总已沾染了精神分裂的特质。

我所关注的则是，《悲剧生涯》如何使白薇见证革命加恋爱、恋爱加革命的反复关系，她如何透过一种“绝望的论述”，揭露女性笔下的现实总已沾染了精神分裂的特质。

白薇个人的爱情固然是场“悲剧生涯”，她笔下的1927年大革命也不妨视作是场政治情殇。在“革命的武汉时代”，白薇写道：“那个可追忆的黄金时代哟！每个青年的热血在沸腾，青年的血充实在伟大的中国底命脉里，活泼、生动、发光，那算中国开花了，像狂热的海棠满树红……欢喜的灵魂在跳跃，国魂也在跳跃。”革命青年赶走了外国的帝国主义分子，占领了领事馆，攻下天主教堂，开办新学校。女人得到了解放，农民站了起来，学生动员起来，一队队士兵正整装出发，前往镇压军阀。“整个武汉的民气都疯狂了，醉着澎湃热烈的革命高潮。”[104]与此同时，武汉城里可看到革命青年男女手牵着手，走在长江河畔，迎着夏夜的微风，一起唱着情歌。他们热切地谈论着国家的未来，他们开怀大笑，他们互相取笑，他们正在恋爱。“人人都知道这是革命，革命啊，革命的赐福，革命的享受呵！”[105]

本文所讨论的三位作家中，没有一位作家像白薇这样，如此明确地颂扬革命的青春感官力量。但是要不了几个月，这场保证带给革命青年一个新中国的革命就瓦解了。在革命的第二阶段，即“新文艺勃兴时代”，白薇写道：“血海卷去了光辉四射的无限生灵，苍天把苦闷写在另一部分人们底心头，它们负起民族滔滔滚滚沉淀的忧郁，从1928到1930年间，醒狮似的就出了中国的新文艺。”[106]种种词汇例如“革命文学”、“社会主义文学”、“新写实主义文学”蜂拥而来，取代了五四时代的“启蒙文学”与“新浪漫主义文学”。文学于是成为所有革命男女共同奋斗的目标。

白薇与杨骚两人都曾投身于这一波新文学运动。然而因为爱得心神不属，加上贫病交迫，两人都未能全力以赴。在普罗文学的大纛下，他们的所作所为还不如说是小资产阶级个人之间的斗争。白薇指出杨骚对她的占有欲很强，甚至禁止她参与任何公共活动。当他发现白薇加入了左联和剧联，他使出一切破坏手段，包括公开她的政治立场——而“左倾”在1930年代初期还是个社会禁忌。白薇没有透露的事实是，左联成立初期，杨骚其实也是其中的一员。不过最令白薇无奈的是她的性病。她虽然有心参与政治活动，但是最后总是因为体力所限，黯然退居第二线。她被迫“离开了团体！病结束了她一切的希望，孤独的悲哀永远跟着她”[107]。

白薇将革命的第三阶段称为“文化统治时代”。这段时期中国内忧外患层出不穷，先是九一八事变，然后是一二八事变，而此时文学界所受的检查与监控之严，也是前所仅见。同时白薇的健康益发恶化。杜灵在她的专论里生动地描写了1933年，杨骚眼见白薇住院就医，康复希望渺茫，便急忙出版他与白薇之间的情书集《昨夜》，自暴恋史，成为小报争相炒作的头条[108]。杨骚之所以这么做完全是想藉白薇病危之便，乘机赚上一笔，同时打造自己的痴情形象。比起蒋光慈和宋若瑜的情书集《纪念碑》，《昨夜》只是一场闹剧。更等而下之的是，杨骚甚至替白薇准备了一本“身后”出版的日记，里头的内容大部分都是他杜撰的[109]。对白薇来说，看到杨骚以他那一点平庸的才华再度背叛她，将她一生的心血化为粗俗表演，这应该是她的恋情所结的最后一颗苦果了。

《悲剧生涯》吸引我们的不仅仅是女作家产的忏情录。这本书也揭露了白薇与革命之间爱恨交加的关系。小说结尾，白薇回顾了她在武汉政府里的日子。她当时与一位K先生共事，这位K先生珍惜她的才华，对她颇有好感。但是白薇刻意与K先生保持一段距离，因为“当时她是绝不恋谁，只恋着革命的女子呵”[110]。我们无法证实这位K先生的身份（可能是国民党——KMT——的代称？）。大革命失败仅仅七年之后，这位自视甚高的革命女士却因为遇人不淑而罹患了性病，挣扎于死亡的边缘。“恋爱的苦闷，病的苦闷，时代的苦闷，构成她这部多色多样的悲剧，压在她身上……时代频频给她失望的忧郁，恋爱毁灭她整个的身体，力量。病又拖她不能久留人世间，忧心忡忡，贫病交迫，她怎样想翻身也翻不了，绝望，带着三重的绝望！”[111]“革命加恋爱”对女性不带来希望，而带来绝望。

尾　　声

“革命加恋爱”的热潮在抗战前夕倏然停止。这一论述及创作的终止既代表国家及社会叙事风格的改变，也暗示革命话语的正确性受到越来越严密的监控。除此之外，这一论述的终止也标示着一代革命作家的青春不再。他们似乎越来越理解理想与现实的差距，愿意与“历史”妥协。“革命加恋爱”曾带给革命青年何等激烈的痛苦和欢乐，但那些挣扎与奋斗的日子已经过去了。当全国上下一致抵御外侮，共产党要求组成联合阵线的呼吁也日益高涨。为了爱国，任何个人的欲望都得搁在一边。再往后的年月里，虽然“革命加恋爱”仍在左派文学占有一席之地，但是已经不再像1927年后，承诺无限的政治/欲望好景，挑动无数青年男女的心房。

“革命加恋爱”的热潮在抗战前夕倏然停止。这一论述及创作的终止既代表国家及社会叙事风格的改变，也暗示革命话语的正确性受到越来越严密的监控，标示着一代革命作家的青春不再。

随着1949年中华人民共和国的成立，1927年大革命男女所渴望的“革命”在理论上已经大功告成。但一场又一场的权力斗争随之而来，全体国民于是又被动员起来“继续革命”。同样的，“爱情”又再一次被抬了出来，但是这一次全民的爱欲对象无他，就是毛主席一人而已。回头看去，蒋光慈这位“革命加恋爱”的始作俑者1931年的死亡，其实已经完成这一论述最戏剧性的一刻。1956年，共产党追谥蒋光慈为党员；他的革命浪漫主义终于得到认可，被供奉在毛记新文学的殿堂里，也就是理所当然的事了。

另一方面，白薇历经《悲剧生涯》里所描写的那次大手术，居然奇迹般地活了下来。她的自白得到全国读者的同情，她也从此与杨骚断绝往来。抗战爆发后，白薇参加了抗日行列，将她的爱托付给国家。为了群众，她将她的爱情“升华”到对国家的大爱。我们不禁要想蒋光慈若还在世，是否也会这么做？但在现实生活里，白薇却变成一个孤独而难于相处的女人。1950年后，白薇一度志愿到遥远的内蒙古北部和新疆工作，仿佛想藉自我放逐获得心灵的平静。“文化大革命”中她受尽了折磨，但却又死里逃生。白薇的坚韧，令人肃然起敬。一直到1987年去世为止，她始终不曾再婚。

茅盾在1949年革命成功后，仍然持续写作，并且活跃于政治与文学的圈子里。1950到1960年代，他甚至当上了文化部长。但在荣华富贵的当儿，他会不会偶尔想起自己过去的恋情，而神思不属呢？茅盾毕竟没有和他的妻子孔德址离婚，但他们的关系在晚年变得越来越疏远。孔德址死于1969年。“文化大革命”后，茅盾1976年曾在一个场合与秦德君不期而遇，但是两人一句话也没有交谈。茅盾逝于1981年3月27日，据传当时他正在口述写作《虹》的过程，特别是他如何从他的“北欧命运女神”得到灵感的一段[112]。他在葬礼上被追认为党员，党龄从1921年算起。

秦德君在“文化大革命”期间坐了八年牢。她的年寿很高。在1989年5月的一次访谈中，她提到了她和茅盾六十年前一起参与革命的经过。关于茅盾，她记得最清楚的，不是他们的爱情，而是茅盾对她的背叛。秦德君显然对茅盾余怒未消，但这是否也泄漏了她对茅盾仍然旧情难忘呢？

仿佛是为了一雪当年遭受情人背叛之恨，秦德君在访谈里透露了一个秘密。按照秦自己的说法，茅盾在他的《腐蚀》里疑神疑鬼，老把她想像成国民党特务，老是要算计他，诱使他上钩。但是茅盾从来不知道的是，秦在现实生活里真的负有任务：当时她在表面上虽然是国民党官员的妻子，暗地却为共产党搜集情报[113]！缘尽情了，余恨悠悠，在这场革命加恋爱的游戏里，茅盾的这位“北欧命运女神”最终还是扳回一城。

[1]引自沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》（台北：业强出版社，1993），第80—81页。本诗写于1927年8月12日，发表于8月19日。

[2]关于上海工人革命的基本资料，以及其后蒋介石所策动的大屠杀，可参见C.Martin Wilbur，The Nationalist Revolution in China:1923—1928（Cambridge,N.Y.：Cambridge University Press,1984）,pp.95—165。

[3]茅盾《我走过的道路》（香港：三联书店，1981），上册，第295—296页。

[4]根据茅盾在自传《我走过的道路》中的说法，他事先并不知道南昌起义的计划；他是到了庐山，从旅社侍应生的口中才得知这项消息的。见《我走过的道路》，上册，第296页。不过沈卫威认为茅盾是有意避开了这次起义。见《艰辛的人生：茅盾传》，第78页。

[5]《我走过的道路》，上册，第296页。

[6]参见Yu-shi Chen，Realism and Allegory in the Early Fiction of Mao Dun（Bloomington:Indiana University Press,1986）,chapter2；沈卫威，《艰辛的人生：茅盾传》，第80—81页。

[7]亦可参阅安敏成（Marston Anderson）对这一时期几篇小说的详细分析，见Marston Anderson，The Limits of Realism:Chinese Fiction in the Revolutionary Period(Berkeley:University of Chlifornia Press,1990)。

[8]Stephen Chan,Chingkiu Chan,The Problematic of Modern Chinese Realism:Mao Dun and His Contemporaries,1919—1937,Ph.D.Dissertation,University of California at San Diego,1986.p.146．

[9]Peter Brooks，The Melodramatic Imagination:Balzac,Henry James,Melodrama,and the Mode of Excess（New York:Columbia University Press,1985）．

[10]鲁迅《革命文学》，《鲁迅全集》（北京：人民文学出版社，1981），第3册，第544页。

[11]参见C.Martin Wilbur，前引书；Immanuel C.Y.Hsu,The Rise of Modern China(New York:Oxford University press),p.530。也可参阅郭廷以《近代中国史纲》（香港：中文大学出版社，1986），第537—570页；William G.Rosenberg and Marilyn B Young,Transforming Russia and China:Revolutionary Struggle in the Twentieth Century(New York:Oxford University Press,1982),pp.112—119。

[12]William G.Rosenberg and Marilyn B Young,ibid.，p.117．

[13]这张支票因为有注明特定的兑款人，所以从未遭人冒兑。茅盾显然很在乎人们对他处理这张支票的看法。他在自传里详述了共产党终于收回这笔款项的一切经过。见《我走过的道路》上册，第295页。万树玉《茅盾年谱》（杭州：浙江文艺出版社，1986），第124—125页。

[14]茅盾《从牯岭到东京》，收在伏志英编《茅盾评传》（上海：现代书局，1931），第342页。

[15]David Der-wei Wang（王德威），Fictional Realism in Twentieth Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(New York:Columbia University Press,1992),chapters1—3.

[16]Yu-shi Chen,ibid.,chapers3—5;Marston Anderson,ibid.,chapter3;John Berninghausen,“The Central Contradiction in Mao Dun's Earliest Fiction,”in Modern Chinese literature in the May Fourth Era,ed.Merle Goldman（Cambridge,MA.：Harvard University Press,1976）,pp.233—259．

[17]伏志英的《茅盾评传》收录了最多评论茅盾早期小说的文章。

[18]茅盾《从牯岭到东京》，第357—367页。

[19] [20]钱杏邨《从东京回到武汉》，收在伏志英编《茅盾评传》，第258页。

[21]钱杏邨《从东京回到武汉》，收在伏志英编《茅盾评传》，第286页。

[22]同上书，第310—311页。

[23]见Wang-chi Wong，Politics and Literature in Shanghai:The Chinese League of Left-Wing Writers,1930—1936(Manchester:Manchester University Press,1991),p.19；旷新年《1928：革命文学》（济南：山东教育出版社，1998），第128—141页。

[24]引自Leo Ou-fan Lee，Voices from the Iron House:A Study of Lu Xun(Bloomington:Indiana University Press,1987),p.163。参见江文琦《苏联二十年代文学概论》（上海：上海外语教育出版社，1990），第1—84页。

[25] [26]可参看茅盾的《自然主义与中国现代小说》，收在《茅盾文艺杂论集》（上海：上海文艺出版社，1981），第92—93页。

[27]茅盾《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》（北京：人民文学出版社，1984），第19册，第197—217页。

[28]茅盾《我走过的道路》中册，第11页。又见于廖超慧《中国现代文学思潮论争史》（武汉：武汉出版社，1997），第445—454页。

[29]鲁迅《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3册，第418页。又见Kang Liu（刘康），Aesthetics and Marxism:Chinese Aesthetic Marxists and Their Western Contemporaries（Durham,N.C.：Duke University Press,2000）,pp.57—60。

[30]鲁迅《革命文学》，《鲁迅全集》第3册，第544页。

[31]书中所影射的当然是鲁迅著名的短篇小说《在酒楼上》。冯乃超《艺术与社会生活》，引自旷新年《1928：革命文学》，第69页。

[32]旷新年，《1928：革命文学》，第169—171页。

[33]Wang-chi Wong，ibid.,p.22．

[34]Leo Ou-fan Lee，ibid.,p.156.

[35]Wang-chi Wong,ibid.,p.23；廖超慧《中国现代文学思潮论争史》，第451—452页；Kang Liu.,pp.60—71。

[36]Leo Ou-fan Lee，ibid.,p.156。

[37]麦克昂《英雄树》，收在《创造月刊》第1卷第8期（1927），第1—6页，引自钱杏邨《从东京回到武汉》，第290页。

[38]吴腾凰《蒋光慈传》（合肥：安徽人民出版社，1982），第75页。

[39]吴腾凰《蒋光慈传》，第93页。这一年稍晚，鲁迅和蒋光慈的名字同时出现在左派文学重要刊物《创造周报》复刊的通告里。可是在这历史关头却出现了转折。由于编辑部发生内讧，《创造周报》终于胎死腹中，未能付梓。1928年年初，蒋光慈离开了创造社，另行创立了政治立场更为激进的太阳社。与此同时，鲁迅阵前倒戈，离开蒋光慈阵营，转而与他自己及其同志过去的敌人握手言欢。

[40]Leo Ou-fan Lee，The Romantic Generation of Modern Chinese Writers（Cambridge,MA.：Harvard University Press,1973）,pp.208—209。

[41]蒋光慈《少年飘泊者》自序，收在《蒋光慈文集》（上海：上海文艺出版社，1982），第1卷，第3—4页。

[42]蒋光慈《野祭》，《蒋光慈文集》第1卷，第371页。

[43]吴腾凰《蒋光慈传》，第143页。

[44]蒋光慈《冲出云围的月亮》，《蒋光慈文集》第2卷，第48页。

[45]蒋光慈《冲出云围的月亮》，《蒋光慈文集》第2卷，第151页。

[46]瞿秋白《革命的浪漫谛克》，《瞿秋白文集·文学编》（北京：人民文学出版社，1985），第1册，第456—460页。茅盾《〈地泉〉读后感》，收在方铭编《蒋光慈研究资料》（银川：宁夏人民出版社，1983），第207页。又见Jianmei Liu（刘剑梅），Revolution  and  Romance，Ph.D.Dissertation.Columbia  University,1998。

[47]多年后，华汉亦坦承革命浪漫主义的局限，他指出：“革命的罗曼谛克的特征，是不能深刻地去反映社会生活中的唯物辩证法的发展过程，只主观地把现实的惨酷斗争，理想化，神秘化，高尚化，以至于罗曼谛克化。”引自旷新年《1928：革命文学》，第106页。

[48]茅盾《“革命”与“恋爱”的公式》，《茅盾全集》第20册，第337—352页。

[49]洪瑞钊《革命与恋爱》（上海：明志书局），第2页。

[50]同上书，第51页。

[51]Marston Anderson，ibid.,chapter3．又见我的讨论David Der-wei Wang，Fictional Realism in Twentieth Century China，chapter2—3。

[52]芳孤《革命文学与自然主义》，引自旷新年《1928：革命文学》，第108页。

[53]蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，第68—69页。又见旷新年《1928：革命文学》，第112页。

[54]蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，第71页。

[55]蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，第62页；旷新年《1928：革命文学》，第111页。

[56]T.A.Hsia（夏济安）ed.,The  Gate  of  Darkness:Studies  on  the  Leftist  Literary  Movement  in  China(Seattle:University  of  Washington  Press,1968),p.63．

[57]T.A.Hsia（夏济安）ed.,The  Gate  of  Darkness:Studies  on  the  Leftist  Literary  Movement  in  China(Seattle:University  of  Washington  Press,1968),p.60．

[58]同上书，p.71。

[59]参见T.A.Hsia（夏济安）ed.,The Gate of Darkness:Studies on the Leftist Literary Movement in China(Seattle:University of Washington Press,1968),p.60。又参见吴腾凰《蒋光慈传》，第146—151页。

[60]Yu-shi Chen，ibid.

[61]洪瑞钊《革命与恋爱》，第80页。

[62]洪瑞钊《革命与恋爱》，第83—84页。

[63]白舒荣《白薇评传》（长沙：湖南人民出版社，1983），第51页。

[64]白舒荣《白薇评传》，第51页。

[65]同上书，第77—79页。

[66]白薇后来重写这出话剧，并易名为《乐土》。

[67]白薇《悲剧人生》（上海：生活书店，1936），第217页。

[68]白薇《悲剧人生》，第247页。

[69]Stephen Chan，ibid.,p.36．

[70]Jianmei Liu，ibid.,p.132．

[71]蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，第68页。

[72]沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》，第109—115页。又见沈卫威《一位曾给茅盾的生活与创作以很大影响的女性：秦德君对话录》，《新疆师专学报》1990年第二期，第48—81页。

[73]参见茅盾《我走过的道路》中册，第17—27页。

[74]关于这场婚姻，其详情可参阅茅盾《我走过的道路》上册，第120—128页。亦见丁尔纲《茅盾，孔德沚》（北京：中国青年出版社，1995）。丁的论点同情茅盾与孔德沚的婚姻，恰可与沈卫威相对照。

[75]沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》，第52页。从茅盾赞成恽代英再婚一事，可见其态度之一斑。同事议论恽代英和前妻之妹结婚乃是为了贪图方便，恽代英辩称他的决定不是出自于“自由恋爱”，而是为了顾及“革命目标”。他指出：“我们革命是为了要使一切的人都有幸福，要是为了什么自私的恋爱而使你最亲近的人受到痛苦，要是连那为了你而牺牲自我的人，你都不能使她幸福，那我们还干什么革命！”参见茅盾《我走过的道路》上册，第280页。

[76]茅盾《我走过的道路》中册，第10页。又见我的讨论Fictional Realism in Twentieth Century China，pp.80—82。沈卫威《一位曾给茅盾的生活与创作以很大影响的女性：秦德君对话录》；另参见秦德君、刘淮，《火凤凰：秦德君和她的一个世纪》（北京：中央编译社，1999），第23页。

[77] [78]沈卫威《一位曾给茅盾的生活与创作以很大影响的女性：秦德君对话录》。

[79]沈卫威《一位曾给茅盾的生活与创作以很大影响的女性：秦德君对话录》。

[80]沈卫威是研究这一段恋情的少数中国学者之一。而茅盾当年的留日生涯，日本的是永骏有大量的研究。秦德君的回忆录《火凤凰》80年代末即已完成初稿，直到1999年方才问世。沈卫威指出，《火凤凰》的出版困难重重，传因受到茅盾家人及茅盾研究的学者的反对。秦德君自传部分早在80年代末已在日本发表，见《樱蚀》、《野草》第41、42期（1988）：分见其第63—76页、第1—22页。丁尔纲的《茅盾，孔德沚》一书1995年出版，所以不能参考秦德君的回忆录，但丁对秦基本持批判的态度，迨无疑议，见丁书第五、六章。

[81]茅盾《从牯岭到东京》，第368页。

[82]茅盾《我走过的道路》中册。

[83]沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》，第113页。

[84]辛夷《追求中的章秋柳》，收在伏志英《茅盾评传》，第103—104页。

[85]沈卫威《一位曾给茅盾的生活与创作以很大影响的女性：秦德君对话录》，第53—55页。

[86]沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》，第131—132页。

[87]沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》，第131—132页。

[88]参见我的讨论Fictional Realism in Twentieth Century China，pp.89—100。

[89]沈卫威《一位曾给茅盾的生活与创作以很大影响的女性：秦德君对话录》，第79页。

[90]茅盾《腐蚀》，《茅盾全集》第5册，第5页。

[91]引自Leo Ou-fan Lee，The Romantic Generation of Modern Chinese Writers，p.214。

[92]引自Leo Ou-fan Lee，The Romantic Generation of Modern Chinese Writers，p.215。

[93]蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》，《蒋光慈文集》第4卷，第68页。

[94]吴腾凰《蒋光慈传》，第77页。

[95]蒋光慈《蒋光慈文集》第3卷，第433页。

[96]黄子平《病的隐喻和文学生涯》，收在《革命·历史·小说》（香港：牛津大学出版社，1996），第141—158页；Wei Su，“The School and the Hospital:On the Logics of Socialist Realism,”in Chinese Literature in the Second Half of the Modern Century:A Critical Survey,eds.Pang-yuan Chi and David Der-wei Wang(Bloomington:Indiana University Press,2000),pp.65—75;Andrew Schonebaum,“The New Commerce:The Venereal Disease in Modern Chinese Literature,”conference paper at AAS,March10，2000；Xiaobing Tang（唐小兵），“The Last Tubercular in Modern Chinese Literature:On Ba Jin's Cold Nights,”in Chinese Modern:The Heroic and the Quotidian（Durham,N.C.：Duke University Press,2000）,pp.131—160。

[97]Karatani Kojin（柄谷行人），“Sickness as Meaning,”in Origins of Modern Japanese Literature,trans.and ed.Brett de Bary（Durham,N.C.：Duke University Press,1993）,pp.108—110．

[98]如见唐小兵对巴金战时小说《寒夜》的讨论，Xiaobing Tang，ibid。

[99]吴腾凰《蒋光慈传》，第143页。

[100]白薇《昨夜》，引自白舒荣《白薇评传》，第40—41页。

[101]白舒荣《白薇评传》，第117页。

[102]白舒荣《白薇评传》，第118页。

[103]Amy Dooling，Feminism and Narrative Strategies in Early Twentieth-century Chinese Women's Writing,Ph.D.Dissertation,Columbia University,1998．又见于孟悦、戴锦华《浮出地表：中国现代女性文学研究》（台北：时报出版公司，1993），第231—235页。

[104]白薇《悲剧生涯》，第728页。

[105]白薇《悲剧生涯》，第726页。

[106]同上书，第729页。

[107] [108]白薇《悲剧生涯》，第738页。

[109]同上书，第748页。

[110]同上书，第855页。

[111]白薇《悲剧生涯》，第746—747页。

[112]沈卫威《艰辛的人生：茅盾传》，第275—276页。

[113]有关秦德君在抗战时期的地下活动，见《火凤凰》，第121—130页。

4　批  判  的  抒  情

——沈从文的现实主义

沈从文（1902—1988）的生平与创作体现了中国现代文学最为迷人的一些面向。沈的早年生活中充满了乡野经验和坎坷冒险。他出身湘西行伍家庭，少年即效力于军阀部队[1]。但就像许多城市青年一样，这个来自乡下的小兵也受到五四的启蒙。1922年，他一路闯荡到北京，开始文学生涯。在北京，沈从文最初结识了一批浪漫作家，如郁达夫、徐志摩、丁玲和胡也频等[2]。他曾与丁玲和胡也频一起过着波西米亚式的生活，后来又牵连到胡也频被捕和死难的所谓“五烈士”事件中[3]。令人意外的是，在文人圈中沈从文最终却以一个精致的文体家和敬谨的和平主义者而知名。他没有亮出浪漫的姿态或是鼓吹“进步”思想，而是返身回顾，致力书写家乡的山山水水和人物风俗。他没有发出礼教吃人的呐喊或是经营个人的癖好；相反的，他却在大变革的前夕召唤对乡土中国的诗意想像。30年代中期，当他的好友丁玲终于皈依“革命文学”时，沈本人已出落成为一个抒情文体家，一个乡土主义者和一个政治上的“保守派”。

然而这三个标签——抒情文体家、地方代言人和政治保守派——却容易误导我们对沈从文的印象。它们简化了（如果不是完全抹杀）沈其人与其作中的自由倾向及前卫性，以致将他塑造成一个“风土”作家，或是向往原始主义的卢梭式人文主义者。时移事往，我们早就应该重新思考这三个标签。潜隐在沈从文的抒情地方主义下的理论与形式动力，以及它们所透露的现代性，必须重被发掘。我认为尽管在大多数作品中，沈从文表现出一种幽谧宁静、心向“自然”的姿态，他的写作其实回应了二三十年代动荡不安的文化/政治局面，其激进处并不亚于台面上的前卫作家。他的作品应被理解为五四以后写实主义辩证的一端，而非例外。

我认为尽管在大多数作品中，沈从文表现出一种幽谧宁静、心向“自然”的姿态，他的写作其实回应了二三十年代动荡不安的文化/政治局面，其激进处并不亚于台面上的前卫作家。他的作品应被理解为五四以后写实主义辩证的一端，而非例外。

我把沈从文置于现代中国历史背景中读解，目的不再仅仅追溯他作品中所反映的生活与事件，也不是单纯梳理他的社会/政治批评。这两方面的细致研究，已所在多有[4]。我所关心的是更为“文学性”的问题：沈从文如何一方面唤起一种历史想像，又一方面“抹去”或“搁置”这一想像最急切的动机——这些动机不仅指社会/政治事件，也包括文学/语言的媒介；他如何把本来事出有因、决不“自然的”主题、现象写得“自然”而然起来，以及他又如何在这样的“自然”书写时，设下疑影或留出裂隙，从而把看来清朗的文体交织得极尽复杂微妙。

在提出这些问题的同时，我不能同意以往沈从文研究中常见的两极对立，诸如城与乡、今与昔、传统与现代、保守与激进、浑然天成的乡村美德与腐朽没落的都市价值、无所不包的自然与变化莫测的文化等。这些二元对立或能建构沈从文作品的梗概，但它们过于浅白，不足以说明沈真正的魅力所在。我认为沈从文既未曾设想纯洁无瑕的自然世界，也雅不欲创造一清二白的乌托邦，用以与当下堕落的世界相对照。对他而言，如果一个乌托邦确实存在，那它也早已是满目疮痍；如果现代社会为他所批判，那也是在与传统社会的参差对照下进行。沈从文的世界充满辩证式的张力。在这个世界里，他赋予阴鸷或伧俗的现象以抒情的悲悯，并试图从人间的暴虐或愚行中重觅生命的肯定。

沈从文的世界充满辩证式的张力。在这个世界里，他赋予阴鸷或伧俗的现象以抒情的悲悯，并试图从人间的暴虐或愚行中重觅生命的肯定。

在下文中，我将从沈从文最受赞誉的抒情特质着手，来廓清这些张力。我的讨论包括四个部分，我首先对沈从文“写实主义抒情模式”的观念重作批评概述，继而讨论他往往将怪诞残酷的主题加以抒情化的动机与效果；之后我专注沈对“时间”及其历史表征的阐说，以及他的爱欲与死亡的美学。

批判的抒情和反讽

沈从文的评者往往把他的作品描述为“抒情性”的，因为它们明显具有诗性表达的特征：语言的抑扬变化传达出梦幻般的“联想节奏”（《边城》）；对世界的“共时性”感悟使连绵流逝的时光骤然停止（《春》）；以个人的顿悟或浑然不觉来见证浮光掠影的生命体验（《静》）；以田园主题和人物召唤原始主义的风物画（《柏子》，《湘行散记》）；以及对遥远部族及神话的渴慕追想（《凤子》）。通过沈从文作品中叙述者的自觉处理，客观经验脱胎换骨，凝聚为精致的文学奇观[5]。

藉书写小说而达到诗歌的抒情境界，正体现了沈从文文学创作的最高目的。终其一生，他反复提及自己受益于诗歌及诗的修辞与意象。1941年，沈从文在一次关于短篇小说的讲演中，持论说：“一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同，也必同样具有特殊敏感，因之能从一般平凡哀乐得失景象上，触着所谓‘人生’。尤其是诗人那点人生感慨，如果成为一个作者写作的动力时，作品的深刻性就必然因之而增加。”[6]

藉书写小说而达到诗歌的抒情境界，正体现了沈从文文学创作的最高目的。

这使我们想到两个问题。首先，雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusek）多年前即指出，中国文学现代化的第一个倾向就是抒情化的潮流[7]。在现代作家转向主观表达和个人想像的过程里，强调个人情性的古典诗文传统其实有深远影响。但设若如此，那我们怎能不谈其他作家的“抒情化”倾向，而独尊沈从文的抒情品格？其次，即便沈从文深信小说可以像诗歌那样来写作，他又怎能解决作品文本深处的悖论？这一悖论正出现于“叙事讲述”（阐释学模式）和“音画图式表现”（诗学模式）的交界点上。用米哈伊尔·巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的话说，小说与诗歌的冲突是生活各层面之间的对话，与单一目的性的、自我封闭的独语间的冲突，而这两者间又该如何协调[8]？

普实克认为抒情倾向是中国现代文学的首要的现代性标志，这一观点令人想起另一位东欧批评家：乔治·卢卡奇（Georg Lukacs）。卢卡奇思考的对象是欧洲文学，他把浪漫主义视为叙事抒情化的肇始，而这种抒情化在现代小说中达到顶峰[9]。但尽管这两位批评家的起点相同，他们却得出不同结论。普实克把中国现代文学的抒情表现看作是“个人从封建传统中解放出来的征候之一”，卢卡奇却怀疑这种个人主义转向正是自史诗以来，西方大叙事传统瓦解的标志[10]。颇为吊诡的是，两位批评家处理的虽是迥然有别的历史课题，表面看来却相差无几。他们各辟蹊径，凭借19世纪现实主义的小说叙事来解说抒情模式的兴起，视之为一种特定时期中人与社会伦理关系的表征。卢卡奇的小说理论已有广泛讨论，这里我仅就普实克的观点再进数言。

普实克对中国文学在世纪之交转向主观性和个人主义模式，有锐利的观察。但吊诡的是，他对现代作家抒情气质的描述，却似指出了这些作家对于传统文学的继承，而非解放。不论是在作家落拓感伤、横眉冷眼的形象里，或他们放荡激愤、忧郁自悯的话语中，普实克都看出现代中国文学的表述有前例可寻。过去的痕迹并未抹尽，只是轻轻地覆上了新的笔触。这类新的笔触包括白话叙述文学的登场以及西方主题的移入。普实克所称颂的个人主义和主观气质，恰恰回应传统精英文人曾不断演练的题材或立场，因此很难称之为前无来者。尽管普实克的意识形态自反传统出发，他的评述却揭示了传统的痕迹，无所不在。

我当然无意对普实克的观点全盘否定。我想要强调的是，假如现代文学中确实存在前所未见的抒情表达模式，它只有在普实克及其从人所关注的范畴以外之处，才能找到。沈从文的作品便是这样的例子。

我认为沈从文的抒情主义来自于摈弃，而非拥抱五四作家对于个人主义的放纵追求；他对那些自命激进的作家看似前卫、实则传统的浪漫姿态，一向不能苟同。而他的抒情话语的力量就在这一悖反之中。沈的抒情风格与田园主题每似以不自觉的姿态流露在小说中，形成朦胧的表征。但我认为这一朦胧的表征其实是有意为之的效果，用以强化而非松动意识形态和修辞上的审美性。沈从文几乎有一种难以自制的冲动，要将田园主题与现实中的恐怖、悲怆糅为一体，为幻梦在历史的混沌中保有一席之地，或在死亡与暴力的场景中提炼爱欲的伟力。有鉴于此，我们必须正视沈从文如何将我们所理解的抒情法则激进化了；如何颠覆了寻常世界里正本清源的理想和二元对立的逻辑；又如何因此抹消了写实和抒情文学之间的界域。

我认为沈从文的抒情主义来自于摈弃，而非拥抱五四作家对于个人主义的放纵追求；他的抒情话语的力量就在这一悖反之中。

沈从文对古典抒情传毫不陌生，上自[11]楚辞》，下至山乡民歌，在他的想像之中都牢牢扎根。他在白描人物场景、速写情绪印象方面，则承续鲁迅和叶绍钧等五四先驱的风格，精益求精。但他直接师承的作家应是周作人和废名[12]。他发现周作人能“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切”[13]。至于废名，他的作品之所以“神奇”，是描画出了“静中的动，与平凡的人性的美”[14]。沈从文也非常赞赏废名对语言的敏锐驾驭。西方大师如屠格涅夫（Turgenev）和契诃夫（Chekhov），对于沈从文则是更佳的榜样[15]。这两位俄国作家虽在题材风格上各不相同，他们之所以闻名，却皆因他们对生活细微处的有情观察和他们对于人物心理不动声色的精湛再现。沈从文尤其喜爱屠格涅夫的《猎人笔记》。他说屠格涅夫“糅游记散文和小说故事而为一，使人事凸浮于西南特有明朗天时地利背景中。一切还带点‘原料’意味，值得特别注意。十三年前我写《湘行散记》时，即有这种企图”[16]。

沈从文的话语容易让人误解为清浅单纯，背后实有复杂交错的互文网络。这便引出上文提及的第二个问题，即他如何面对抒情声音的独白与叙事声音的众声喧哗。前者标榜摆脱历史和知识的束缚，后者则诉诸“审美主义”的缜密时空网络。当然，这冲突可以看作是虚拟的，因为沈从文尽管运用抒情的修辞方式，但他确实要讲述故事；因此无论如何，他不能摈弃叙事原则。但我更想指出藏于表面之下的反讽之处。沈从文终其一生致力于以诗歌来为小说造境遣辞，视诗歌为一种最纯粹的表达人类经验的文类。沈从文自命为小说家，而非诗人，他曾解释说，是因为诗歌的情感投入和形式要求是如此之强，以至于他若以诗为业，或会发狂，甚或绝命[17]。

沈从文在小说中并未抹平抒情与写实、诗歌与叙事之间的冲突，相反的，他赋予这冲突以暧昧的辩证色彩。他希望凭着召唤天启的方式来昭明隐藏于世界之中的“神性”；但为了保留理性与自我，他仅能把这启示的瞬间投射到叙事序列的无限延伸——及延宕——之中。他调动诗人的想像来弥合声音和符号之间的鸿沟，以小说家的自我意识来认知叙述内容和叙述方式之间的区别；他的作法已接近于音乐之境，即藉声音形式的杂糅建立叙事。

沈从文在小说中并未抹平抒情与写实、诗歌与叙事之间的冲突，相反的，他赋予这冲突以暧昧的辩证色彩。

沈从文的小说并不仅仅乞灵隐喻的层面来召唤诗意，也同时启动其反讽的层面。反讽颠覆了他丰富的抒情话语，提醒我们他的叙事还存有一个写实的世界。诺斯洛普·弗莱伊（Northrop Frye）曾指出抒情诗人和反讽作家有共通之处，理由是他们都在修辞姿态上背离读者，而对意义所指和能指之间、事物和文学符号之间善加调理[18]。据此，我们可说，沈从文对小说抒情品格和语言技艺的强调不但引出了散文的诗化效果，也引出了文本的反讽效果。这种反讽效果使意义的不同层面避免凝聚成单义的整体；它还使文本的审美意图持续处于“危机”之中。

沈从文的小说并不仅仅乞灵隐喻的层面来召唤诗意，也同时启动其反讽的层面。

沈从文在抒情和反讽中都看出自我放纵的危险。过度的抒情表达招致自我陶醉，而过度的反讽话语则导致能指的轻浮游戏。对于沈从文小说中抒情与反讽相互对立的矛盾因素，我们应有更复杂的理解：这些因素不仅仅是修辞上的装饰，而且表明一种批判态度。沈从文小说所具备的“大象无形”的品格，与其说是一种文学创新手段，不如说是表明了他的人生观念，此种人生观念拒绝为意识形态或美学的规矩所囿。

沈从文小说中抒情和反讽之间的互动关系可在以下三个互相勾连的层面上加以讨论。首先，通过写出在特定历史语境中明显付诸阙如之物，或运用和现实格格不入的修辞，沈从文在作品中形成一种只能从否定的意义上来理解的批判意图。在沈从文的话语中，“应该说的”和“实际所说的”之间的差距，可以造成强烈的反讽效果。恰如他对《边城》的阐说所表明的那样，沈从文想在他最具抒情性的叙事中引入一种理想的人生形式，一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”[19]，与嘈杂、堕落的现实状况相对立，从而达到对伦理启悟的必要性。但这种和谐人际关系在现实中无从得见，而只能在言说的裂隙中窥其大概[20]。

通过写出在特定历史语境中明显付诸阙如之物，或运用和现实格格不入的修辞，沈从文在作品中形成一种只能从否定的意义上来理解的批判意图。

这一观点把沈从文纳入到乌托邦写作的传统中，同时它也很容易被自以为是的批评者简化为一种模仿理论的延伸。例如，近年不少学者为了要把沈从文重新置入现代文学主流，提出沈的抒情叙事仅是他的“表面”，而这表面是以负负得正的方式揭露了现实毫无抒情可言的“底细”[21]。此一观点值得商榷，因为它忽略了沈从文作品中复杂微妙的抒情辩证：它不能解释当沈从文即便是直面社会政治混乱之时，究竟何以，及何能，以诗的精神气质感染我们。

其次，沈从文的叙事使他不仅质疑抒情和写实在语义、语法上的“拟真性”（mimesis），并且叩问它们的意识形态内容。当多数写实作家视涕泪飘零、义愤愧怍的修辞为描写“被侮辱与被损害者”的惟一选择时，沈从文坚持以抒情的形式来叙述他的对象。他的坚持其实有一刀双刃的批判性。沈的这种批判式的抒情叙事暴露了“呐喊”、“彷徨”式风格、主题的片面性和排他性；它也揭示出露骨的写实主义（hard-core realism）在执行其使命的同时，即已耗尽底牌。在五四后的作家手中，露骨的写实主义一向被视为人道主义主题的专属文类，成为自以为是的精英分子观察与议论下层阶级的一种典范方式。写实叙事始于作家清楚地观察、书写世界的自信，但终于造成他们的盲点：他们对现实的剖析变得狭窄甚至扭曲。

沈从文的叙事使他不仅质疑抒情和写实在语义、语法上的“拟真性”，并且叩问它们的意识形态内容。

沈从文以抒情方式处理被侮辱与被损害的主题，因此不啻是甘冒大不韪之举。它将传统的抒情范式和现代的露骨写实主义范式合为一谈，从而质疑这两者先验自主的范畴。更重要的是，我们因之注意到一个事实，即除了假托反映外在真实之外，写实文学是一种不断嬗变的话语模式。沈从文对抒情与写实话语的重组，将写作的核心从“事件”系统移至“话语”系统，这就使得事件可以在符码的语境里不断被理解、省思、重组。因此这也可被看作是沈从文的自由主义思想在形式上的标志。

我要阐发的第三个观点是，沈从文抒情叙事的反讽意义，并不只像以上第一个观点中所提出的那样，仅是来自对现实的否定性读解；也并非如第二个观点中所说，只是出自对文类界限的逾越；而是也同时产生自于他对叙事的表面含义的有意颠覆。此处至关重要的问题是，沈从文如何把反讽用作为一种自觉的修辞模式，这一模式并不指向阐释或教诲的技巧，而是指向一切语言的根本：喻象构造。沈从文小说常常看来一清如水，没有深意存焉。而这样的表层结构很可能就是它的深层结构：它总是拒绝阐释学上的深文周纳，因为文字就是文字，除此别无其他。当我们反思沈从文的语言哲学和诗学时，这种可能性就变得清楚了。

沈从文抒情叙事的反讽意义，同时产生自于他对叙事的表面含义的有意颠覆。

沈从文对语言文字的纯粹形式及其诗性效果的信念和“敬畏”，不应仅仅被视作对风格技艺的偏好；毋宁说，它开启了艺术家对现实的想像闳域。他的（抒情）诗性世界观要求对作品的语言表面，与对作品背后的“深层”含义，给予同样多的关注。“现实”不会呈现自己，“现实”总在被呈现。如果文学对生命的表达实质上是修辞的排比操作，是语言的形式展现，而非逻辑预设的产物（例如露骨的写实主义或任何意识形态的准则），那么文本便可暂时逃离物与象间的决定论牢笼，而得以自由表达其对现实的构想。因此，强调语言和诗意表达，也就是肯定“想像”世界的无限而非有限可能的选择。这是人性的选择。沈从文对文本和世界的反讽观点发挥到极致，便消解了写实和抒情、散文和诗歌之间的区别，申明了所有语言根本上的构造本质——也就是诗的本质。这就解释了沈从文何以能在直面混乱、惨淡的生命时，仍能传达出诗意的镇定。

这种特殊的文学模式绝非马拉美（Malarmé）式虚无主义的中国变种，也不像后结构主义论述那样，使叙事坠入无延衍异、解构的“深渊”（mise en abime）。老舍在他最好的作品里会使反讽变成压倒一切的修辞模式，但沈从文并不如此。我们必须理解在沈从文的抒情和反讽的混杂表达背后深刻的伦理关怀。这种伦理承担至少有一部分源自于中国诗学传统的伦理意图（诗言志），也来自沈从文个人面对生命荒谬的存在（包括那些为解决生命不义而出现的种种决定论），所油然而生的抗议精神。沈从文杂糅了修辞形式和主题材料之间的不和谐之处，铸造出人性极尽曲折的情感能力，用以回应任何一种道德/政治秩序中不请自来的矛盾。抒情话语使他得以强调语言的创造力和人性感知的自由性；同时反讽话语又引导他去质疑——但不是摈弃——任何对于生活的一厢情愿的寄托。只有当这两种叙事模式互为映照，互相“抹销”——套句解构主义的陈腔滥调，我们才能领悟到，沈从文的艺术在于以最微妙的方式，表达出五四运动的人文主义精神。

我们必须理解在沈从文的抒情和反讽的混杂表达背后深刻的伦理关怀。

志  怪  述  异

我首先要讨论的小说属于志怪述异故事一类。在许多作品中，沈从文触及往常认为不适于抒情话语表达的题材，他的故事写得如此残酷，以致似乎完全远离了温柔敦厚的抒情要义。

砍头即为此类题材之一。批评家极少论及沈从文为何以及如何描写这种残酷的极刑，更不用说它与传统抒情题材风马牛不相及。然而这个题材值得重视，不仅因为它构成了沈从文追述童年和军旅生涯的重要部分，而且也因为它是沈的激进抒情的绝佳例证。更为重要的是，沈从文对斩首的兴趣使人联想到鲁迅最出色的几篇短篇小说，其中同样萦绕着无头断肢的残破意象。这两位作家的砍头故事互相映照，构成一种对话关系，指向中国现代小说的重要观念之一，即有关写实主义写作的伦理和审美限度的观念。

这两位作家的砍头故事互相映照，构成一种对话关系，指向中国现代小说的重要观念之一，即有关写实主义写作的伦理和审美限度的观念。

沈从文涉及砍头的作品包括《我的教育》（1929）、《黄昏》（1934）、《新与旧》（1935）、《黔小景》（1931）、《三个男人和一个女人》（1930）、《从文自传》（1934）和《湘西》（1938）等。砍头被写成民初地方政权使用的一种寻常刑罚，尽管更为先进的刑罚技术（如枪毙）已然被引进。在《从文自传》中，沈从文讲述苗族土著在晚清时期的叛乱失败后成千地被斩首；辛亥革命前夕，当地策反者被捕后都以砍头的方式被处死；尤其在军阀盘踞之处，这种残忍的行刑方式更被刻意保留[22]。儿时的沈从文目睹过成千的头颅在城墙上悬挂示众，或被随便丢在河边等着家人捡拾。更加骇人听闻的，是他述说士兵时常捕杀无辜农民，好凑够每日砍头的配额；砍杀太多人后，他们甚至让俘虏用一种类似抽签的仪式来一赌性命。赢者获释，输了的只能听天由命[23]。于是，以下这些情景都变得屡见不鲜：赌输的农民跟狱友诀别，恳请他们代为料理家中后事（《黄昏》），忧伤的男孩走出路回家，挎篮里装着父兄的头颅（《黔小景》），或者更加令人发指的情景是，大批尸体被丢在河边，一任成群饿狗你争我抢（《从文自传》）。

砍头示众如此残忍，自然成为新文学的“创伤”象征。五四之后的作家或痛诉中国刑罚体系的落后，或痛惜旁观这种血腥场面的看客的麻木不仁。鲁迅（《呐喊》自序、《示众》、《阿Q正传》、《铲共大观》）和王鲁彦便都如此。王鲁彦在他的短篇小说《柚子》中曾强烈批判湖南的斩首示众“表演”，他嘲讽那些看客无异买柚子的心态[24]。以他的背景而言，沈从文必定比他的同辈作家目睹过更多砍头大观，他理应更有资格来见证如此杀戮的不公与兽性。但在上述作品中，对于砍头，他的态度即便不是心平气和，也是模棱两可的。除了他低调的人道主义感喟之外，关于这种古老的极刑，他似乎总是“别”有话说。在《黔小景》中，砍头场面仿若镶嵌在一幅关于贵州生活的印象式画面中的一点装饰。在《新与旧》中，沈从文描述一个职业刽子手在他精湛的技艺为更现代的行刑方式取代后感到的自我失落，竟透露出一种黑色幽默。在此我们为之唏嘘的，与其说是那被砍头者，不如说是那砍头者。在《从文自传》和《湘西》中，对于不同情景中被杀的众多死者，沈从文总保持一种回顾的心态，其中既有反讽意味的好奇心，也有一种理智和情感上的距离感。

最能体现沈从文对砍头的独特视点的是《黄昏》。这篇小说述说扬子江中游一小镇上每日例行的砍头场面，并没有明确情节。小说开篇对这个衰敝小城的静谧生活做了一番全景描写：阳光折射出黄昏天空中最后的色谱；炊烟次第而起；小孩们正要结束晚饭前的嬉戏。作为黄昏时分城市景观的一个部分，砍头很快就要在监狱衙署里执行。士兵们的步伐已近，囚犯们开始焦虑起来。随即点了将被处决者的姓名，跟着起了喘气声，喊叫声，抵抗的微弱声响，拖拽和殴打声。老狱卒站在一旁，观看着他每日工作中的骚乱。片刻之前，他原在计算“属于一生的一笔账项”，自己年轻时的荒唐，百年后的准备，一一流过眼前。他对这些无辜的牺牲者无能为力。稍后，这些人的头将被砍掉，在刑场上四处滚去，变成孩子踢玩的玩具。

最能体现沈从文对砍头的独特视点的是《黄昏》。

让我们心有疑窦的是沈从文的叙述者。这个叙事者讲故事的口吻如此轻描淡写，甚至给我们一种习以为常、漫不经心的印象。他用迭代语气（iterative mood）好整以暇地描写砍头过程和看客们的反应，以致消解行刑场面时间上和心理上原该有的紧张。叙述者的声音拒绝停留在叙述的核心——将被砍头的囚犯——而是在不同人物的意识之间移来移去。我们不会忘记有一个囚犯当被问到他的遗愿时，老实地要求同乡替他偿还欠漆匠的一小笔债务。我们也不会忘记那个典狱官，他由于公丁的失误而延迟了例行的公务，想起炉上煨的那锅红烧肉已经烧好，因而发了脾气。故事结束时，夜幕终于降临，叙述者似乎也沉入到那将至的黑暗中。人性和非人性的活动逐渐互相混淆起来。在黄昏的微芒中，要紧和不要紧的已不再卓然有别。

我们当然可以指出沈从文的反讽意图，即以克制而非夸张的方式揭示现实世界的荒谬。但我怀疑对于像《黄昏》这样的小说，真正引人争议的问题在于它唤起读者对其他相关主题的注意，却并未表现出特殊的兴趣；它也并不确信作品本身对任何问题有确然的解决办法。这个故事的人与物“看上去”拒绝任何纯然的解释。在这点上，沈从文大概从屠格涅夫那里获益良多。像是那个老实交代遗愿的囚犯，就让人想到《猎人笔记》中《死亡》一篇中的农民马克西姆，后者在因伐木事故而死之前，请求妻子和朋友替他归还欠别人的钱[25]。然而，由于沈从文并不受限于屠格涅夫那样自觉的绅士猎人视点，他有更大的自由来调整叙事位置，以此换得视点的无限延展。他移动和分散故事线索中的对象，还其所然；结果，他呈现给读者的是对于砍头场景的充满神秘感的“有形”重构：叙述的“事件”被朴实无华地描述出来，而“叙述”行为，即沈从文所展现出的语言，也要求着同等的关注。

行文至此，我们只是描述而尚未索解此前提出的问题：为什么沈从文如此抒情地描写砍头而非其他可怕的死亡形式？要回答这个问题，我们必须暂时先回到现代中国写实主义话语之父——鲁迅——那里。大多数读者会认为对于砍头这类主题，鲁迅应是更合适的作者，而他在现代中国作家中也确实首先尝试表现这个主题，并赋予意义体系。例如，他的《药》据说是由女革命家秋瑾被砍头的事件触发而作，挑明了革命的流血牺牲只换得忘恩负义。但这篇小说也暴露出鲁迅对伴随斩首而来的死亡仪式和“吃人”迷信的奇异焦虑与迷恋。在鲁迅的另一个短篇名作《阿Q正传》中，砍头也是基本主题之一。对于阿Q和他的同乡来说，杀头示众既体现了一种英雄的死法，也是最来劲的娱乐方式。但是故事的高潮却是没有砍头的反高潮，因而给予阿Q的精神胜利法最后一击，同时也愚弄了看客（及读者）的嗜血怀旧心理。但更奇异的是小说《铸剑》。鲁迅重写眉间尺为父母报仇杀死楚王的古代传说；小说对于斩首和自刎的描写，与其说是复仇的必要手段，毋宁说是由英雄和坏人共同参与、寻求施虐与被虐的痛楚和快乐的颓废刑罚奇观。

但鲁迅关于砍头主题最重要的表述，应见诸他为短篇小说集《呐喊》所写的自序之中。他把自己写作小说的动机归结于1906年一次观看幻灯片的创伤经历。幻灯片里是一群中国人旁观自己的同胞被日本人砍头的情景，其时在1904—1905年间日俄战争时期。根据鲁迅所说，这个砍头的场景使他意识到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客……所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[26]

在幻灯片中观看砍头的一刻，因而激发了鲁迅一生中最关键的转折，使他从现代医学学生变为传统文人中的一员。当他面对即将被砍头的中国人时，他不再采取临床解剖学的视点，而是皈依到文学的旧路上。他在断落的血肉身躯中看到一整套象征体系，其中透露出关于中国国民性与社会的复杂意义——他们是懦弱、自私、冷漠和食人成性的。

事实上，鲁迅对砍头的陈述本身已是个比喻，夸张地表达了他对于源头失落的焦虑——头颅象征意义和人生，肢体残破象征意义的失落。批评者如李欧梵已经指出，鲁迅所提的那张难忘的幻灯片从未找到过，很可能是出于他的杜撰[27]，从而赋予他的抽象理念以寓言的形式。在现代中国（文学）历史的（文本）起头之处，虚构与历史已混为一体。

鲁迅对砍头的陈述本身已是个比喻，夸张地表达了他对于源头失落的焦虑。

鲁迅除了批判那即将掉脑袋的罪犯之外，令他更为心寒的是图片中那些袖手旁观的中国人。这些中国看客被允许在场，未尝不是侵略者为了一收“杀一儆百”之效。但鲁迅却愤愤地注意到，观者们同样为这罕见的奇观所激动着，他们也共享着秘密的嘉年华式快感！在实际和在象征的两个层面上，现代中国都是一个身首异处的国家，拥塞着精神上被砍了头的国民，他们生活中的兴奋点只在于观赏砍头和等待被砍头。

在实际和在象征的两个层面上，现代中国都是一个身首异处的国家，拥塞着精神上被砍了头的国民，他们生活中的兴奋点只在于观赏砍头和等待被砍。

鲁迅宣称知识分子改革者的任务是改造国民之魂灵；最好的途径是把国民当作空白书板，在上面刻写全新的意识。但从鲁迅的砍头情结来判断，真正使他着迷的是身体和头颅的象征力量。他的文学修辞力量毕竟肇始于身体的政治学，也必将对身体施以影响，犹如砍头和刑罚仪式在过去的威力。魂灵最多仅能作为表象，以示身体对观念控制的臣服。这里隐含着一种文学原理，强化了身体与语言、指涉对象和指涉内容之间的表现性的链接关系。鲁迅由观看砍头而产生的郁愤，因为在那人头落地的创口上，他看到了一种原初的空无。从这个角度来看砍头，砍头不仅标志了传统遗留下来的野蛮刑罚方式，也不仅象征中国人反人性的精神状态，更暗示意义系统的支离破碎，这一残破的状态正导致真实的无以呈现。

从鲁迅的砍头情结来判断，真正使他着迷的是身体和头颅的象征力量。

鲁迅对砍头和无头的焦虑是他文学灵感的隐秘源泉。批评家们反复提及鲁迅最为精彩的作品并不只在于他的感时忧国情怀，而在于他的意识的“黑暗面”[28]；不在于他回顾与前瞻中所向往的一元体系，而在于他对这体系已经崩裂的自知之明。当世界表象秩序崩坏之际，鬼魅、迷信、死亡幽然而至。

奇怪的是，在他把这些黑暗力量祛除之前，鲁迅却不能自已地为它们所勾摄。这种对于残肢败体的暧昧态度，可见于他笔下嘉年华盛会似的恐怖意象，如阿Q的被杀（《阿Q正传》）、人血馒头的秘方（《药》），尤其是秦王鼎中的三“头”大战（《铸剑》）。然而现实的指涉锁链的崩溃，却恰恰反衬出鲁迅对现实作完整再现的渴望。前者的象征可见诸被斩首的身躯、分裂人格（《狂人日记》）、行尸走肉（《在酒楼上》）以及“胸腹俱破，中无心肝”仍能“口发人言”的头颅（《墓碣文》、《从百草园到三味书屋》）等。

如果时序颠倒，鲁迅必定会赞同米歇尔·福柯（Michel Foucault）对古典刑罚/剧场的观察[29]。通过当众凌虐肢解人体的表演，当权者不仅把痛苦和羞辱施与罪犯，而且也企图把威力延及那些观刑者。但对于福柯来说，在身体刑罚的当众表演中总潜藏着一种威胁。除了恐惧以外，这血腥景象也给观者带来意想不到的刺激感，而后者往往颠覆了行刑的庄严性，甚至会诱导出狂欢场面。当观众对当众肢体刑罚的异常反应达到极点，反而可能会危及当权者本身，因为他们对酷刑奇观所展示的权力或漠不关心，甚或意图违逆[30]。

假如我们同意福柯对当众行刑景观的读解，我们便能意识到鲁迅面对砍头所引发的意识危机。既然鲁迅期待他的读者比看客们更能严肃地读解砍头的意义——也就是说，他期待他们意识到在这场景背后运作的暴政——理论上，他便比他们更能先领悟当权者的用心。尽管在理念上反对当权者滥砍人头，鲁迅与他们在道德和刑罚技术上却达成不可思议的“共识”。另一方面，当鲁迅沉浸于对砍头示众所引起的骚动和嗜血大观时，或当他怀抱着见怪不怪的犬儒姿态时，他又暴露出自己与他公开谴责的看客间的隐秘联盟。鲁迅分裂在两个既相矛盾、又互为补充的角色之间，他或许会发现自己的运气比《祝福》中的祥林嫂好不到哪里去，后者担心在地狱里被她的两个死鬼丈夫分身，但却无路可逃。

沈从文与鲁迅的不同处，在于他绝少汲汲于在“砍头”和“无头”的主题上附加任何本质性的意义。鲁迅在砍头行为中看出中国人在精神上的愚昧蠢行和“吃人”兽性，沈从文则在其中发现多种人性动机的复杂共存。在《我的教育》所述的砍头场景中，如按照鲁迅的判断，沈从文也该是无知麻木的看客中的一员，因血腥场面而恐惧和兴奋。但故事里的沈从文还是一个年轻小兵，尽职地把日常公事看作战争的一个部分；他也是灵犀渐通的年轻艺术家，为生命无谓的浪费而悲伤。正如《黄昏》所示，沈从文把从自然到人文环境的多种感官意象交织为一体，并使它们互为映衬，从而体现出了抒情的节奏。暮色中变幻莫测的夕照，母亲晚饭的召唤，老门丁的春情旧梦，犯人的愤怒喧嚷，典狱官炉子上猪肉的香味，这一切在叙事中同台出场，引发同等的关注。与其说沈从文的抒情想像来源于头颅与身体，或个体与社会之间的隐喻关系，不如说是来自一种左右连属的转喻关系，后者提供了在离合存没之间，在经验之实有与欲望之空无之间的幻想连锁关联。

鲁迅在砍头行为中看出中国人在精神上的愚昧蠢行和“吃人”兽性，沈从文则在其中发现多种人性动机的复杂共存。

我希望这里不要产生误解，以为我是说沈从文以牺牲社会良知为代价，才得以把砍头的恐怖抒情化。对于读者而言，当抒情语调运用于“人吃人”的场景，或者当司法的不公与残暴被融入日常生活中时，沈从文的叙事必将驱使我们质疑使砍头合法化的政治制度，以及用“抒情”形式描述此种制度的道德后果。但这并非沈从文艺术的全部魅力所在。我所要强调的是，沈从文的修辞策略使紧迫和不紧迫的主题在同一叙事层面上隐现自如，甚至造就一种参差的和谐。在沈从文的抒情策略中，丑陋的事物既不被抹去，也不仅仅用来作为现实的反衬，而仿佛是被连根移置了，因此启动一种梦寐般的拟境。他小说中最该“有意义”的部分（如砍头）写得若无其事，而最“没有意义”的部分反而显得饶有寓意。

我所要强调的是，沈从文的修辞策略使紧迫和不紧迫的主题在同一叙事层面上隐现自如，甚至造就一种参差的和谐。

如果有人于此感到反讽，那么这种反讽并不来自沈从文对于现实指涉次序的颠倒：他从未把砍头描写为赏心乐事，毋宁说这种反讽意味来自他对语言的特别看法。作为表现现实的媒介，语言不断延伸衍异，和自我指涉、逆转的特性，被沈发挥得淋漓尽致。像诗人那样去写作，意味着以第三只眼睛看世界，看到语言自身的象征本质，以喻象方式重组语言符码。沈从文在小说中并不以一览无余的透明视角来表现砍头主题，相反的，他在物象离合存没之间启悟其间的连属关联。

作为表现现实的媒介，语言不断延伸衍异，和自我指涉、逆转的特性，被沈发挥得淋漓尽致。

以《黄昏》为例，为了体现诗意表现中的内在共时性，要求他的读者也采取多重的感官角度，既能听到犯人的喊叫，也能感受老门丁的白日梦，既能听见孩子们在刑场的嬉戏之声，也能闻到典狱官炉上烧肉的香味；结果在故事的深处形成了根本意义上的“悬而未决”。但如上所述，沈从文抒情想像所开出的“意义纠结”（aporia）具有伦理的维度。这是因为他的抒情叙事拒绝为已经负载了重重教条的社会再强加一条新的教条。同时他也揭露语言表达是一种寓言形式，没有一了百了的真谛，而是不断衍伸、变迁，总已受到文化的制约。

沈从文以“错位的”抒情风格重写砍头，因对鲁迅所代表的砍头话语提供一种转圜可能，后者的表达方式充满了负疚之情和道德焦虑。两位作家对于社会的弊病持有同样的反感，对于人性的愚蠢和残忍也怀有同样的悲悯之情。然而，在寻找艺术表达方式上，他们却迥然有别。鲁迅对于砍头大观既恐惧又着迷；对他来说，断肢残体“体现”出世界的摧颓瓦解。比起鲁迅，沈从文应该更多看了不知多少次的砍头，但他并不在意砍头自身的“意义”，而在意砍头如何被书写，以使我们记得（remember），并且重新联结（re-member）生命的其余部分。写实和抒情的写作模式分别在鲁迅和沈从文的叙事背后，启动他们的话语方式（而非结论）。最后一点反讽之处是，在二三十年代，当多数作家正襟危坐地承续了鲁迅的砍头情结，视他为现代中国文学的“巨头”时，正是性情平和的沈从文，展示了如何砍下这个“头颅”，从而打破了砍头文学的符咒。

写实和抒情的写作模式分别在鲁迅和沈从文的叙事背后，启动他们的话语方式。

沈从文的激进抒情策略不仅见于他的砍头故事，也可见证于他描写奇人异事的故事。他的故乡——荒蛮多山的湘西——及他在军阀部队中的传奇经历，为他提供了写作神秘恐怖故事的最佳背景。正如沈从文在《湘西》中描述的那样，他所浸润的楚文化是一个充满想像的天地，各种鬼怪精灵充盈其间，与人类休戚与共。另一方面，楚文化饶富各种歌赋舞乐、仪式传说——那是个富有多样诗意想像和宗教仪式的世界。当沈从文搜寻小说素材时，很自然的，那些山岭岩洞的幽暗意象、鬼魅似的人物和难以索解的文化礼俗便悄然袭上他的心头。这里将讨论他的四个短篇小说：《山鬼》（1928）、《哨兵》（1926）、《夜》（1930）和《三个男人和一个女人》（1930）。

沈从文的激进抒情策略不仅见于他的砍头故事，也可见证于他描写奇人异事的故事。

《山鬼》讲述一个癫子的故事。沈从文对“疯子”的一般含义，显然不愿视为当然。沈也不像鲁迅那样，仿照摩罗诗人或尼采式超人的形象，创造他的狂人。他对笔下的那些精神病症例子，既怀有临床医学的、弗洛伊德式的同情心，也怀有一种神秘的沉醉之情；后者有可能源于他对神秘楚文化的向往。他在山鬼故事中不遗余力地强调癫狂与清醒之间的微妙关联。例如，癫子是个干净、平和的人，他还特别富有山歌、傀儡戏和手工艺方面的天赋。甚至他的异常举止，比如跑一天一夜去邻村看桃树开花，看起来也更像是一种浪漫气质，而不像患了精神病。事实上，小说的标题《山鬼》正是借用了那个不幸的楚国诗人屈原在《楚辞》中一章的篇目[31]。

对沈从文而言，“癫狂”这个词语指陈一种自然的态度、诗意的声音，藉此日常礼仪和情感方式得以逾越。但《山鬼》并不仅是对癫人疯妇自我陶醉状态的叙事，以与正常人的鲜明对照。沈从文很清楚在大众观点和个人偏好间有其裂隙；他想以更为复杂的心理范畴来认知这种裂隙。写实主义，模拟叙事并不适于勾画此一裂隙；相反的，他在抒情语调中找到了“另一”世界的遥远回声。故事中间，癫子神秘地失踪了数日，回来时神情颓唐，灰心丧气。在这期间他发生了什么事？是什么让他烦恼？何以凡俗人间的语言无能表达他的痛苦？

根据屈原的原诗，我们或许可猜测癫子爱恋上了神人。但沈从文回避了对叙事逻辑线索的阐释探究，而试图以冥想臆测的方式描绘癫子的哀乐。叙述者通过他弟弟和母亲惊异的眼神来看癫子，平静地写出他们的忧虑和担心。但无论他的抒情处理有多接近于“山鬼”的世界，沈从文知道，跨越理智与疯狂、现实与虚构的界线，不是仅仅修辞创新所能做到，而更多是认知上的飞跃、甚或是一种神秘的启悟——而他对此尚无把握。因而，令人扼腕的就不仅仅是癫子的娘不能理解她的儿子，也在于沈从文的自知之明：即使通过抒情叙事，他重现实与灵异世界不可言说的邂逅，也仍然无法克竟全功。

沈从文知道，跨越理智与疯狂、现实与虚构的界线，不是仅仅修辞创新所能做到，而更多是认知上的飞跃、甚或是一种神秘的启悟。

沈从文也试图把幻想小说加以抒情化。在《哨兵》中，一个年轻的士兵被派去站夜哨。尽管他满心想在同伴面前逞强，却还是摆脱不了撞鬼的恐惧。更糟的是，不久他的同伴走开去参加一个聚会，这时他就只剩下一个人了。仿照鬼故事的通例，沈从文恣意刻画出种种险象环生的恐怖气氛。无论是忽长忽短的暗影，猫的怪叫，或是一阵罡风，任何事物都被哨兵臆想成鬼怪作祟。这里的情节其实乏善可陈；让他叙事如此引人的是一种即将有事发生的紧张悬疑气氛。自此，沈从文笔锋一转。他没有像通常的鬼故事作者那样去捕风捉影，而是采取反讽姿态，暗示出那个年轻士兵疑神疑鬼的心理投射，也竟然可作出审美观照。当然，所谓的鬼在小说中并未现身；但读者心中挥之不去的，却是一个孤独哨兵在想像的世界里夜游的难忘写照，正是那似是而非、鬼影绰绰的环境气氛。

读者心中挥之不去的，却是一个孤独哨兵在想像的世界里夜游的难忘写照。

对于熟悉屠格涅夫作品的读者而言，《哨兵》再次表明沈从文对这位俄罗斯大师的师承。我们记得在《猎人笔记》的《白静草原》（Bezhin Lea）[32]中，屠格涅夫也采用了与沈从文相似的恣意、反讽的态度，来描写一群农家孩子在一个夏夜的诡异氛围中，围着篝火，讲述骇人的故事，把自己吓得半死。《白静草原》也可与沈从文另一篇题名为《夜》的小说再作比较。《夜》描写一群年轻士兵某夜在一个老农家里轮流讲吹牛故事，而主人只是安静地坐在一旁，看着他们。沈从文让每个士兵都讲了一个与其性格经历相匹配的故事。大家兴致很高。但在他们自吹自擂的过程里，就是有些不对劲。正如在《白静草原》中一样，当夜更深了，大家讲的故事也更加大胆、更加匪夷所思。沈从文随即把笔锋一转，以类似莫泊桑而非屠格涅夫的方式，告诉我们一个意外的结局。当士兵们耗尽想像后，他们要求老人也讲一个故事。老人心里记不得什么故事，他就打开了一扇房门，让他们看到一具躺在床上的已经朽烂的尸体——那是他已故的老伴。大家都吓呆了。

这里的关键问题既不是沈从文设计的骇人结局，也不是他对诡奇恐怖的偏好，而是他能在可怖的场景中悟出人世中的无言悲哀，以及把年轻士兵们与一对老夫妇凑到一起的神秘命运。在恐惧中，作为叙述者的那个年轻士兵领悟到了他和同伴讲述故事，虽然状似轻松，却已包藏疑惧。正在打的仗前景黯淡，士兵们也都前途未卜。讲故事的时光只暴露出他们及时行乐的心态，而他们已然心事重重：夜晚将尽，他们对于战争与死亡的短暂逃避也即将终结。老人的故事阒然无声，但却展现出最恰如其分的真相：他把近乎神秘的生死启示传达给了年轻士兵，让他变得更忧伤，也更有智能些。

关键问题是他能在可怖的场景中悟出人世中的无言悲哀，以及把年轻士兵们与一对老夫妇凑到一起的神秘命运。

在小说《三个男人和一个女人》中，沈从文对怪诞诡奇的趣味更得以充分表达。据称这个故事来自于沈个人经历，它讲述了一个少女和三个追求者之间的浪漫故事，而这个浪漫故事导向了恐怖的结局——自杀和尸恋。这里讨论的重点是沈从文何以能把最不相称的情感与主题融合为一。他的叙事既是对田园牧歌的逼真再现，但同时也使之土崩瓦解。故事始于一个边城小镇上三个年轻男人——两个兵士和一位豆腐铺老板——共同追求一个美丽姑娘。为得到姑娘的芳心，两个兵士大打出手，在在吸引我们的注意力，但那个总是面带谜样的微笑的豆腐铺老板，其实才是姑娘的意中人。正当这对年轻情侣即将成其美事之际，姑娘不明不白地自杀了。葬礼过后不久，她的尸体从墓穴里失踪。后来才知道盗尸的是那豆腐铺老板，他挖出尸首，把它抱到附近的石洞里，与它在一起睡了三天三夜。

这篇小说具有色情意味和癫狂潜质，很容易写成一个香艳版的恐怖故事。但沈从文的野心远过于此。故事的浪漫激情使他得以投射一个饶有诗意的文本构架。这一诗意的生成不在于沈从文声称他的故事有其传记上的可信性，也不在于他对田园牧歌式的人物和意象的颠覆，而是在于故事的叙事对话状况。沈从文把讲述整个故事的起因归于一次落雨，这便暂时把讲故事的人和他的理想听众都滞留在了日常活动之外。从一开始，沈从文的故事就处在一种无以名状的悬疑之中。作为读者，我们也被吸引到这个封闭的环境中来。

当核心叙事一启动，沈从文的第一人称叙述者便开始引领叙事。他带着我们拼合山城小镇中各种看似杂乱散落的意象：下不完的雨，百无聊赖的士兵，地方女子花样繁多的围裙，豆腐铺老板的微笑，少女晃动的金耳环，她的两只漂亮的白毛大狗等等——这一切都被描写得栩栩如生，鲜活似画。

但这幅田园式的白描仅是卷首插图。小说开头述及士兵们开入市镇的行动时，已埋下了暧昧不祥的伏笔。士兵和山民之间的差异日益显露出来。淳朴无邪的山城似乎包藏了自己的秘密；它看似一览无遗，但外人却是无从捉摸。起初两个士兵追求少女，进行得就像普通爱情游戏一样，但这场浪漫好戏却因少女的神秘死亡和豆腐铺老板的恋尸而急转直下。

叙述者是两名士兵中的一个，他以戏剧性的独白倾诉（dramatic monologue）的方式进行叙事。随着故事发展，读者发现自己似乎被拽进了一种莫测的移情关系中。就像这两名士兵一样，我们也贸然闯进了一个美好的（纸上）田园世界，但它最终却拒绝我们深入。但我们的挫折只加强了我们对那个田园世界的渴慕，在那里爱与死，疯癫与狂喜，祝福与诅咒都仍以纯粹的形式互相补充置换。在小说高潮，叙述者的意乱情迷已变成我们的意乱情迷。

另一方面，叙述者的戏剧独白表明他既渴望与听众对象交流，但也同样渴望与他自己交流。这种自我反思不仅表现于叙述者对爱情意义的思索，也特别表现在他对军营生活的冗长描写上。初看上去，军事生活的描写对小说情节无所增益，但正是通过这些冗长的段落，我们才明白沈从文的抒情构图其实是与军队的无聊生活和战争的非理性并行不悖。叙述者把两个无关的世界联系在一起，让它们构成了一个新的叙事范式，使战争的荒谬与爱情的不可思议，哥特式（gothic）的恐怖与军队生活的苦闷，彼此周旋。这一叙事声音就是使得小说“离去了猥亵转成神奇”的魔力所在[33]。是以，我们被告知当少女的尸体被发现时，是“赤光着个身子睡在洞中石床上，地下身上各处撒满了蓝色野菊花”[34]。

《三个男人和一个女人》可以视作是沈从文自我构造的典型作品，凭此他探索并打破了传统抒情书写的界限。在自传叙述和传奇轶闻间，在青春色欲和恋尸迷情之间，在田园牧歌和恐怖故事间，在理性和疯狂间，沈从文找到了裂隙所在；由此他的抒情想像得以施展，其极至处，使我们自愿搁置我们的怀疑，暂且认可他的梦幻世界。有了这一结论，我们因而了解无论恋尸还是砍头，都不是沈从文抒情想像的障碍。相反的，它们反有助于揭示传统成规的不足，并表明新的抒情方式的可能。它也显示了沈从文在五四反传统的初潮过后，仍然坚守在前卫的行列之中。

《三个男人和一个女人》可以视作是沈从文自我构造的典型作品，凭此他探索并打破了传统抒情书写的界限。

对时间、战争和历史的抒情化

“抒情”所重，在于情感的强化表达，感性意象和知性信息的并置倾向，以及对于读者移情反应的预设要求。抒情叙事常被描述为一种非时间性效果的叙事模式，它对线性时间序列加以“空间化”处理，以追求对人生有深度的感悟。这样的概念常被用来读解沈从文的作品。但这类批评也易于用一系列的二元对立来简化沈的话语，比如以诗歌的自足相对于叙事的指涉，以空间相对于时间，以神话相对于历史等。我想提供一种不同观点：我认为沈从文的抒情想像取消了与时间和历史的明显关联——这种关联对于五四之后的写实作家往往被视为必不可少；他的抒情想像所包含的批判向度不仅质疑上述的诸种二元对立，而且也质疑二三十年代写实作家所坚持的历史假设。

我认为沈从文的抒情想像取消了与时间和历史的明显关联，他的抒情想像所包含的批判向度不仅质疑上述的诸种二元对立，而且也质疑二三十年代写实作家所坚持的历史假设。

在《沈从文传》中，金介甫（Jeffrey Kinkley）已申明沈从文的作品恰与通常假设相反，不是与现实无关，而是为了回应乱世的精心之举[35]。假设金介甫的分析是正确的，我们或可进一步追问，为何沈从文对历史的描写被许多评者看作是非历史的？还有在艺术与意识形态方面，他对世事如水、流动不居的观照出自何种动机？

让我们先来看《湘行散记》中，题为《一九三四年一月十八》的一章。这一章在标题上特别指明年月日期，似乎已在历史时序上显得“颇有意味”。但我们很快发现这个日期之所以有意味，并非在于家国的层面，乃是在于个人的层面——它标志着沈从文十六年来第一次重返他的第二故乡，辰州。标题中所暗含的反讽意味因沈从文的选材方式得到近一步的强化。发动一般历史叙事的力量，诸如战争、暴力和死亡，被有意识地抑压至主体叙事的外围；相反的，日常生活边缘性的偶然事件——水手的吵嚷和辱骂；一个从样子到神气都活像“托尔斯泰”的七十七岁的掌舵水手[36]；与野小子虎雏的快乐重逢；大小舟船穿梭来往；地方的商旅妓院；山上的树木竹林，还有辰河——这一切构起至关重要的叙事阈限，或说是层递程序。

沈从文的叙事声音明白自己在历史中昙花一现的位置。文章开头的那种虚拟时态及话语主体“我”（“我仿佛被一个极熟的人喊了又喊，人清醒后那个声音还在耳朵边。”[37]）标志着沈从文的姿态是试探性的、自觉的。我们后来知道，那个喊醒沈从文的“声音”，便是辰河流水的声音，它低低“倾诉”瞬息万变的时光，虽然那时光好似亘古不变。河流的声音宛如时光的声音，对于后者，“我”只是一个过客。沈从文试图使他的叙事成为河流柔和的回声，把读者从凡俗的人生梦寐中唤醒，去感受时间的永久恒存在。但一切都只能意会，不能言传；像那条“沉默”的河，沈从文只能用最缄默的方式叙说：“望着汤汤的流水，我心中好像忽然彻悟了一点人生，同时又好像从这条河上，新得到了一点智能。”[38]

当沈从文重现时间之流周而复始的存在，他感到一种时间消失的震撼。外面的世界或许天翻地覆，但对于辰州城和辰州人来说，似乎“没有什么”真正发生过。于是，他写道：

看到日夜不断千古长流的河水里石头和砂子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板，使我触着了一个使人感觉惆怅的名词。我想起“历史”。一套用文字写成的历史，除了告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流，却告诉了我若干年来若干人类的哀乐！小小的灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西于历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。……历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚[39]。

就这样，沈从文显然摈弃了传统史观，转而尊崇湘西千百年来生老病死的恒常价值。在沈从文超越历史姿态的背后，潜藏着另外一种历史意识。他的叙事所重的，是看似没有意义的微观层面，是处于历史“意义”裂缝之间的空无所在。这些无足轻重的、偶然的人与事以一种缄默的方式延绵重复，但它们天长地久地“在”那里，或许就已显明了它们的历史意义。沈从文不无讽刺地感受到，此处的历史是拒绝历史学家所一厢情愿的切分的历史，是在无尽延绵的时光中彰显其自由的历史。这些侧重琐碎细节以及无限延伸的焦点等特征使我们想起法国年鉴学派的历史记叙，特别是布罗代尔（Braudel）对于菲利浦二世（Philippe Ⅱ）时期地中海地区的研究[40]。

沈从文所描写的人生状态重新定义了时间自身的永恒循环，但它也隐含了一种可怕的空无；这一空无由内而来，延展却也淘空了前述的时间/历史的自足性。河水的声音根本“没有”什么意义，不过就是永恒虚无的空洞回音。或者，这声音是沈从文自己感性的投射。湘西果真能自行其道，自外于推动历史变化的洪流吗？它看似恒久的宁静，是否仅是其惰性的标志？沈从文所看到的是否就是它所“想”要看到的？徘徊在对历史偶然性的不同读解之间，沈从文对自己也不再确信：“我有点担心，地方一切虽没有什么变动，我或者变得太多了一点。”[41]这种意义的内在自我磨蚀，比起来自外部世界的线性的历史侵袭，是更为危险的力量。由此在《湘行散记》和《边城》、《长河》等作品中便有了真正的痛苦和焦虑。

沈从文所描写的人生状态重新定义了时间自身的永恒循环，但它也隐含了一种可怕的空无；这一空无由内而来，延展却也淘空了前述的时间/历史的自足性。

时间与空间、历时性与共时性之间的互动关系，在另一篇小说《静》（1932）中得到更细腻的呈现。这篇小说严格遵循抒情叙事将时间“空间化”的模式。核心人物是一个十四岁的女孩子岳珉，她和她的家人为避战事，栖身异乡的一处小楼。暮春时候的一个午后，岳珉从晒楼的屋顶上四处眺望。通过岳珉的“观望”，我们看到云影移过天空；隔壁房顶上一只脱了线的风筝；从船屋里隐约传来的喧哗；船夫和船客之间的争吵；婚礼上的乐声；在河边洗衣的小尼姑，这些场景融为一体，正是一帧田园美景。惟一的“动作”是岳珉五岁的外甥北生做出的，他调皮地在楼上楼下跑来跑去。

时间与空间、历时性与共时性之间的互动关系，在《静》中得到更细腻的呈现。

岳珉的观望使沈从文得以自由表达他对于幻景和空间的敏锐感受。在屋顶上，凸出的是直观与空间的位置，在楼下的则是历史现实的流徙。正在打着仗，岳珉家里除了北生之外，全是女人，他们在逃难的途中进退维谷，手头拮据，也全无父兄的信息。更糟的是她的母亲病重，奄奄一息。岳珉也有她自己的烦恼。十四岁了，她独自面对青春期的欲望和恐惧，孤立无援。只有在屋顶上向外眺望的短暂时刻里，她得以尽情想像，饱览景色，遐想未来，尽管那未来吉凶未卜。为了使女孩子的视野尽为读者所知，沈从文运用她的眼光来看世界。岳珉登上鄙陋的屋顶，这一动作充满二元形式的象征，诸如楼上/楼下，想像/现实，和平/战争，生命/死亡，苏醒/梦幻，性幻想/宗教禁欲（婚礼仪式/孤独的小尼姑）以及抒情/写实。

然而如果我们更为仔细地阅读此作，就不难发现这些“对立”或许是事物一体的两面，而在平静如死水的生活背后，更有着时间洪流的运作。岳珉在楼上的观望并不能持久；相反的，她自己和她的外甥在两层楼间的往来一再打断了她的凝视欲望。她在楼上所度过的时间片段被暂时框定起来，给人以凝固恒定的错觉。但在更大的时间背景中，楼下的生活比起楼上来，才更是历史与现实的悬置：岳珉一家困居异地，正是前不着村，后不着店。岳珉每次回到屋顶，并非漫无目的地乱看；而是对她片刻之前在楼下的所见所感，在事实上及在想像上给以“置换”。既然下面的世界被暂时悬搁了，岳珉在屋顶看到的景象便不再是下面世界的对立面，而构成了它的梦幻般的应和，或是想像中的“增补”。因而楼上楼下间的跑动，在此提示了这两个世界看似不同，其实真是近若毗邻，也提示了时间历时性和共时性的循环上升过程。

小说结尾，沈从文关于时空的精妙处理变得更加复杂。岳珉下楼短暂地看顾了母亲之后，又回到屋顶。除了那个早熟的丫头正在“偷偷的用无敌牌牙粉，当成水粉擦脸”[42]之外，家里人都睡着了。几分钟前，听到隔壁有人拍门，岳珉心头一惊，满心希望是父亲突然回家来了。但“一切又都寂静了。女孩岳珉便不知所谓的微微的笑着。日影斜斜的，把屋角同晒楼柱头的影子，映到天井角上，恰恰如另外一个地方，竖立在她们所等候的那个爸爸坟上一面纸制的旗帜。”[43]

这最后死亡的信息坐实了那一直萦绕楼上楼下两个世界的黑暗力量。它表明了在宿命面前，这两个世界的相似性，同时它也提醒读者小说中叙述者鬼影般的存在。叙述者宛如处在另一时间界面中，想像着岳珉纯真远眺的情景，同时让读者先岳珉和她的家人一步，得知已然发生的噩耗。由此而生的一种反讽认知效果。可以称之为“反灵光乍现”（anti-epiphany）。沈从文的叙事在不同的时间与认识层面间动摇，因而造就了一种颠覆力量，打破了多数写实作家自以为坚不可摧的现实基础。

沈从文的叙事在不同的时间与认识层面间动摇，因而造就了一种颠覆力量，打破了多数写实作家自以为坚不可摧的现实基础。

小说对于时间的诠释甚至延及文本之外。读者或常忽略紧随文末的作者附记：“萌妹述，为纪念姐姐亡儿北生而作。”[44]现实中真正死去的是那个孩子，而非父亲。这段附记对小说关于时间和历史的省思添加了一个更为微妙的转折。它不仅颠覆了文本的界域，再次模糊了虚构和现实之间的界线，而且在“叙事”层面上实现了梦与真、生与死的互相置换。

岳珉站在摇摇欲坠的晒台上举目四望，她的姿态烘托出故事外弛内张的节奏。在楼上楼下，屋里屋外的对照之外，沈从文的抒情特质更来自生命感知内容的相互消长补充，或来自于不可逆的现实的梦幻逆返。想像远景的力量在此得到确定。但沈从文明白，这一远景毕竟不能排除时间/灾难的惘网的威胁。历史的无常和心像的变迁互相浸漫，左右读者（及人物）对生命的观照，直至我们意识到死亡的无所不在——死亡既破坏、又加强了抒情感触。

历史的无常和心像的变迁互相浸漫，左右读者（及人物）对生命的观照，直至我们意识到死亡的无所不在——死亡既破坏、又加强了抒情感触。

在《生》（1933）中，沈从文为他的时间观找到另外一种表达方式。这篇小说讲述北京城里一个老卖艺人的故事。老人的绝活是一对真人大小、连在一起的傀儡道具。老艺人套上一个傀儡的身子和另一个的腿，然后蹿动身体，就好像他是在和对手摔跤。两个傀儡分别叫王九和赵四，无论打得多激烈，最后总是王九赢。读者直到最后才知道，那老艺人的表演不单纯是为了挣钱。两个傀儡的摔跤再现了十年前的一场打斗，老人的独生儿子王九就死于那次打斗。

老人通过表演自己的家事来娱乐观众。在仿真表演中，他不仅让自己的儿子复活，也扭转了那场真实的打斗的致命结果。但由时间造就的另一种反讽使他的演出失去意义。小说结尾这样写道：“王九死了十年，老头子在北京城圈子里外表演王九打倒赵四也有了十年，那个真的赵四，则五年前在保定府早就害黄疸病死掉了。”[45]闲闲数笔，与其说给读者带来迟到的诗学正义（poetic justice），不如说使我们瞥见人世命运始料未及的转折。为了替儿子报仇，老艺人不得不让儿子和他的死敌在傀儡摔跤里全都复活。他不仅扮演儿子，也扮演凶手。他的复仇意志因而促生了意料不到的慈悲：儿子和凶手不断死里复生，活在老艺人的表演中。这种伦理和时间上的暧昧意味在他每一次的仿真中都重演一次。

老人表演的仪式化效果主要是通过对迭代语气（iterative mode）的运用得以表达，这种叙事模式也见于沈从文的大多数作品之中。迭代模式指的是“一次性的叙述表达”，却“用以描述同一事件的多次发生。”[46]也就是说，它把一段时期内反复发生的事件浓缩进一次叙事中，因而制造出了事件历时的共时重叠感。以老人的摔跤表演为例，他每日的行为都被描写得恒定不变，这便突现出他想要截断时间、阻止儿子之死的重复企图；读者只有在回溯中方可意识到时间的存在，正如只有在结尾处才明白实际发生的故事。与此相应，老人与过去的搏斗，便映衬出迭代模式与线性叙事模式之间的搏斗。小说的语法模仿了它所描写的事件。

在以下的篇幅里，我将讨论沈从文如何处理历史叙事的基本主题之一：战争和战时生活。在普遍意义上，战争、暴力和死亡构成我们对历史“事件性”的认知，但由沈从文写来，这些事件也显得与传统战争叙事极有不同。由于他少年时代的军旅经验，沈从文能以一般作家不能企及的方式描写行伍生活，并从士兵的视点对中国乡村社会作出独特解释。低层官兵的无聊生活（《入伍后》，1927）；他们的浪漫冒险（《连长》1927）；血腥的杀戮（《黑夜》，1932）；致命的任务（《过岭者》，1934）；无谓的牺牲（《早上——一堆土一个兵》1933），这些作品构成沈对于军中生活一种既刺激惊险又荒谬琐碎的观察。这一生活的内容和节奏形成它自己的伦理内涵，使任何浮面的评说或苛责都将显得过于简化。

我将讨论沈从文如何处理历史叙事的基本主题之一：战争和战时生活。在普遍意义上，战争、暴力和死亡构成我们对历史“事件性”的认知，但由沈从文写来，这些事件也显得与传统战争叙事极有不同。

沈从文描写的军中生活明显缺乏一般军事小说那种语境，因此很难使战斗的必要性和讲述战斗的叙事模式合理化。在军队的非理性和武断性的生活，与强加其上的有关“正确”战争叙事的（意识形态和文化上的）观念之间，沈从文看到矛盾所在，并企图以抒情话语作为替代。以《我的教育》这个中篇为例。起初它看似一段自传，写的是作者驻扎槐化期间的生活。沈的叙事以日记形式，由二十四段互无关联的段落组成。所述活动范围，包括例行检阅、公务，在修械厂玩耍，旁观土匪砍头，追捕逃兵，赌博和做白日梦等。这些活动从未形成一个整体，只是一系列不连贯的琐事。对结构上的断裂之处，沈从文也并未刻意填补。既然他压根不想从无序的生活中遴选排序，因而一切事物都（仿佛）直接而杂乱地拥进叙述者的意识。然而，这杂乱的背后隐含了尖锐的迷惘感受，以及对军中生活极度反讽的表达。这段军中体验影响了一个年轻士兵的文学意识，仿佛千万人的流血不幸只为成就一个艺术家。与此相仿，我们可以把《从文自传》当作《我的教育》的扩充版来读，因为它也通过细微曲折的个人命运，重塑家国历史。

由于缺乏鲜明的意识形态基础，沈从文描写战斗或行军每每突出散乱的情感抽样和心理印象，并不带来自觉认知的聚焦。在《黑夜》中，两个年轻士兵暗夜泅水，穿过敌人火线传递情报。尽管有随时送命的危险，他们执行任务仿佛催眠了似的，有如游戏。无论奔跑或是泅水，交谈或是骂人，每一个动作其实都是生死交关，但他们却等闲视之。他们撞到一具腐烂生蛆的尸首，那是一个在执行相同任务中被杀的战友；而后他们中的一个，为了掩护同伴而最终牺牲。但即便如此，我们也感受不到此类题材所原应产生的壮烈风格。传统战争叙事的风格，诸如勇气对立于懦弱，背叛对立于牺牲，阴谋对立于智取等等类比观念，在他的叙事语境中，似乎都付诸阙如。

这种暧昧性更在《早上——一堆土一个兵》中得以体现。这个短篇据说是为纪念1932年的淞沪战役而作[47]，但沈从文的表达方式与其说是认可，不如说是动摇了战争的意义。小说的核心人物是一个老兵和他的年轻同志，但读者并不清楚他们为何战斗，以及如何战斗。我们看到的不是传统交火搏斗的场面，能赋予这样场面以意义的任何背景框架都已消逝无踪。两个士兵之间的简短对话不明不白，而在他们熟识之前，年轻士兵已经被打死。战争吞噬士兵的生命，留下的只有黄土一抔。沈从文没有给我们任何暗示，说明这个年轻士兵的偶然牺牲和那场伟大的战争有任何必然关系。在叙事层面上，叙述声音和视点也有纷然四散。那些骇人的战争印象似乎来自一个充满好奇又迷惘的视角，但叙事的整体基调却冷静异常，甚至有些嘲讽。不论是故事里的人物和或是我们读者似乎都对战争的所为何来默然以对。而战争叙事的“缺席”部分反而能赋予战争以新意。

更值得注意的是《过岭者》。这篇小说同样描写穿过敌人火线的传令兵出生入死的生涯。或许由于题材敏感，沈从文在文本中删除了所有现实材料，如时间、地点、人名、战役背景的指涉，而代之以“×”。这些记号，与省略号的大量使用，在文本中构成连串的图像符号。它们既遮蔽、也“揭露”了那些无从企及的内容。这种删节法或可用来通过政治审查，但却是无声更胜有声。

小说没有特定背景，中心人物是一个中年士兵，他被派遣藏在山洞里，作来自不同方向的传令兵的联络人。一连九天，他等待，会见年轻士兵，和他们交换情报、闲聊，给他们吃的，甚至亲眼目睹他们在完成任务之前或之后被杀。中年士兵独处在潮湿、泥泞的山洞里，等待好信或是噩耗。他是这场战争的讯息枢纽，却似乎置身事外。但他看到另一个新近遇到的年轻传令兵在小山上被射杀后，他重新意识到了战争的急切与无偿：

×××××，×××××。

……围城，夜袭，五千人一万人的群众大会，土劣的枪决，粮食分配的小组会议，××团的解决，又是围城，夜袭，……大刀，用黄色炸药作陷的手榴弹发疯似的抛掷，盒子，手提机关，连珠似的放，啪……一个翻了，訇……一堆土向上直卷，一截膀子一片肉在土墙上贴着。又是大会，粮食分配……于是，交通委员会的第七十一号命令，派熊喜做××第七区第九通信处服务，先过××××处弄明白职务上的一切。

××××，×××××,×××,×××,××××××，××××××[48]!

在这段内心独白中，每个意象都是突然出现，其中的张力难以为上下文所挟制或包容。不仅单个印象之间不能相互缓冲，描述它们的词语和句子充斥叉号和省略号，断裂、破碎得难以索解。这些不加修饰的印象不能被纳入到一个平稳、清晰的叙事画面中，相反，它们只是无视次序地夺目而出。

当然，缺少连贯的视角也可作为一种新颖的视角。从以上论及的例子中，我们也发现沈从文沉默的政治姿态后一个不安的声音。这是一种对于青春冒险的疏离声音，以及一种进入战争和历史边缘的独特声音。并且，如果仔细聆听，这个声音还可塑造出一个现实，这个现实如此逼真，几乎有了自然主义的意味，但这逼真感却自有其反讽意味：它质疑任何写实、再现“过去”的企图，因为明白时间的不可救赎性。历史毕竟只能以一种曲折的声调，旁敲侧击出“过去”的声音。

我们也发现沈从文沉默的政治姿态后一个不安的声音。这是一种对于青春冒险的疏离声音，以及一种进入战争和历史边缘的独特声音。

准此，我们便更能理解沈从文对战时士兵生活的轻描淡写中，那种慨然谅解的感受。例如《连长》中，一个连长在他临时驻扎的小镇上不可救药地爱上了一个寡妇，以致于他违背了规定的布署，没有把部队带往下一个军事据点；又如《会明》（1929）写一个天真、善良的随军火夫在养鸡中找到了新的人生意义，同时继续等待还没有发生的战争。这两篇小说都透过爱情或田园主题使战争人性化。惟有在把战争移至某种与之并不相配的语境之中，这些小说为战争提供了一种吊诡的“存在理由”（raisond’être）。

爱、死亡及其诗意表达

沈从文曾说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”[49]从他的节制有度的叙事形式之下，特别是在他的浪漫小说中，我们的确可以听到低回不已的热情倾诉与悲痛的呼号。作为一个破除伦理束缚、赞美生命自由的革新者，作为一个召唤自然的地方主义者，以及作为一个弗洛伊德式的心灵探索者[50]，沈从文歌颂爱与性的力量，认为它们象征着健康和美好的人生形式。但沈从文既不是天真的卢梭主义者，也不是狂热的泛性论者。他太清楚暴力往往是生命力的前提，而爱神只能在死神的阴影下狂欢。

沈从文对爱和情欲的描绘总是隐含一种逾越规矩的愿望，这愿望驱使他的人物不仅超越寻常伦理界限，甚至有时与自己为敌。在他最好的浪漫小说中，爱欲时常现身于孩童般的天真之中，同时孕育一种非理性的狂暴力量。这种热情发展至其极致，便构成（自我）毁灭和死亡的力量。沈从文记述苗裔部落的浪漫传奇故事，如《龙朱》（1929）和《神巫之爱》（1929），固然脍炙人口，但这些故事的冲击力只有在与有关殉情（《媚金·豹子·与那羊》，1929）和血腥杀戮（《七个野人与最后一个迎春节》，1929）的阴森故事联系在一处，方可得以充分理解。同理，沈对妓女和船夫的爱情故事（如《柏子》，1928和《丈夫》，1930）必须与有关他们的疾病和凶死的故事（《小砦》，《边城》，1937）并读；而他有关少年情事的浪漫写照中，也总不可避免地刻有生离死别和暴力（《贵生》，1937；《巧秀和冬生》，1947）、死亡（《三三》，1931）或者疯狂（《阿黑小史》，1933）的痕迹。

沈从文对爱和情欲的描绘总是隐含一种逾越规矩的愿望，这愿望驱使他的人物不仅超越寻常伦理界限，甚至有时与自己为敌。

沈从文有关爱与死的——或有关生存和繁殖欲望与死亡欲望——的辩证，在他苗裔部落传奇中作了最有力的体现，如《龙朱》、《神巫之爱》以及未完成的中篇小说《凤子》（1933）等。在这些作品中，沈从文描写青年男女间的真情挚爱，宛若神恩显现，或神人间的绝美情事。《龙朱》和《神巫之爱》所写的苗族少女均通过与神灵的化身——部落中最俊美的男子龙朱，或是神巫——交合而成其所欲。在《神巫之爱》的高潮段落，神巫发现所有女孩中最有魅力的是一个哑女，不禁使我们想起沈从文“至爱无言”的观念。《凤子》描述一个城市青年在湘西的蛮荒之地寻觅爱情，最终邂逅一场宗教盛典，其中原始欲望以歌舞和仪式的形式得到强烈表达。

沈从文有关爱与死的——或有关生存和繁殖欲望与死亡欲望——的辩证，在他苗裔部落传奇中作了最有力的体现。

在沈从文的游记《湘西》倒数第二章《凤凰》中，我们却可看到他爱情叙事的另外一面。《凤凰》描述一种狂病，其症候可致疯狂、巫蛊和神秘暴死。沈的描述已具有哥特式（gothic）的恐怖意味，与《龙朱》或《神巫之爱》那类故事中质朴的田园风格形成鲜明对照。沈从文笔下的凤凰充满狂热氛围，灵异而诡秘。然而它同时也是沈从文欲望图景的边疆所在，在那里，爱与死演出原始冲突；为爱所困的女人在中蛊时口吐狂言呓语，痴情的男人无以排遣郁闷，以致发癫发狂。沈从文对于癫狂的兴趣于此亦可见一斑。《阿黑小史》中的五明在听说阿黑嫁给别人之后，失去理智，《贵生》的贵生烧掉娶走他恋人金凤的五爷的店铺，而《三个男人和一个女人》中的豆腐铺老板在铺满菊花的石床上与心上人的尸体睡了三天三夜。在这些逾矩行为中，沈从文看出一种难以满足的欲望，这种欲望想要拥有为现实（或写实主义书写）所不容之物，想要重新聚拢一个已被分割得七零八落的世界。在此一种悲悯之情油然而起，不仅反映沈从文对被压抑的人欲的深情关照，也及于他对写实话语不及处的沉思冥想。

对沈从文而言，热情或迷狂的描述“用通常眼光看来，殊不可解，用现代心理学来分析，它的产生同它在社会上的意义，都有它必然的原因。”[51]爱欲的力量——无论表达于纯粹情色、抑或官能感受形式——强化到某种程度时，死亡的诱惑——即对于一切存在物的弃绝之欲——便尾随而至。无意识领域的力量如此不可捉摸，只有通过诗歌狂言般的象征表现才得以仿拟。因此在沈从文癫狂、死亡和自杀的场景中，除涕泪和痛苦之外，还有一种诗意的召唤。抒情修辞由此登场，用以描述这种神魔交会的体验。

在沈从文癫狂、死亡和自杀的场景中，除涕泪和痛苦之外，还有一种诗意的召唤。抒情修辞由此登场，用以描述这种神魔交会的体验。

《媚金·豹子·与那羊》与《边城》中有关自杀的段落均可援以为例。此处的自杀都得到社会或伦理法则的合理化解释。首先，媚金自杀是出于骄傲和愤怒，因为她的恋人豹子没来赴约会，而她并不知道他之所以迟到，是因为想要献给她一头最合意的羊作为礼物。同样，翠翠的父母也为荣誉和爱情而自杀。但从沈从文极端风格化的处理来看，我们怀疑这些死亡场景别有深意，既超越了任何合理化解释，也抵制任何伦理阐说。两处描写都暗示着情欲的根底在于生死交会，由忘我而导致无我——在爱力的驱使下，这些恋人们“视死如归”。

《旅店》（1929）更可说明爱与死之间的暧昧关联。小说里寡居的旅店女主人和一个行路商客之间的恋情，以商客暴死为高潮，寡妇则发现自己怀了孩子。又如《说故事人的故事》（1929）中的小军官深为一个落网的美貌女土匪倾倒，不仅在牢里与她恋奸情热，而且计划和她一起逃走——最后两人为此都丢了性命。《说故事人的故事》的另一版本见于《从文自传》的一章，题为《大王》，指就是那个胆大妄为的居官的本来身份。在这些故事中，爱欲的呈现不仅是孩童般的天真，也还有感官的沉醉，而欲望的极致，只有通过暴力和死亡的共颤方可呈现。仿佛惟有欲望主体失其所以，才能获得欲望的客体。

这种体验的神秘性远非一般叙事所能企及；只有通过诗性的有意迂回，或是通过意象似是而非的表述，方可显其轮廓。沈从文的清朗悠然的风格因而可视为一种抒情策略，以此言说不可言说之事。但值得注意的是，他时时都在拒绝将故事简化为纯粹的浪漫传奇。当他的叙事显出对指涉语境的自觉时，反讽意味昭然若揭。正如《说故事人的故事》中年轻的叙述者在见到那个美貌女土匪时所说：“我想说什么也说不出口，就只有对这女人做着诚实的笑容，同时我把怜悯放到眼光上，表明我是对她同情的。”[52]

即便在描写逾越规矩的男欢女爱或社会加诸其上的惩罚时，沈从文的悲悯也并不来自人道主义式的愤慨，而是来自他对于礼教之下，性的本能力量的深切认知。比如《夫妇》（1929）中，一对男女在乡间野地里做爱时被人抓获，正要绳之以法，恰好为城里来的叙事者撞见。主人公上前干涉，发现这对男女其实是一对夫妇，乡民们的愤怒只有不了了之。一纸婚约立即使“奸情”转为情有可原的交欢。尽管主人公仅是一个边缘角色，在故事里却实际演出了“机械神”（deux ex machina）的功能，因他的社会和智识地位而获权威。此处的悖论乃是，尽管主人公对那对夫妇光天化日下的激情颇有感动，他却只能借助于伦理道德来为他们的性事开脱，而他本意是要谴责那些伦理道德的。

正因为我们认识到沈从文在叙述激情中所夹杂的悲悯与反讽，就得以更清楚地理解他如何处理相对较为温情的浪漫故事。这类故事是他最受欢迎的作品。此处可以《柏子》为例。小说没有什么情节可言，就是描写一个船夫在一个雨夜里来看他相好的妓女。我们所读到的只是一些场景的切片，像情话勾搭、肉体温存、猥亵的玩笑与唱词小曲。沈从文把这些片段拼合起来，呈现出一场轻佻却又感人的一夜情缘。这篇小说之所以独具抒情风格，在于它在人生琐屑卑微的一瞬，捕捉到一种短暂而又强烈的情感表达。它还将表面看来无关的感官体验——一个拥抱，一次眨眼，大红灯笼下一滩泥脚迹，船妇在奶孩子时哼的摇篮曲——整合为一幅夜晚码头的风情画。小说刻画了两个难忘的人物——柏子和他相好的妓女——他们的天真与生命力似乎超越了一切道德顾虑。在匿名的、全知的叙述者声音之下是作者的主观意向，因而加倍强化了贯穿叙事始终的情感内蕴。

正因为我们认识到沈从文在叙述激情中所夹杂的悲悯与反讽，就得以更清楚地理解他如何处理相对较为温情的浪漫故事。

以上的诠释仅是点到为止，但至少阐明了读者期待（或被期待）在《柏子》中找到的那种抒情意味。但如果小说的抒情话语只是赞颂尚未被文明浸染的质朴生活，或乡下人像孩童般的简单天性，那么它的意旨所在，也不过就如小说结尾处船妇的摇篮曲那样，引诱读者进入自我陶醉梦乡。然而，我认为沈从文的抒情叙事不仅只是一厢情愿的呢喃，它也让我们有所警醒。但这不必意味沈从文有意以曲笔来做社会批判。识者假如争辩说无论船夫还是妓女实际上都不会如此幸福，或者说沈有意以下层人民不可思议的幸福，来质疑现代社会的道德内涵，都可能失之浅白。

对于这个故事的复杂性的诠释方法之一，是区分“自然”（nature）与“自然化”（naturalization）的观念。我们在阅读沈的抒情叙事时经常将前者视为理所当然，相对于此，后者则表达了沈在描绘现实时的修辞与观念策略。在这里，“自然”指的是未经污染的理想源泉，而“自然化”则指的是将历史流变化作天长地久的文化/意识形态范式。沈从文并不把“自然”与“自然化”看作永不相交的事物，他认为所有修辞对立均早自其理想的源头产生位移，而且相互指涉。在《柏子》中，船夫和妓女的爱情如果看来迷人，在于它是在“煞有其事”（as if）的条件下，透过抒情的镜头折射而出。当“自然化”的努力出脱得宛若十分自然，或者当“自然”仅被揭示为当下历史意识的假定前提，沈的抒情话语已经濒于自我淘空，而即将转化成为反讽。

沈从文并不把“自然”与“自然化”看作永不相交的事物，他认为所有修辞对立均早自其理想的源头产生位移，而且相互指涉。

让我们再来看《柏子》。这篇小说表明了沈从文对于纯洁的人际关系和素朴民风的偏好。但这些元素并未构成小说的抒情风格。我认为文本表层被抹去的内容，一样有力地导致诗意效果的产生。只有大师的手笔才能做到留下闲闲数笔，提示被抹去内容的存在，却因此使表面的自然描写“看起来”更自然。我们还记得柏子付了高价（一个月的进项）才得以投进妓女的怀抱——让他忘却一切的温柔乡。同样的，沈从文从一开始便“信笔”写出柏子宁可忘却的事情：像河流上的凶险、工作的艰辛、微薄的报酬、还有生命的脆弱等等。

抒情的幸福时光不单源自柏子和他的恋人浓情蜜意的一刻，也源自叙述者所选择记起的事情，和他的主人公所选择丢在脑后的事情之间的错置。我们阅读这个故事时喜时忧，部分是因为我们意识到——而非无知于——男女主人公的境况，以及他们如何设法规避及扭转自己对于现实真相的认识。因此，无论柏子还是妓女，抑或沈从文，都不应被看作是处于一种全然“天真轻松”的情绪。在他的抒情话语中，我们发现人物以及人物和叙述者之间“心照不宣”的关系，而非只是交互的自发情感流露。

沈从文的如愿以偿式的抒情书写策略，更加微妙地体现在《丈夫》中。这篇小说写一个船妓的丈夫探望妻子的尴尬经历。沈从文以他独特的迭代叙事口吻，在小说的开头部分描写在一个叫黄庄的地方，因为经济的原因，年轻的丈夫时常允许他们的妻子离家到码头上去做“生意”。丈夫们有时去看望妻子，却发现他们的女人已经沾染上城里人的不良习气，多半自此永远堕落。沈从文交代了他所描写的许多年轻夫妇共有的凄惨命运后，便开始“重写”他们中某一对的遭遇。小说后半部分中，没有名姓的丈夫到船上看望妻子，想要和她过夜。尽管他们也有片刻温存，但却由于妻子生意繁忙，顾客时时打扰，以及丈夫受挫的自尊，终究难偿所愿。

批评者倾向于把这篇小说看作是沈从文对现代社会中乡下人的道德堕落与惰性的揭露[53]。小说中的丈夫和妻子因此被看作无可救药的弱者，不能自顾其身。这种读解忽视了沈从文独特的爱情观念，以致把小说简化成一出道德讽刺。谴责地方风俗或是夫妇二人的虚荣，并非沈从文的惟一目的。他也许有意批评性交易，但他更为关心的莫过于性交易中的伦理法则的暧昧性。丈夫并不完全是因为妻子做船妓而感到羞辱；他“明白这做生意的一切利益。他懂事，女子名分上仍然归他，养得儿子归他，有了钱，也总有一部分归他。”[54]让他烦恼的，是任何乡下人来到异地都会感到的陌生感和迷失感，他妻子忙于接客只是更强化了这种感受。性，在沈从文的笔下，既是指向社会生活的私人领域的原初标记，同时也是人物内心中所最无须检视的一个部分。这便解释了整篇小说中人物及其叙述者对于性行为的明显宽容，也说明了由此所生的抒情暧昧性。

沈从文以不无担待的同情态度，来叙述丈夫如何因为孤独和无聊而向妻子的“干爹”一吐衷肠——后者在当地是个人物，他保护妓女，条件是免费占有她们的身子。沈从文又写丈夫和妻子如何通过一把新买的胡琴，和船上其他人一起唱曲，而暂时忘记了他们的尴尬关系；当然，还有他们如何轻易地和好，在次日一早回转乡下去了。在这些段落里，沈从文试图在人生凄惨的时刻里，肯定一些不可思议的美好可能。这并非因为他是天真的人道主义梦想家，而是因为他相信人欲的巨大潜能，无论天命如何叵测，都能在真实——或假想——中寻找出路。有鉴于此，我们便可理解如下一些感受：丈夫和妻子的“干爹”竟生出哥儿们般的情谊；他和妻子在拉胡琴时无心扮起了主顾和卖艺人的角色；他们离“家”出走的行径犹如一对浪漫男女情人。个人欲望和伦理顾虑在这些时刻得以妥协——正如在现实生活中经常发生的那样。最能体现沈从文抒情想像的文字因之产生。沈从文拒绝以露骨写实主义的同情眼光来照顾底层人民，对于笔下人物，他还之以他们在现实中本来可能拥有的行为和梦想，无论这些行为和梦想何等卑微粗鄙。如此一来，他已然把人性现实的视阈扩及到大人先生奉意识形态之名而排斥的领域。

沈从文拒绝以露骨写实主义的同情眼光来照顾底层人民，对于笔下人物，他还之以他们在现实中本来可能拥有的行为和梦想。

关于沈从文对爱情题材的处理方法，我的讨论将以两部小说的比较阅读作结：一篇是著名的《萧萧》（1930），另一部是相对不太出名的题为《劫余残稿》的短篇小说三部曲（1947）。《劫余》是一组系列小说（《巧秀与冬生》、《传奇不奇》、《雪晴》），写一对母女如何双双逾越了婚姻法则的束缚，为之因此牺牲的，不仅是她们自己的生命和幸福，还有整个村庄的生命财产。沈从文在萧萧的故事中决意让田园浪漫胜出现实的虚伪与审慎，相形之下，他赋予《劫余残稿》以同等的诗意气质，但这个故事中对于爱与死的癫狂欲望如此炽烈，势必使读者触目惊心。两部作品都拒绝以露骨写实主义的修辞方法来表现激情主题。就着它们所投射的浪漫想像，两部作品生动地表达了沈从文抒情形式中有关“欲望”和“逾越”的辩证的两个层面。

就着它们所投射的浪漫想像，两部作品生动地表达了沈从文抒情形式中有关“欲望”和“逾越”的辩证的两个层面。

在《萧萧》中，农家女萧萧在与比她小九岁的丈夫正式成婚之前，被人发现怀了孩子。根据当地规矩，像她这样犯通奸的女子的下场，不是发卖，就是沉潭。但本族中无人愿意实行这些家法；萧萧生下一个男孩，一家人都欢喜她留下来，最终她和小丈夫得以圆房。这个故事之所以出现惊人转折，是源于沈从文深信一个社会的伦理法则不应是一成不变，而是随着事事的偶然冲撞不免一再变通。小说结尾处，萧萧体现的生命力使她俨然犹如地母形象，此时她怀抱新生的“合法”儿子，看着自己的“私生子”与年长六岁的童养媳举行婚礼。

沈从文用平淡无奇的语调讲述整个故事，犹如事情的发生本当如此。他的叙事之所以令人入迷，实系其中对人生显著的天真态度。萧萧的丈夫在结婚时只有三岁，小两口像姐弟那样一起长大。他们从孩子的视点看世界，因为他们就是孩子。即便在萧萧进入青春期，被引诱大了肚子之后，她和丈夫依然瞒下一切，好像他们只是做下淘气之事。沈从文纵容萧萧，不愿让她为所做的错事受苦；这种纵容的态度延及叙事，以至于甚至村民们都被写得像一群孩子，他们不忍面对“成年”律法的道德后果。既然沈从文已经指出在“正常”情况下萧萧该受到何种处罚，我们在此当然会感到强烈的反讽意味。但读者仍然心甘情愿地听任沈从文的写法，去看一看通奸也可导致如此一种“绝妙”（而非灾难）的结果。在理想的田园浪漫故事与阴郁的现实陈述之间，萧萧和她的村人们所栖身的世界里律法确实存在，但这个世界的居民们仅却援用童心来奉行与化解这些法规。

引发萧萧的欲念的关键意象是老祖父在夏夜光景里描述的“女学生”。对于老人来说，女学生是怪物：“她们穿衣服不管天气冷热，吃东西不问饥饱，晚上交到子时才睡觉，白天正经事全不作，只知唱歌打球，读洋书。”[55]更加匪夷所思的“事实”则是：“男女一处上课，人熟了，就随意同那男子睡觉，也不要媒人，也不要财礼，名叫‘自由’。”[56]祖父关于女学生的言谈可谓错误百出，蠢不可及，但对于像萧萧这样认真的听众来说，这些话却如醍醐灌顶，启悟了她关于自由的朦胧认识。老人的胡言乱语转而为诗意的吟咏，体现出独到的象征模式。正是对于这个转变过程，沈从文引发了读者的注意。祖父对于他全然陌生的世界的观察和叙述方式，很快演变为整篇小说的基调。沈从文篡夺了祖父的叙事口吻，用一厢情愿的方式叙述了整个故事。读者仿若萧萧，是沈从文的幻想故事的热心听众，听他讲述一个乡下女孩如何听着祖父的故事，步入欲望的世界。

如上所述，《萧萧》中的天真和质朴应被视作沈从文抒情话语的修辞姿态，强烈要求读者以诗歌般的细密心思来编码和解码。但在他“天真”的叙事后面，沈从文对于童稚本能的自由嬉戏可能引发的痛苦与恐怖，太清楚不过了。仿佛是为了颠覆《萧萧》中的清纯意味，在《劫余残稿》的第二部分《巧秀和冬生》中，沈从文讲述了另一个女孩的爱情经历，以上百人的性命为代价。在这个故事里，巧秀不顾婚约，爱上了邻村来的一个唢呐手。巧秀的家史可不简单；她母亲许多年前犯了通奸，被剥光衣服，由老族祖将她沉潭淹死。沈从文想要表达的，与其说是男性中心伦理社会对女人的虐待折磨，更不如说是即便社会与伦常的压迫如何沉重，爱欲激情仍然生生不息。正是在对青年男女不计一切代价，勇于为情而生、为情而死，沈从文发现了寻常写实主义话语所不能企及的人性领域。

这篇小说的高潮，正坐实《萧萧》中最可怕的威胁，即把通奸女子沉潭淹死的古老惩罚。巧秀的母亲被剥光所有衣服，缚上石磨沉潭的场面，在恐怖中传达出一种诱人的凄美，不仅因为她在面对羞辱和惩罚时显出视死如归的平静庄严，而且也因为她的死反射了惩罚者（和她共享的）对暴力与毁灭的隐秘欲望。听到这个故事之后，叙述者说：

我仿佛看到那只向长潭中桨去的小船，仿佛即稳坐在那只小船一头，仿佛有人下了水，随后船已掉了头。……水天平静，什么都完事了。一切东西都不怎么坚牢，只有一样东西能真实的永远存在，即从那个对生命充满了热爱，却被社会带走了爱的二十三岁小寡妇一双明亮、温柔、饶恕了一切的眼睛中看出去，所看到的那一片温柔沉静的黄昏暮色，以及在暮色倏忽中，两个船桨搅碎水中的云影星光。巧秀已经逃走半个月，巧秀的妈颈悬石磨沉在溪口长潭中已十五年。

巧秀的爱情故事导致两个村落间一场灾难性的战争，数百人为此丧生。她的爱情故事引发暴力和死亡，她的孩子在她的恋人死后出世，就此而言，巧秀和她的母亲共有的命运构成神秘的循环。在这个神秘的循环中，萧萧也是其中一个部分。生和死调节着生命的腐朽重生。《巧秀和冬生》的结尾写道：“一切事情都并没有完结，只是一个起始。”正是这种驱动爱与死、逾越与违逆的巨大神秘力量，导引沈从文在他的浪漫作品中思悟：自命理性的我们对于生命的热情和悲怆所知何其微薄；而也只有通过主题和风格逾矩传统的方式，他方能引领我们对那个神秘世界作惊鸿一瞥。抒情话语不仅是作家对病态社会的批判修辞方法；也不只是小说叙事跨入诗歌领域的表征。抒情话语乃是一种象喻行为，它填充了那些在写实主义和理性思维的地图中，尚属“未知数”（terra incognita）的人性疆域。

正是这种驱动爱与死、逾越与违逆的巨大神秘力量，导引沈从文在他的浪漫作品中思悟：自命理性的我们对于生命的热情和悲怆所知何其微薄；而也只有通过主题和风格逾矩传统的方式，他方能引领我们对那个神秘世界作惊鸿一瞥。

[1]关于沈从文的早年经历，可参考沈从文《从文自传》，《沈从文文集》，第9卷，第100—225页；Kinkley，Odyssey of Shen Congwen,pp.8—66；凌宇《沈从文传》，第41—92页。

[2]关于沈从文和郁达夫、徐志摩的交往，可参考凌宇《沈从文传》，第194—201页；Kinkley，Odyssey of Shen Congwen,pp.66—70,pp.82—85。关于沈从文和丁玲、胡也频的友谊，最好的参考资料见沈从文《记丁玲》。

[3]1931年2月7日，五位共产党作家——柔石、胡也频、冯铿、李伟森、殷夫——与另外十八名共产党员一起在龙华被处以死刑，罪名是阴谋反对国民政府。尽管这几位作家才气平平，却在中共文学史中获得了“五烈士”的身后荣誉。参考T.A.Hsia,The Gate of Darkness,pp.163—233。关于沈从文与这个事件的牵连，参考沈从文《记丁玲》和《记胡也频》，《沈从文文集》，第9卷，第52—98页；Kinkley，Odyssey of Shen Congwen,pp.202—209；凌宇《沈从文传》，第287—297页。

[4]迄今为止，关于沈从文生平作品最好的英文著作是Kinkley的Odyssey of Shen Congwen。另外也可参考凌宇的《沈从文传》。

[5]关于抒情小说的定义，参考Freedman，Lyrical Novel，pp.1—32。沈从文自己对于抒情的界定见于《从徐志摩作品学习抒情》，《沈从文文集》，第11卷，第211页。关于沈从文小说的抒情特征，参考凌宇《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》，第229—246页；梁秉均《中国现代文学中的抒情小说》，《现代中国文学新貌》，陈炳良编，第117—138页。另外也可参考Jaroslav Prusek，“Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature”，The Lyrical and the Epic,ed.Lee,pp.1—28。

[6]沈从文《短篇小说》，《沈从文文集》，第12卷，第126页。另外可参考沈从文《抽象的抒情》，《长河流不尽：怀念沈从文先生》，吉首大学沈从文研究室编，第1—9页。

[7]Jaroslav Prusek，“Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature”,The Lyrical and the Epic,ed.Lee,pp.1—28．

[8]巴赫汀以对话和独白来对照小说和诗歌。参考Bakhtin，Dialogical Imagination，pp.287—297。但这一对照已经受到有些学者的严肃挑战。例如可以参考Paul De Man，“Dialogue and Dialogism”，Rethinking Bakhtin,ed.Morson and Emerson,pp.105—114。另外可参考Morson and Emerson，Mikhail Bakhtin，pp.319—325。

[9]Lukacs，Theory of Novel,pp.112—113．

[10]同上书。另见Tilottama Rajan，“Romanticism and the Death of Lyric Consciousness”，Lyric Poetry,ed.Hosek and Parker,pp.194—207。

[11]沈从文《论冯文炳》，《沈从文文集》，第11卷，第96—112页。凌宇《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》，第229—246页。

[12]沈从文《论冯文炳》，《沈从文文集》，第11卷，第96—97页。

[13]同上书，第97页。

[14]参考凌宇对沈从文的访谈：《沈从文谈自己的创作》，第320页；沈从文《〈沈从文小说选集〉题记》，《沈从文文集》，第11卷，第69页。

[15]沈从文《新废邮存底，23》，《沈从文文集》，第12卷，第67—68页。

[16]沈从文《新废邮存底，21》，《沈从文文集》，第12卷，第61页。

[17]Frye，Anatomy of Criticism,pp.321—324;pp.271—272；pp.285—289．参考Jonathan Culler，“Changes in the Study of the Lyric”，Lyric Poetry,ed.Hosek and Parker,pp.38—54。

[18]沈从文《〈从文小说习作选〉代序》，《沈从文文集》，第11卷，第45页。

[19]沈从文《〈边城〉题记》，《沈从文文集》，第6卷，第70—72页。

[20]例如可参考凌宇《从边城走向世界》，第295—310页。

[21]沈从文《从文自传》，第121—169页。

[22]同上书，第126页。

[23]王鲁彦《柚子》，《柚子》（上海：良友，1947）。

[24]Turgenev，Sketches from A Hunter's Album,pp.129—144．

[25]鲁迅《呐喊自序》，《鲁迅全集》，第一卷，第417页。

[26]Lee，Voices from the Iron House,p.18．

[27]T.A.Hsia,The Gate of Darkness,pp.146—162．

[28]Foucault，Discipline and Punish,pp.24—95．

[29]同上书。有关福柯的戒律与惩罚观念的详细讨论，可参考Lentricchia，Ariel and the Police，pp.29—102。

[30]屈原《九歌》的第九章题为《山鬼》。但在屈原笔下，“山鬼”是一个居住在山间的女鬼。

[31]Turgenev，Sketches from a Hunter's Album,pp.50—75．

[32] [33]沈从文：《三个男人和一个女人》，《沈从文文集》，第6卷，第48页。

[34]Kinkley，Odyssey of Shen Congwen，特别参考第一、二、四、七章。

[35]沈从文《一九三四年一月十八》，《沈从文文集》，第九卷，第252页。

[36]沈从文《一九三四年一月十八》，《沈从文文集》，第九卷，第250页。

[37]同上书，第254页。

[38]沈从文《一九三四年一月十八》，《沈从文文集》，第九卷，第254页。

[39]Kellner，Language and Historical Representation,pp.153—187．

[40]沈从文《一九三四年一月十八》，《沈从文文集》，第九卷，第254页。

[41] [42] [43]沈从文《静》，《沈从文文集》，第四卷，第265页。

[44]沈从文《生》，《沈从文文集》，第五卷，第310页。

[45]Genette，Narrative Discourse,pp.116．

[46]Kinkley，Odyssey of Shen Congwen,258,pp.360—361．

[47]沈从文《过岭者》，《沈从文文集》，第六卷，第207页。

[48]沈从文《〈从文小说习作选〉代序》，《沈从文文集》，第十一卷，第44页。

[49]关于沈从文对弗洛伊德理论的接受，参考Kinkley，Odyssey of Shen Congwen，pp.215—219。

[50]沈从文《凤凰》，《沈从文文集》，第九卷，第403页。

[51]沈从文《说故事人的故事》，《沈从文文集》，第二卷，第423页。

[52]例如吴立昌对《丈夫》的评论，见吴立昌编《沈从文》，第74页。

[53]沈从文《丈夫》，《沈从文文集》，第四卷，第5页。

[54]沈从文《萧萧》，《沈从文文集》，第六卷，第223—224页。

[55]同上书，第224页。

[56]沈从文《巧秀和冬生》，《沈从文文集》，第七卷，第381页。

5　此怨绵绵无绝期

——张爱玲，怨女，金锁记

1950及60年代，张爱玲曾经以英文创作过三部小说，并且先后翻译为中文发表。《秧歌》（Rice Sprout Song,1955）及《赤地之恋》（Naked Earth,1957）为张爱玲1952至1955年滞港时，应美国新闻处之请而作，《怨女》（The Rouge of the North）则迟至1967年在英国推出。《秧歌》及《赤地之恋》暴露新中国治下的乱离现象。尽管张对人性的弱点及意识形态的狂纵，颇有发人深省的描绘，明火执仗地写作政治小说毕竟不是她的所长。如果彼时她能有更多的选择余地，她未必会将《秧歌》或《赤地之恋》式的题材，作为创作优先考虑的对象。

张爱玲于1955年离港赴美，希望能以英语创作在异乡再露头角。而《怨女》是她多年努力后的结果。与《秧歌》及《赤地之恋》相较，《怨女》更让我们联想到上海时代，张爱玲之所以为张爱玲的风采。这部小说将焦点自国再转回到家；远离夏志清所谓的“感时忧国”的正统[1]，《怨女》挖掘了老中国的阴暗面，在在动人心弦。

《怨女》的故事以女子银娣的一生为主线，叙述她如何自一个娇嗔不群的少女，变成一个恶毒尖诮的怨妇。随着银娣的堕落，我们也看到她嫁入的那个大家族逐步崩落瓦解，而晚清至抗战期间的历史动荡，则构成了故事的背景。张仔细点染一个末代世家的淫逸与败德，几乎像场颓废庆典。银娣被这样的环境所摧毁，但何其反讽的是，这一环境是她当初“自愿”加入的。她以她的青春美貌作为晋身富宅豪门的赌注，却没料到她所嫁的夫婿佝偻畸形，双目失明。再回首已是百年身，晚年的银娣嚣张乖戾，守着她的儿子及一幢鬼宅似的老房子，在鸦片烟雾中度着绵绵无尽的余生。

如果《怨女》的情节听来似曾相识，这是因为除了部分人物及情景的更动外，小说简直就是张早年杰作《金锁记》（1943）的翻版。《金锁记》使张一夕成名，后来更亲自译成英文。同样的，60年代张爱玲以英文创作《怨女》后，又把它译回中文。当1967年英文版《怨女》在英国出书时，中文版的《怨女》已在台港连载，风行一时了[2]。张爱玲中英文造诣俱佳，是众所皆知的事实[3]。但她对《金锁记》到《怨女》这一系列作品，显然情有独钟。在二十四年里，她用两种语言，把同样的故事写了四次。

1967年是张爱玲后半生事业及生活的转捩点。这年秋天，她第二任丈夫赖雅（Ferdinand Reyher,1897—1967）在缠绵病榻多年后，终于去世。两人自1956年结婚以来，经济情况一直十分拮据，张多半时候其实是家庭收入的主要来源。如前所述，张在港时曾写过两本英文小说，但未成气候。多年之后她卷土重来，《怨女》成为她打入英美市场的最后希望。寄托之深，可以想见。

但《怨女》的出版正逢张丧偶前后的时日，更遗憾的，此书的书评及市场反应极其冷淡。相形之下，中文版的《怨女》在台港却颇受读者欢迎，不只为“张爱玲热”加温，更奠定以后数十年张派小说的影响。经此一役，张爱玲放弃了成为英语作家的期望，转而专注（数量虽亦不多的）中文写作。1969年，经由友人安排，她转往柏克莱加州大学的中国研究中心任职。两年之后，她离职南下洛杉矶，从此展开她生命最后二十五年的自我放逐生涯。

一

从《金锁记》到《怨女》，从中文到英文，张爱玲为什么不断写着同一个故事？我们也许可以从客观条件中找到解释。由于此前的两本英文小说都不成功，张亟须写出一部有突破性的作品，好建立口碑。像《金锁记》般的题材或许提供了最佳机会：故事所包罗的东方色彩、家族传奇、女性人物等，对西方读者应当都是“卖点”。除此，回顾多年前《金锁记》在上海滩造成的轰动，张也必定希望如法炮制，再赢得西方读者的青睐。这一想法或因夏志清《中国现代小说史》（1971）在美出版更获肯定。在这本专论中，夏推崇张不世出的天才，更赞誉《金锁记》为中国文学仅见的中篇杰作[4]。

但这些臆测之外，应该还有更切身的原因，驱使张爱玲重复自己，并视翻译与重写为艺术上的必然。我们可以想像离开上海——她创作灵感的源泉——多年后，张也许是想藉不断书写老上海，来救赎她日益模糊的记忆。上海的街头巷尾，亭子间石库门、中西夹杂的风情、日夜喧嚷的市声、节庆仪式、青楼文化，混合麻油味儿、药草味儿，及鸦片烟香的没落家族……都一一化为《怨女》的背景。最重要的，银娣的冒险是个上海小女人的冒险。张爱玲写银娣，兼亦写出她所爱的城市——上海——的兴盛与沧桑。

或从深层心理分析学的角度，我们可以推敲张爱玲一再“重写”的冲动，在于为她的原始创伤（trauma），找寻自圆其说的解释。《金锁记》（或《怨女》）的四个中英文版本因此不妨代表她“家庭罗曼史”（family romance）的种种说法，每一种说法都显出她与过去经验角力的痕迹。比方说，《怨女》中的那个没落世家姚府，就很容易让我们联想到张自己的家世。张不务正业、耽于鸦片妓女的父亲，懦弱无能的弟弟，远走高飞的母亲，邪恶无行的继母，似乎都为她的小说人物提供了现成原型，更不提张少年被父亲幽禁，几乎丧命的经验。张藉文本来铭刻生命的创伤，将被压抑的欲望与恐惧改头换面，重现字里行间。如此这般，《怨女》等作简直可以作为心理分析的教材了。

但我的关怀并不仅止于此。文学世界千变万化，不必总为作家个人生命起伏的摹本。我们可以将《金锁记》与《怨女》并列，找出张爱玲一再叙之述之的执念。但更有意义的是如何在看来雷同的作品中，找出不同，并以此推衍张“重复”自己的因由。换句话说，张藉小说铺陈她过往生命的“情节主线”（master plot）时，也同时让这一主线分歧化、复杂化，因此颠覆了主线。而张的重写不只以中文，也以英文进行，使得问题更为复杂。她仿佛不能再信任她的母语，切切地要找出一个替代的声音——在她而言，英语——好一吐块垒。她与她生存环境的隔膜既已如此，在传达、翻译人我关系的（不）可能性时，异国语言因此未必亚于母语。如果说写实/模拟主义是20世纪上半段中国小说的主要模式，张爱玲的重写、跨语系翻译的作法，已隐向写实主义一对一式重现本真、直言无碍的写作信念，投下变数。这一写作姿态也凸显张爱玲独特的女性创作立场，下文当再论及。

我们可以将《金锁记》与《怨女》并列，找出张爱玲一再叙之述之的执念。但更有意义的是如何在看来雷同的作品中，找出不同，并以此推衍张“重复”自己的因由。

《金锁记》叙述主人翁曹七巧一生坎坷的命运，还有她中年之后日趋疯狂的行径。小说显现传统家族制度对女性的钳制，而张爱玲的白描功夫确为写实主义技法作了最佳示范。鲁迅的狂人（《狂人日记》）以次，曹七巧大概是中国现代小说最著名的“女”狂人了。礼教吃人的控诉在女性的身上演出，尤其令人怵目惊心。无怪夏志清教授将这一小说誉为“中国文学史上最伟大的中篇”[5]。

乍看之下，《怨女》的情节与《金锁记》若合符节。仔细读来，我们发觉银娣虽如七巧一样是封建家族的牺牲，但她的个性远不如七巧极端。《金锁记》受到篇幅限制，仅就七巧生命中的几个时刻着墨，《怨女》则循着银娣的每个转折及堕落，细作描绘。结果是《怨女》一书充满了琐碎的细节。这些细节冲淡了故事的尖锐性，使各个角色少了扣人心弦的特色——却也使他（她）们显得较为人性化。《金锁记》中七巧与三少爷季泽的恋情，仅有数场冲突高潮。但《怨女》里的银娣不仅对三少爷夜半唱曲传情，还差点与他在庙里发生奸情。事后银娣又羞又怕，企图自杀，又被救了回来。七巧后半生亲手毁了儿子及女儿的前途，晚年的她缠绵鸦片烟榻，偶尔警醒到自己一生的恐怖与徒然，为之低回不已。像七巧一样，银娣摆弄儿子的婚姻，逼死了媳妇，听任儿子与丫环成其好事。何其反讽的是，她最后却与庸碌嘈杂的儿孙辈共聚一堂，一点清静也没有。

夏志清视曹七巧为环境的牺牲，一步一步被逼向疯狂。这一论点也适用于银娣。但评者也已指出银娣缺乏七巧炽烈的复仇欲望及过人的精力，这些都是使七巧成为现代小说中最可恶的母亲的要素[6]。相形之下，银娣的角色塑造似乎不如七巧有力成功。张爱玲对此或要不以为然。她的立场与她个人的写实观颇有关联。在有名的散文《自己的文章》，她写道：

极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者……他们没有悲壮，只有苍凉[7]。

张写此文的目的，是对那些攻击她“不能‘反映’时代精神”的评者，提出反驳。到了1940年代，写实主义已日益僵化为意识形态的标签。如张所言，这类述作强调高蹈的文学理想，并处处与政治实践挂钩。张却认为写实主义的精髓不在标榜英雄人物、史诗题材，而在于探勘英雄主义后的人性弱点，史诗视野下的家常琐事。“参差对照”既是她追求的修辞风格，也是她的创作哲学。

由是观之，《金锁记》的七巧那样决绝乖戾，其实是张爱玲人像画廊中的例外。反倒是银娣，陷身于不清不楚的生命情境，才真正演出了人生的脆弱与寒凉。或有识者对这一看法不以为然。但我的重点是强调在七巧的阴骘及银娣的怨怼间，仍存有相当大的感情空间，而张爱玲花了近二十年的时间试图定义这一空间，终把七巧所内蕴的悲剧潜能化为银娣所代表的荒凉境遇。

在七巧的阴骘及银娣的怨怼间，仍存有相当大的感情空间，而张爱玲花了近二十年的时间试图定义这一空间，终把七巧所内蕴的悲剧潜能化为银娣所代表的荒凉境遇。

但张的实验不止于此。如果现代中国的写实/现实主义总是讲求纯粹且惟一的反映、模拟论，张的（重复）写作手法——以双语四写同一题材——其实已隐含了对写实主义的一种批判。张细腻的白描技巧，一向被视为写实的典范。我却以为她的成就不在于“惟妙惟肖”这类的赞美，而在于她展现又一种“反”写实的层次。想想张的自述：

这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人是生活于一个时代里，可是这时代却在影子似的沉没下去……为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切[8]。

换句话说，当历史已然崩解，现实四分五裂，任何要在历史废墟中建立现实真相的努力，注定要丧失其合法及合理性。作家（如张爱玲者）的因应之道，不是与现实作硬碰硬的接触，甚或开立未来的预言，而是托身于“古老的记忆”。当同辈作家大谈历史进程的必然与应然时，惟独张爱玲求助于不由自主的回忆，而她有意识的重复（重写），也成为对现实经验不可逆性的挑战。

德勒兹（Gilles Deleuze）曾经区分两种文学再现（representation）的方式。“第一种是原封不动的拷贝现实，视现实为圣像。相对于此，第二种视世界为海市蜃楼，将其作幻影般呈现。”[9]大部分读者对张爱玲在模拟写实方面的造诣，也就是德勒兹所谓的第一种再现方法，都能欣赏。我独认为张爱玲与众不同处，在于她发掘了第二种的虚拟写实的世界。她告诉我们，我们居之不疑、信以为真的世界其实早已是幻象罗列，任何写真还原的作为总是产生一连串买空卖空的文字交易。她嗜写鬼气森森的人物，似乎提醒我们生命其实是阴阳虚实难分。更重要的，张的风格总透露对“不能或忘的”或“难以再现”的事物，一种徒然的追求。很吊诡的，这使她对现实景物的爱恋依偎，反而更变本加厉。用她自己的话说：

我独认为张爱玲与众不同处，在于她发掘了第二种的虚拟写实的世界。

于是（人）对于周围的现实发生一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争[10]。

是在这一角度下，张爱玲藉《怨女》重写《金锁记》才更耐人深思。这两部作品及其英译互为因果始末，也因此创造了多重路线，引领我们进入张爱玲的多重“现实”天地。本雅明（Walter Benjamin）有言：“对一位凭记忆写作的作者，要紧的不是他经历了什么，而是他如何组织他的记忆。”[11]从40到60年代，绝大部分的中国作家随着意识形态狂飙起舞，义无反顾地为中国现实造像，并对中国的未来言之凿凿。张爱玲反其道而行，回归过去，“重复”自己，一再拆解记忆，重新拼凑。五四的主流文学高唱启蒙革命，何等清明激越，张爱玲的作品却阴森森的鬼影幢幢。她对现实的独特看法终于付诸自身的实践，成为后半生的功课。60年代中，张爱玲致力重写《金锁记》为《怨女》时，她其实已不自觉地加入世界文学的“重写”、“回忆”传统，像是写《梦浮桥》的谷崎润一郎、写《追忆逝水年华》的普鲁斯特，还有，写《红楼梦》的曹雪芹。

二

尽管《怨女》对乱世浮生以及上海风华多所描绘，张爱玲最花心思的部分，当然还是中国女性在传统家庭制度中的处境。故事一开始，“麻油西施”银娣决心排挡一切为自己的婚事找出路。银娣父母双亡，寄居兄嫂家，有她不得不自作主张的苦衷。她与对门药铺的小刘互生情愫，却早警觉就算两人成其好事，摆在前头的人生却并不乐观。这是为什么当姚府的媒人上门，银娣几经思考，终于作了最现实的决定：她不甘心吃一辈子苦。她万未料到所嫁的丈夫畸形多病，双目全盲，根本是个活死人。姚家的颓败保守更不在话下。银娣事与愿违，她在姚家的卑下地位、惨淡的婚姻生活、没有结果的偷情、盛年守寡……使她的后半生一无是处。

张爱玲最花心思的部分，当然还是中国女性在传统家庭制度中的处境。

女性主义读者可能会视《怨女》为一保守的作品，因为它暴露中国妇女的怨苦之余，并未探求解决之道。比起同辈或稍早的女作家如丁玲与萧红，张显然无意为她的女性提供任何“正面”出路。而银娣的所作所为，也不能赢得我们全然的同情。银娣心思细密，嫁入姚家有她自己的算盘；她为自己的前途作了选择。中年以后的银娣虽已吃足了苦头，却竟然决定恪守传统——那毁了她自己幸福的传统——操纵她的儿子及媳妇，使他（她）们绝难翻身。她投靠一个让自己从被害者成为施虐者的制度。用鲁迅的意象，自己作了人吃人盛宴的俎上肉后，银娣自己也有了吃人的欲望了。

银娣身陷这一邪恶的传统圈套，难以自拔，因此（对女性主义者）不妨看作是个反面教材；她证明男性社会机制对女性的压迫利用，无孔不入。但仔细读来，我们却可能别有所见。张爱玲也许不是时下“正确”定义里的女性主义者，但在《怨女》中，她从未停止对女性命运的严肃思考。对张而言，银娣的悲剧应不在于她接受命运的摆弄，而在于她始终企图超越她所受的束缚。她生就泼辣心性，不甘就此一生，总想能逃出环境的限制。她嫁入姚家，攀上高枝，简直就是自然主义小说主角的写照。但饶是她机关算尽，银娣没能逃出命运之轮的掌握。更进一步，张有意暗示，不论是嫁入姚家或与药铺小刘成婚，银娣的选择其实是个虚假的选择。晚年的银娣幻想当初跟了小刘，往后一生的日子将会多么不同。但我们一开始就知道银娣没选择的那条路，不过是通向其他形式的坎坷与挫折罢了。

对张而言，银娣的悲剧应不在于她接受命运的摆弄，而在于她始终企图超越她所受的束缚。

批评者也可指称银娣是个弱者，轻易屈从于社会的压力，害人害己。张爱玲却明白挣脱礼教藩篱的新女性固然可敬，但放眼社会，毕竟绝大多数的女性既乏独立生存技巧与资源，难以改变她们的命运。而这些女性的遭遇不也值得重视？我们可以想像，当银娣最终加入礼教吃人的行列，她所经过的挣扎，未必亚于一个新女性冲破网罗的壮举。银娣的出身及背景原就低人一等；她苦涩的“成就”让我们意识到：在一个传统社会中作个新女性不容易，但在一个已经迈向现代化的社会中故步自封、坚持作个旧女性，不也需要相当的勇气？当银娣的亲友都已经“文明”起来，惟有她择善（恶？）固执，不愿就范。她不近情理的保守作风已带有些狂热偏执的气味。可是比起当时不顾一切，惟“新”是尚的革命女性，两者的激烈性竟可能不相上下。银娣的行径让我们想起明代话本中那些奇女子；她们厉行妇德，为贞烈而贞烈，已迹近荒谬主义式的坚持。她们令我们刮目或侧目相看，不是因为她们的激进，而是因为她们的保守[12]。

银娣的故事蕴藏张爱玲独特的女性主义立场。这一立场也许望之无足甚观，但却可让我们重新省思，传统女性在被压制的前提下，是否仍有主动的力量？张当然视银娣为传统女性堕落的表征，但她并不因此就推论出一种女性“受难学”。无辜受苦不一定就自动转化为德行，女性卑屈的地位未必就得翻案成高贵的象征。银娣的故事告诉我们只要有机会，女性可以和男性一样行凶使坏；女性也可以有能力压迫男性，甚或女性自家人。如果没有女性的参与、实践及监控，男性中心的封建制度哪里能够得逞？于是张在《谈女人》一文中写道：

银娣的故事蕴藏张爱玲独特的女性主义立场。

女人的活动范围有限，所以完美的女人比完美的男人更完美。同时，一个坏女人往往比一个坏男人坏得更彻底。……一个恶毒的女人就恶得无孔不入[13]。

识者当然可以反驳，银娣这样的女子就是因为被男性社会“收编”，才成为其共谋，而她为此付出了极大代价。张爱玲果若有知，也一定会同意此说。但她可能会追加一点：正因为她太了解女性的不利位置，她才有必要同情那些能活过男权控制下的女子——不论她们的求存之道是如何的不择手段。姚家的大家长是姚老太太。看看她控制家里男丁的手腕，我们这才恍然银娣的能耐比起来还差了一大截。通过与男权共谋的关系，这些女性攫取了权力，并以其人之道还治其人之身。换句话说，银娣的浮沉暗示了女性如果不如男性一样自私、残酷或精力充沛，又怎能挺过数千年的男权专制，甚至不时压迫那些压迫她们的男人？更不提有能力揭起当前风起云涌的女性主义运动了。张爱玲不说过：“几千年来女人始终处于教化之外，焉知她们不在那里培养元气，徐图大举？”[14]银娣的堕落使人怵目心惊，但却显示了女性惊人强劲的力量；凭着这股力量，在另一时空中，女人才能有了翻身作主的机会。

无可讳言的，张爱玲的女性主义观沾染了马基维利（Machiavelli）式的权术色彩，因此未必适合今天女性主义者为传统女性所打造的形象。五四后的人道主义者或当代部分激进女性主义者会觉得张笔下的女性“不够”脆弱无助，因此不足以“象征”她们的弱者境遇。但这也许正是张爱玲不以为然之处。她的小说与散文已一再言明她的女性是现实狡猾的求生存者，而不是用来祭祀的活牌位。在男与女的战争中，没有一方可以自我撇清，也没有一方可以全身而退。与银娣一起活向生命暗角的还有一群男人，结局都好不到哪里去。银娣的先生四肢不全，形同行尸走肉。她的小叔三爷年轻时是风流的败家子，年老了靠两个妓女从良的姨太太苟延残喘。银娣的独子被母亲调教得庸懦无能。银娣既是受害者也是加害者，既有无限弱点又强悍顽固。藉着这一人物，张爱玲早早把性别政治复杂化，以她自己最犬儒的方式写出女性的权力与欲望。

藉着这一人物，张爱玲早早把性别政治复杂化，以她自己最犬儒的方式写出女性的权力与欲望。

三

不论以上女性主义式的辩证多么曲折，我们必须认知银娣绝不是个快乐的女人，她苦闷扭曲的感情状态是张爱玲最要探究的焦点。《怨女》的“怨”字对读者应有丰富的含义，因为它除了指涉一种郁闷幽愤的情绪外，也是中国古典诗词传统中重要的母题之一，常与女性的造型连为一气。银娣的故事因此不是她一个人的故事，而可延伸至千万女性的遭遇。相对于男性化的“怒”或“愤”，张爱玲看出女性的“怨”是种小火慢炖式的煎熬；由于没有适当发泄的管道，女性的“怨”常指向自我，使自己成为最大的受害者。终其一生，银娣不断为她的怨找出路——嫁个有钱的夫家，与小叔子暗通款曲，争取家族遗产，驯养听话的儿子，甚至上吊自杀。何其可“怨”的是，她每一步自求解脱之道只招致更多的空虚与愤恚；她陷在一个闷葫芦式的循环中，难有救赎。

何其可“怨”的是，她每一步自求解脱之道只招致更多的空虚与愤恚；她陷在一个闷葫芦式的循环中，难有救赎。

从事心理分析的评者很可以在银娣的一生中，找到话题：从慢性忧郁症、歇斯底里症、怨怼（resentment）到忧伤（melancholia），不一而足。在这些诊测中，克莉斯缇娃（Kristeva）的“不堪”（abjection）也许仍值得一提[15]。“不堪”指的是身心的厌恶及反动症候群，肇因于主体无法承受、超越来自外界的冲击，这一冲击常与生理现象如食物、废弃物及性别连锁在一起。（父系权威）的符号象征系统讲求意指与意符的“理性”连锁，“不堪”的主体则在“门槛”（threshold）经验中体会到另类的模糊经验。所谓的“门槛”常由身体的孔道来显现，这些孔道模糊了内外、爱憎、生死的界限。有心人当然可循此继续追踪克氏理论。我的重点是“不堪论”如何描写了女性欲望与失望、越界与反挫交接时，那种暧昧抑郁的生存经验[16]。我以为银娣正是站在这一“门槛”位置上，为自己的（性及社会）身份找出口，结果却进退失据。她当年要自己选个有头有脸夫家，却与一个病包结成连理；年轻时芳心难耐寂寞，年老了又绝对见不得儿子与媳妇鱼水和谐。她求爱不遂想要自尽，但到头来比其他角色都活得长久。在生命的可能与不可能间，银娣屡起屡仆，但总是事与愿违；她越想突破，却总是重复挫折。

我的重点是“不堪论”如何描写了女性欲望与失望、越界与反挫交接时，那种暧昧抑郁的生存经验。我以为银娣正是站在这一“门槛”位置上，为自己的（性及社会）身份找出口，结果却进退失据。

银娣的一生也许就这样不了了之，但作为作者，张爱玲却知道有些改变还是发生了。银娣在她的世界里有苦难言，含怨以终，但张爱玲却至少能代她解释她的苦为什么不能说出来。如评者所言，在疆界被逾越，或统合的现象被打碎时，“不堪”的状态“随即出现”[17]。比照上述的“门槛论”，《怨女》的开场与结尾就更有看头。小说开场时，年轻的银娣一晚正待就寝，突然听到不断的敲门声，有人呼唤“小姐！小姐”。这人是谁？半夜门外有什么事？银娣该把门开开么？银娣必须决定怎么应付突如其来的上门者？仿佛在那一刹那，她毫无准备地就被推向生命的“门槛”。这敲门的一景又出现在故事结尾银娣晚年的回忆中。这一“回旋”式“重复”的场景就像迟来的灵光显现（epiphany）一样，终于使银娣有了后见之明。张爱玲也许有意将敲门的象征推而广之，用之表现生命中任何一闪即过的意义契机。但另一方面如前所述，不论她所经过的挫折，银娣其实不过重复太多她前辈的故事。故事开始的敲门声也许没有任何意义，只不过是千百年来触动女性心扉的空洞回音吧。

藉着不同形式与语言重述一位女性不堪的际遇，张似乎以小说重演那夤夜敲门的行动；她要打开银娣的天地，观察女性曾被迫所作的选择及后果。也是在这一层次，克莉丝缇娃的理论显得特别有意思。如果语言是男性象征系统诠释世界的符号，女性只能以外缘的、游移的力量申述一己的语意地位。这一力量不断搅扰（男性）象征体系，随时遭受被抹消或驱逐的威胁；不堪的感觉因此而起。由是观之，女性写作总是个不稳定而且权宜的举动，需要与（男性）象征不断协调、对话、重新铭刻。

由是观之，女性写作总是个不稳定而且权宜的举动，需要与（男性）象征不断协调、对话、重新铭刻。

内蕴其中的紧张性，最能由《怨女》的高潮之一——银娣与三爷的幽会——来表达。小说中银娣随家人到庙里为过世的姚老爷子作法会。怀抱着新生婴儿，她走进了偏院，迎面矗立一口大香炉：

院心有一座大铁香炉，安在白石座子上。香炉上刻着一行行蚂蚁大的字，都是捐造香炉的施主，“陈王氏，吴赵氏，许李氏，吴何氏，冯陈氏……”都是故意叫人记不得的名字，密密的排成大队，看着使人透不过气来。这都是做好事的女人，把希望寄托在来世的女人。要是仔细看，也许会发现她自己的名字，已经牢铸在这里，铁打的。也许已经看见了，自己不认识。

这是一场关键戏，因为随后三爷就突然出现。在这个当儿，银娣是屈从小叔子的情挑，红杏出墙好呢？还是效法名姓铸在香炉上的那些女子，清心寡欲，有朝一日，捐足香火名留后世呢？银娣选择了前者；她随三爷进了后殿，把婴儿扔在蒲团上，准备就范。但三爷把银娣撩拨得春心荡漾后，又猛的紧急煞车。一场偷情就此打住。银娣既羞且怕，回府后打算上吊，却被救下，救她的是最使她活不下去的人——她的丈夫。

我们可以想像庙里铜香炉所镌的每个名字背后，都有一段不足为外人道也的“怨女”故事；而每有一个女性能名留香炉，就有千百女性的生涯已被遗忘湮没。但即使上得了香炉的女子，也都只冠夫姓，连个名字都没有。银娣看着香炉，几乎觉得可以发现自己的名字。但随之而来的情景把香炉所带来的绝欲弃俗的意象，摧毁殆尽。我指的不只是她与三爷的偷情而已，因为寓意太明显了，而是银娣在一切发生过后的漫漫生涯。年轻时候的她几度想不顾礼法，寻求生路，但日后她奉（男性中心的）家法礼教之名，日益偏激狂热。或许这正是所有“怨女”要名留于世的代价？

这使我们想到香炉所打造的不是功德而是积怨，不是信仰而是辛酸。更进一步，银娣或是其他的女施主也好，既非传统男性社会的共谋，亦非三贞九烈的殉道者。银娣几番出轨，老来全遮盖下来。其他的女性是否也是如此呢？怨女的生涯把她们训练得“看起来”清操傲雪，骨子里的清白与否全是另一回事。男性社会传统对她们歌之颂之的时候，怨女们未尝不幽幽苦笑着呢！

张爱玲游走在“怨女”的种种道德、情欲的尺度间，因而对女性的权力作了极不同的辩证。在描写七巧或银娣的同时，她对五四新女性论述已然投入变数。相对于家国想像，她看到女性无家弃国的孤绝（nation vs.alienation）；相对于人性至上的口号，她点明女性不能化约为人性（humanity vs.femininity）；相对于革命的憧憬，她写出革命“内卷”轮回化的可能（revolution vs.involution）。最后，相对于铸在香炉上，预备流传百世的铁画银钩，张的叙事化金玉之声为似水流言。她为自己的散文集命名《流言》，岂是偶然？

张爱玲游走在“怨女”的种种道德、情欲的尺度间，因而对女性的权力作了极不同的辩证。

四

我们现在可以再回到篇首的话题，重新参看从《金锁记》到《怨女》一系列回忆与重复、逾越与翻译的叙事。银娣、七巧和她们千百个前身的故事，有助于张爱玲重组自身及其他女性散落的记忆。而在叙述鬼魅也似的怨女情怀之余，她瓦解了男性写实主义的迷思。翻译虽是跨越语言疆界、表情达意的手段，它传达意义却同时也阻碍意义的旅行。

银娣、七巧和她们千百个前身的故事，有助于张爱玲重组自身及其他女性散落的记忆。而在叙述鬼魅也似的怨女情怀之余，她瓦解了男性写实主义的迷思。翻译虽是跨越语言疆界、表情达意的手段，它传达意义却同时也阻碍意义的旅行。

想想张爱玲自己的背景：极老派的父亲和极西化的母亲，双语及跨文化的教育，还有拒绝向简单化的国族主义表态的立场。我们不禁要说“翻译”是她生活的条件，也是她因应世事的手法，更不提曾是她谋生的技能了。翻译未必是把原文、父系、祖国、真理的意义发扬光大，反是承认其暧昧幽微的特质。折冲于语言、文化、性别、时间的领域间，张爱玲能够藉翻译发现一处“阴暗而明亮”的所在，“回忆与现实之间……发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。”是在这一领域，《金锁记》到《怨女》的四个版本以不同的面貌，刻画中国女子的过去与未来。

1960年代，当早期妇女文学先锋丁玲在政争中败下阵来，被发配到北大荒劳改，销声匿迹时，张爱玲选择了自我放逐。虽然远离中国，她未尝忘情创作。而当1966年“文革”发生，以更尖锐的口气号召破旧立新时，张却幽幽地退向古中国的世界。撰写《怨女》的日子里，她想必神游小说世界，浸淫在“古老的记忆”中。托身异乡，《怨女》这样的小说成为她想像力的最后归宿。她也以最迂回的方式，批判了故国的艺文喧嚣。《怨女》是一本旧作新编，但比绝大多数的崭新作品都能洞察新时代的旧病根。

在中国的文坛上，张爱玲一向自外于主流的文学及性别政治传统，而且对此也不无一点犬儒的自得。但飘流在国外这些年，她或尝也有“不堪”回首的时刻吧？60年代，张爱玲与她的丈夫赖雅居无定所，从一处搬到另一处，而张仍坚持她的最后一线希望，想以英文创作打入西方书市。与此同时，她的“中国梦”已经日益褪色了。我们不禁要问，她可曾莞尔失神，想到她的小说故事早已渗入她的生活经验，写作《怨女》的她自己已俨然成为了怨女了？

⑴C.T.Hsia（夏志清），“Obsession with China:The Moral Burden of Modern Chinese Fiction,”in A History of Modern Chinese Fiction(New Haven:Yale UP,1971),pp.533—554．

[1]《怨女》的英文原稿名为Pink Tears，于1958年即可能作出，为张于MacDowell写作营的作品。见司马新，《张爱玲与赖雅》（台北：大地出版社，1996），第81、98、126、138页。

[2]除了将《怨女》由英文版改为中文外，张于60年代末并将两本小说《十八春》（1949）及《小艾》（1951）改写。

[3]Hsia，pp.398—407．

[4]Hsia，p.398．

[5]见如胡辛的《最后的贵族》（台北：国际村，1995），第442—449页。

[6]张爱玲《自己的文章》，《流言》，收于《张爱玲全集》（台北：皇冠，1995），第19页。以下张爱玲作品页数，皆引自本全集。

[7]张爱玲《自己的文章》，《流言》，收于《张爱玲全集》，第19—20页。

[8]Gilles Deleuze，Logique du sens,quoted from J.Hillis Miller,Fiction and Repetition（Cambridge,Mass.：Harvard UP,1982）,p.4．

[9]张爱玲《自己的文章》，第20页。

[10]Walter Benjamin，Illuminations,trans.Harry Zohn（N.Y.：Schocken,1969）,p.202．

[11]有关明小说中个人意志与社会礼教的冲突，见C.T.Hsia,“Society and Self in the Chinese Short Story,”in The Classic Chinese Novel（N.Y.：Columbia UP,1968）,pp.299—322。

[12]张爱玲《谈女人》，《流言》，第88页。

[13]张爱玲《谈女人》，《流言》，第87页。

[14]Julia  Kristeva，Powers  of  Horror:An  Essay  on  Abjection,trans.Leon  S.Roudiez（N.Y.：Columbia  UP,1982）,pp.3—4．

[15] [16]Robert Newman，Transgressions of Reading(Durham:Duke UP,1993),p.141．

[17]张爱玲《怨女》，第84页。

诗　人　之　死

——闻捷，施明正，顾城

1933年12月，南京采石矶，诗人朱湘（1904—1933）自沉长江。朱湘生前是新月派的健将之一，诗风浪漫清朗，曾被鲁迅誉为“中国的济慈”[1]
。他突然投江而死，对其家人朋友而言，一直是不解之谜。追根究柢，则诗人海外求学半途而废，归国办学屡屡受挫，婚姻生活失意痛苦，终至内心抑郁，了无生趣，都是可能的原因。

1937年，另一位诗人步上朱湘的后尘。著名旧体诗人陈三立（1852—1937）因抗议日军入侵华夏，绝食以明志。晚清时代，陈三立即以宋体诗作知名，即使五四新文学革命后，也一仍故我。陈早年曾对政治改良热心参与，然而民国肇造后的种种乱象，反使他心灰意冷，乃自封“神州袖手人”。但多年后，这位年迈而“守旧”的诗人，却为他一度雅不欲有所牵连的新中国而死[2]。

朱湘与陈三立之死的动机与影响当然相去甚远。然而暂且不论二人或传统或现代的诗学兴趣，朱与陈都能在现实之外，藉诗的语言经营一己安身立命的世界。而当这一精致的语言世界不再能够维持时，他们的生命随之摧折。自杀，成为两位诗人在一个诗意匮乏的年代，所共同承担的宿命。

自杀，成为两位诗人在一个诗意匮乏的年代，所共同承担的宿命。

然而，朱陈二人自杀的涵义，只有对照王国维（1877—1927）——20世纪中国最伟大的学者与诗学家之一——的自沉，才能昭显出来。1927年6月2日，王国维于颐和园昆明湖鱼藻轩自沉身死。王氏心志可见诸其遗言：“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”[3]多少年后，这充满暧昧的字句仍令学者争议不休。撇开家庭与情性问题不论，王氏对叔本华、尼采哲学的浸润，对中国抒情传统与小学流变的理解，以及对末世景象的观照，都可能是有以致之的原因[4]。此外，王国维政治上的保守态度，也使他的自沉与殉清扯上关系。即便如是，王国维之死或有更深一层的原因，触动今昔学者的心事。他的必死之志，与其说是来自家国世变，无以为对，更不如说是来自千古文化危亡之际，所引起的大忧伤，大绝望[5]。

王国维的必死之志，与其说是来自家国世变，无以为对，更不如说是来自千古文化危亡之际，所引起的大忧伤，大绝望。

王国维自沉之谜，令人再思朱湘与陈三立之死。我们要问：朱湘的自沉，是否像王国维一样，在表面的个人困境外，更有不足为外人道的寄托？陈三立的绝食而死，是否并非出自新的“爱国”主义，而是贯彻了传统士人鞠躬尽瘁，死而后已的忠义精神？或者我们是否可以说，王国维的自沉，不是表达迟来的遗民姿态，而更是对文化——不论古典或现代——的衰亡，一种最沉痛的先见之明？

如果说中国“现代”精神，以肯定生命进取，日新又新是尚，那么论者或要诘难朱湘、陈三立、王国维之死，是时代落伍的表征。然而，这些诗人的“不识时务”却更可能带有一种深思熟虑的复杂性，与那些走在时代尖端的摩登文人相比，反而更体现他们绝不随俗的“现代”感触。在新时代的发端处，他们已然明白所谓的现代性不仅仅只由启蒙、革命、进步所表现。面对种种公私领域的挑战，他们决定抹消自身的存在；他们俨然以否定的方式，见证了现代所能涵纳的复杂意义——包括对现代本身的抗拒。他们的自杀行为因此吊诡地落实了一种非传统（却不一定是反传统）的中国“现代”主体性的出现。

他们的自杀行为因此吊诡地落实了一种非传统的中国“现代”主体性的出现。

话说回来，自杀从来不曾成为早期中国现代文学及文化的重要象征——至少从不曾像日本那样，竟能就自杀构成一种“国族寓言”[6]。从切腹到自杀（jisatsu），从殉死（junshi）到殉情（sinju），自杀往往被视为日本文化及历史不可或缺的一部分，甚至成为巴特“符号帝国”里的神秘特征[7]。这一有关自杀的“神话学”到了20世纪，更因一连串作家的身体力行，而变得更加引人注目。像是芥川龙之介（1892—1927）、太宰治（1909—1948）、三岛由纪夫（1925—1970）以及川端康成（1899—1972），不过是最明显的例子。这些个案不仅让我们深思日本作家自绝人寰的社会、心理因素，也让我们探究其中的文学因素。在自杀与写作之间，在身体的自毁与文本意义的崩落（littératuricide）之间，存在着无可规避的辩证。

艾伦·沃尔夫（Alan Wolfe）从太宰治一生连续自杀的企图以及1948年“成功”的自沉，看出现代日本颓废政治及美学的线索；而洛伊·斯塔斯（Roy Starrs）则自三岛由纪夫1970年戏剧性的切腹自杀，探讨日本现代文化政治与肉身政治的终极演出[8]。此二例中，作家有关自杀的叙事或可视为他们自毁前的预演，而他们实际的自杀则堪称为一种“终极叙事”；缺少了这一终极叙事，作家的文学世界便无法克竟全功。因此三好将夫（Masao Miyoshi）如是作评：“倘若在文学与自杀间存在一种本质关联，那么日本小说及其作者则是当之无愧的代表。”[9]

除开王国维、朱湘、陈三立等，现代中国前半个世纪可资谈论的文人自杀案例，其实并不算多[10]。但是这并不意味着自绝于世的诱惑，就未尝影响中国作家与思想家。特别在小说世界，当鲁迅沉思着自噬其心的活死人，当郁达夫写着走进大海自溺的留学生，当沈从文回忆着为情殉身的湘西男女，（文学）自杀成为有力的方式，批判或探问现代中国人神秘的灵魂深处[11]。进一步的例证，还可包括丁玲（1904—1986，《自杀日记》）、茅盾（1896—1981，《蚀》）、庐隐（1898—1934，《海滨故人》），以及尤显突出的老舍（1899—1966，《月牙儿》、《骆驼祥子》、《火葬》与《四世同堂》）等人的作品[12]。

然而现代中国的后半个世纪文学里，实际与虚构的自杀行为才是我们必须要面对的艰难命题。识者通常认为造成（文学）自杀层出不穷的主要原因，在于政治。1949年共产党席卷中国的前夕，沈从文企图自杀未遂。沈氏获救后，放弃小说写作，转治服饰史。沈的选择，当然有太多无奈，但未尝不是明智之举。当“文化大革命”终于爆发，沈氏将目睹许多同行的恐怖下场。他们遭受羞辱、生不如死，终于自我了断，其中赫赫有名者包括李广田（1906—1968）、傅雷（1908—1966）、闻捷（1923—1971）、老舍等。

现代中国的后半个世纪文学里，实际与虚构的自杀行为才是我们必须要面对的艰难命题。

1966年8月24日，老舍在经受红卫兵公开拷打与羞辱后，自沉太平湖。新中国成立后，老舍全心奉献，甚至赢得“人民艺术家”的封号。然而一夕之间，他沦为人民的敌人。终其一生，老舍不断思索自杀——或舍身——的社会条件与政治前提。但正如其子舒乙所言：“真正的‘舍身’却发生在最不应该发生的时间，最不应该发生的地点，最不应该发生的人物，最不应该发生的情节上。”[13]当老舍踏入湖水那一瞬，他是否感到一丝反讽式的解脱？因为作家最终选择了自己笔下一系列人物所作的选择。老舍毕生试图在一个荒谬的世界里寻找意义，而意义的终极无他，惟有一死。老舍《茶馆》（1957）中的一句话又回到耳边：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”[14]

阿尔瓦雷（Alfred Alvarez）在探究文学与自杀的关系时，曾提出两类追求“自我了断”的类型。一种类型为“极权主义艺术家”，指的是艺术家因为受一种非人的、压抑的外在社会体制，而终于选择自杀，或“保持沉默，那死亡的同义语”[15]。另一种类型是“极端主义艺术家”，指的是具有内在自毁力量的艺术家，他/她“在可能与不可能之间，刻意探求那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险”[16]。对这两种判然有别的自杀方式，阿尔瓦雷显然抬举后者。对他而言，极权主义艺术代表一种剥夺式语言，即“剥夺事实与形象，它发生在受害者本人的生命被非人化且被褫夺之时”。相形之下，极端主义艺术则继承浪漫主义传统的余泽。的确，它“所完成的革命肇始于早期浪漫派对隐私与主观想像的执著”[17]。由此，艺术、创造性、死亡与自我之间的关联获得最强有力的表达，浪漫英雄主义的发挥，达于极致。

根据阿尔瓦雷的定义，沈从文与老舍似乎堪称范例，阐明了两种类型的抉择。沈从文放弃写作，选择沉默；而老舍则以自沉太平湖完成了他暧昧的爱国主义。不过阿尔瓦雷的理论自有局限；仅仅视老舍与沈从文为现代政治的“典型”牺牲品，未免太小看了二者的主体抉择。如果我们视自杀为一种人性自我销蚀的暴力行为，总是取决于太多的私人与公共因素，而在“极权主义”与“极端主义”类型之间、之内，自杀行为必有更为多元的类别层次。就像下文的例证将要表明的，“文革”期间一桩看来全然极权式的自杀事件，其动机也许是不可思议的浪漫私人欲望；而一件“后现代”90年代迹近“极端”个人主义的自杀行为，反而包藏了深切的政治创伤。自杀、写作与（后）现代性，在过去四十年间的中国文学史里，形成了极复杂的辩证关系。这一现象不应被简化为现成的话语，而需要细腻的历史的反思与细察。

如果我们视自杀为一种人性自我销蚀的暴力行为，总是取决于太多的私人与公共因素，而在“极权主义”与“极端主义”类型之间、之内，自杀行为必有更为多元的类别层次。

自杀、写作与（后）现代性，在过去四十年间的中国文学史里，形成了极复杂的辩证关系。

我选择的个案包括闻捷，内地五六十年代重要的红色诗人，“文革”期间死于煤气自杀；施明正（1935—1988），台湾诗人、画家、金石家、小说家，80年代末因抗议国民党政府司法不公，绝食而死；顾城（1956—1993），新时期才华卓绝的诗人和小说家，在新西兰砍死妻子后上吊自尽。

这三位作家来自不同背景，并以不同原因自我了断。但意味深长的是，他们的自杀行为，要么在其写作行为中已见端倪，要么死后为他人评说，以致盖棺也不能论定。盘旋在这些作家身上的是一个难解的谜团：他们生前的写作，难道就为了一死了事？或者，他们是因为预知死亡，才能从事写作纪事？我将此三例逐一罗列，不能不想起中国现代文化及其身体政治间不可思议的辩证关系。而有鉴于早期王国维、朱湘、陈三立的死事，下文所要讨论的三桩案例，更促使我们沉思上个世纪的中国文人为了生，或为了死，所不得不付出的代价。

一　闻　　捷

1996年8月25日，著名女作家戴厚英（1938—1996）及其侄女戴慧，被发现陈尸上海寓所[18]。这桩谋杀案震惊文坛，并迅即引起全国关注，因为自80年代初期以来，戴厚英一直是共和国文学举足轻重的人物之一。戴的小说如《人啊，人！》（1981）、《诗人之死》（1982）等，因反思“文化大革命”的暴行，探究一代中国人的道德责任，曾风靡一时。藉此，她跻身“伤痕文学”与“反思文学”最引人瞩目的作家之列。

戴厚英不是此节讨论的主要人物。不过她的死却有助于我们阐明文化大革命期间的一个谜团，即红色诗人闻捷（赵文节）1971年的自杀。1997年，戴厚英的《心中的坟》于身后付梓；这本书重刊了戴于1978年致友人高云一封长达五万字的信函[19]。在信中，戴详述她怎样在1970年意外与闻捷坠入情网，以及这桩罗曼史如何导致闻捷于次年年初的自杀。戴与闻的情史曾是“文革”期间最出名的绯闻之一，并成为戴创作《诗人之死》的原始材料。戴曾在其自传《性格·命运·我的故事》（1994）中，提及此事[20]，但直到她致高云的信件出版，我们方才理解这段感情的始末，以及潜藏其中的政治暴力。

红色诗人之死

闻捷1923年出生于江苏丹徒一个铁路职工家庭。因父亲早死，闻捷十四岁被迫退学，到南京一家煤球厂当学徒。抗日战争期间，闻捷加入左翼爱国阵线，在华中地区随一剧团游走四方。1938年他加入中国共产党，1940年前往延安。之后进入陕北公学学习，并于陕甘宁边区《群众日报》任编辑和记者，同时从事文学创作，涉猎历史剧、秧歌剧、短篇小说等文类。

闻捷的文学生涯直到1952年才真正起步，其时，他担任新华通讯社新疆分社的社长。西北的山川地貌、异族风情深深感动诗人，并驱使他写下大量边疆题材的诗歌。这些诗作后来结集成册，题为《天山牧歌》（1956），昭示一位社会主义浪漫主义诗人的诞生[21]。

然而，闻捷并不满足田园牧歌的主题或民间歌谣似的风格。对他而言，诗必能为政治服务。理想的诗作可以同时驾驭抒情主义与社会主义、个人意志与党派命令[22]。因此，闻捷在其名作《河西走廊行》中写道：

闻捷并不满足田园牧歌的主题或民间歌谣似的风格。对他而言，诗必能为政治服务。

我生活在这样的地方，

每天迎着太阳放声歌唱；

仿佛一只黎明的鸟，

唱出人们的激情和理想[23]。

或者在《舞会结束以后》，诗人将浪漫爱情的动力导向社会主义建设的引擎：

去年的今天我就做了比较，

我的幸福也在那天决定了，

阿西尔已把我的心带走，

带到乌鲁木齐发电厂去了[24]。

更为出类拔萃的例子，见诸《古城晚眺》，诗人将古典诗歌常见的“怀古”主题，转化成心中对未来的憧憬，并将孤独的沉思声音，转变成集体的国家赞礼：

傍晚，我站在古城上眺望，

夕阳投来它最后的光芒，

仿佛从天外突然伸来一万只手，

给敦煌披上一件金色的大氅。

看啊，纵横的渠水泛着金光，

金色的果园环抱着金色的村庄，

在这金光闪闪的土地上，

金色的厂房正在不断地成长。

看啊，村道上奔驰着金色的车辆，

田野里漫游着成群的金牛金羊。

在这金光闪闪的日子里，

人们敞开胸怀对唱金色的理想……[25]

在诗中，诗人造访以佛教石雕、壁画、经文闻名的敦煌。当站在古城门上，诗人并未一如前贤般发思古之幽情，而是以极大的热情，眺望远方未来景物。诗人沐浴在金色的霞光中，而这块土地也承诺着希望、丰饶与快乐。但这是奇迹，抑或是海市蜃楼般的幻象？

这首诗的乌托邦意旨再清楚不过。站立于新意识形态疆界的前哨，闻捷对共产党的激情，不亚于当年虔诚朝圣的僧侣信徒。诗中复沓的旋律创生出一种祈祷文般的韵律，犹如迢遥的宗教符咒。“金色”的太阳意象照耀旷古的废墟，也照耀新中国的建设，既暗示神恩圣宠，也遥指共产主义的光环。在闻捷的诗中，宗教的信仰与意识形态的狂热因此有了神秘转换，所谓的历史进程似乎不过转了一个圆圈。

50年代后期，随着政治斗争愈演愈烈，闻捷的诗歌也变得更为耸动。1959年后诗人所发表的作品内容如何，由其标题已可见一斑，如《我们遍插红旗》、《复仇的火焰》、《动荡的年代》、《叛乱的草原》等。因为这些诗作，闻捷被誉为“大跃进运动的战鼓”[26]。

与此同时，闻捷因为个性使然，逐步卷入权力斗争。“文化大革命”爆发后，闻捷因为与上海文化沙皇张春桥素有嫌隙，沦为第一批被整肃的对象[27]。1968年，闻捷被下放“牛棚”，接受隔离审查。其时他的妻子已跳楼自杀，三个女儿有两个“志愿”到东北落户。诗人待排的手稿《万里长江行》被查抄并永远丢失。而最可怕的命运还没有来。

在闻捷生命最后的一章里，戴厚英扮演了关键角色。戴为安徽人，50年代后期是华东师范大学的进步学生。到了1960年，她已因拥毛的热情、煽动性的文字与辩才，成为上海左翼阵营的新星[28]。此际戴厚英最出名的行径是公开批判自己的老师、著名理论家钱谷融及其1957年发表的名文《论“文学是人学”》。然而这位毛派女战士的背景却有其缺陷：她的父亲在安徽老家反右运动中，被打成“右派分子”；她的叔父被迫自杀。由于这一段家史，戴厚英终其一生无法成为共产党员。戴也有其脆弱、浪漫的一面。1961年，她不顾政治的考量，与原为同学的男友结婚。婚后因为工作分配故，夫妻一直分居两地；这段婚姻1968年以离婚告终[29]。

“文革”初期，戴厚英跻身最活跃者之列。在那“火红的年代”，革命派系、战斗小组林林总总，戴甚至担任过“火正熊”小组的组长一职。1968年3月，时为作协上海分会革委会“第四把手”的戴厚英，被指派为闻捷调查组组长，而闻捷正因反党反国家的罪名遭受隔离审查。然而，随着调查工作的继续，戴越来越同情这位待罪的诗人。戴比闻捷小十五岁，年轻时候就读过闻捷的爱国诗篇；她无法理解为何这样的诗人也会沦为叛徒。就在此时，闻捷的妻子自杀、三个女儿被赶出家门，而戴奉命告诉闻捷此事。戴的回忆生动地描述了闻捷得知噩耗的过程：

闻捷捂住了脸。泪水顺着他的手指缝渗出来，我看见他的下巴在剧烈颤动。我无法抑制自己的同情……一次又一次劝他“相信群众相信党”，“正确对待”这件事情。离开闻捷的时候，我突然感到害怕，害怕闻捷想不通也走上绝路。我忍不住回过头来大声地说：闻捷，你不能死啊！你要活下去[30]。

反讽的是，闻捷最后澄清了多数指控，而戴厚英却在下一轮政治斗争里成为阶下囚。1968年春，戴因卷入第二次“炮打张春桥”事件，成为被审查与再教育的对象。

1968年是中国现代史最荒谬的时刻之一，闻捷与戴厚英的遭遇其实无足为奇。但与众不同的是，他们两人竟在如此恶劣的环境下，狂热地坠入情网。1970年，戴与闻同被下放干校。现在两人地位相当，相互了解更形深入。同年10月，两人已公然在“五七战士”眼皮底下用餐散步，谈情说爱了。

这一事件在干校引人侧目，不仅仅由于爱情被视为资产阶级个人主义的猥亵行为，也因为闻捷新鳏，而戴厚英刚刚离异。更重要的因素是，闻捷长期以来一直是“四人帮”的靶子，而不久以前，戴厚英还是批判闻捷的打手。两人的政治阅历都够丰富，但此时此刻，他们却天真地相信爱情能够，而且应该主导一切。

闻捷与戴厚英完全低估了党政机器的胁迫力。两人的确按规定申请结婚、等待批准，却被粗暴驳回；与此同时，戴厚英得知已被重新分配到东北吉林，接受再教育。面对与日俱增的谣言、奚落及压力，闻、戴上诉，却注定劳而无功。张春桥甚至公开发话，称这是“阶级斗争新动向”，工宣队亦强行拆散这对恋人。闻捷终于意识到这段感情的无望无助，于是与戴厚英断绝关系，走上了戴曾警告他不要走的路。1971年1月10日，闻捷吞吸煤气自了余生，恰值他与戴厚英相爱一百天[31]。

自  杀  的  政  治

“文革”期间天翻地覆，自我了断的文人不在少数，闻捷不过是其中之一。而且如上文所论，成千上万的中国人所遭遇的不公不义，较诸闻捷，可能更有过之而无不及。不过闻捷的自杀却因其露骨的浪漫倾向与个人特质，而显得格外怵目惊心。我们或可再思阿尔瓦雷对“极权主义自杀”与“极端主义自杀”所作的区分。闻捷的自杀，与戴厚英的叔父以及闻捷的妻子的自杀一道，见证了一代中国文人在极“左”政治下最痛苦的选择。当外在的压迫已经忍无可忍时，自杀——以及随之而来的永恒沉默——成为他们最终的逃避与抗议。

当外在的压迫已经忍无可忍时，自杀——以及随之而来的永恒沉默——成为他们最终的逃避与抗议。

重读闻捷写于50年代的那些热情洋溢、“金光闪闪”的诗作，我们不禁怀疑当诗人以煤气自杀的前夕，作何感想。他参与建立并歌之颂之的新中国，曾几何时，竟变得如此酷虐？死亡成为他逃离新中国的惟一途径。我们也好奇闻捷濒死之际，是否想到自杀，就像结婚一样，倘若没有上级批准，其实是反革命的罪行。果然，闻捷的自杀绝难善了；他的死仍可派上用场，成了反面教材。各种批判活动接踵而起：“大叛徒闻捷畏罪自杀，死有余辜！”[32]

但就算是闻捷死后仍被指控为“反党反人民”，诗人还是赢得了属于他自己的正义——他以一死挑衅了“四人帮”的无上权威。用阿尔瓦雷的话说，闻捷在极权主义的舞台上，上演了一出“极端主义自杀”；他“在可能与不可能之间，刻意探求内心那一狭窄的、暴力的地带，铤而走险”[33]。这一极端主义倾向，因诗人与戴厚英的恋爱——尤其是点缀其中的“超龄”青春欲望、挫折与死亡——而显得尤其浪漫。试想在那个时代里，人人对意识形态的禁忌避之惟恐不及，闻捷以戴罪之身，居然胆大妄为，要一尝浪漫爱情的禁果，难怪自讨苦吃。闻捷的激情从一开始就注定要以悲剧收场，但诗人却勇往直前，爱无反顾。因此当他自杀后，他所留给后人的形象便与老舍、傅雷不同，而更类似于一个生错了年代的中国少年维特。（而我们记得《少年维特的烦恼》是在五四时代即由郭沫若译成中文；那时的郭沫若年轻浪漫，哪里像后来那样对毛的“紧跟”。）

这一极端主义倾向，因诗人与戴厚英的恋爱——尤其是点缀其中的“超龄”青春欲望、挫折与死亡——而显得尤其浪漫。

然而另一方面，我们也不必过度浪漫化闻捷的自杀行为。我以为诗人非常可能是从他曾坚信的“极权主义”教条中，汲取他“极端主义”的死亡动机。如此，他的死便为阿尔瓦雷的二分法添加了暧昧的层次。我们还记得闻捷曾是新中国最激进的鼓吹者之一；他的热情即使在反右运动与大跃进时代，都未尝稍减。诗人曾为千百万人民书写，吟诵田园牧歌与乌托邦进行曲，而这千百万人民也将为此付出惨重代价。当他与他的审问官陷入情网，不能自拔时，闻捷罗曼蒂克的爱欲与他当年的政治激情似乎如出一辙。

闻捷的生命与创作相互纠缠，惟我独尊的独裁主义与舍我其谁的浪漫主义在此形成诡秘的辩证。别的不说，闻捷毕竟是在毛主席的光环下写作。而自50年代以来，除了毛，又有谁，堪称为新中国诗人的诗人[34]？

闻捷的生命与创作相互纠缠，惟我独尊的独裁主义与舍我其谁的浪漫主义在此形成诡秘的辨证。

识者亦可从另一视角探究闻捷之死。福柯（Foucault）在他的权力谱系研究里，视自杀为现代统治结构急遽变动的重要指证。对福柯而言，统治者操纵生死的方法的转型恰与其他权力机制的改变，相辅相成。在前现代时期，统治者展示权力的方式“基本是攫取式的：攫取事物、时间、身体，以及最终攫取生命本身”；而在现代时期，权力转化成生产、培植、顺序成长的一种能力。“那曾经象征着统治者的古老的死亡权力，现在被对身体的治理、对生命精打细算的管理取而代之了。”[35]在前现代时期，自杀行为曾被视为一种犯罪行为，因为它僭越了那原本由君主或上帝来操持的死亡权力；在现代时期，自杀行为则移转到私人领域。用福柯的话说就是，“它在权力操持生命的边缘和裂隙处，见证了个人和私自赴死的权利。在一个政治权力对生命的管理无孔不入的社会里，个人但求一死的抉择诚然是最令人惊愕的现象之一。”[36]

以闻捷的自杀为例，识者可以见出毛主义的“身体政治”如何将福柯的模式复杂化。当极“左”政权声称惟有它对中国人的身体才有生杀大权时，这个政权与封建统治或神权没什么两样。因此，自杀被视为犯罪行为，因为它亵渎了共产党监管人民生与死的特权。不过毛政体也是现代的政治机器，因为它施加权力的方式不仅靠“攫取”，也靠“培植”。凭借只有在现代技术社会方才可能的精密方式，它渗透到中国生活的每一处肌理，将国族身体培养成一个整齐有序、巍然自足的有机体。闻捷与戴厚英是这有机体的一部分。没有他们——还有千万中国人——的支持，史无前例的“文化大革命”不可能得逞。极“左”政治的意志，与人民大众“志愿”追随的欲望，往往互为表里[37]。

以闻捷的自杀为例，识者可以见出毛主义的“身体政治”如何将福柯的模式复杂化。

由此我们更可理解为什么闻捷的自杀会令张春桥如此震怒。尽管毛主席尝言“革命时期死人是常有的事”，生和死毕竟由不得个人。闻捷我行我素，自作主张何时该一死了之，无疑冒犯了古老的威权统治的大不韪。诗人之死，标示出一种私人行为，它蔑视了封建权力“攫取”的命题，而吊诡的是，极“左”派正是从这一“攫取”生命的权力中，获得“培植”生命的权力。

一旦党的身体和语义网络显出漏洞，闻捷之死便释放出多义诠释的可能。它也许投射诗人的孤臣孽子之思，一如屈原（公元前340？—公元前278？）自沉汨罗江的先例所示。或者，它也标示出诗人无以复加的浪漫意志，最终以自我毁灭成为代价。同样可能的是，闻捷以自杀之举泯除所有诸如此类的推断，包括他自身存在的意义，并藉此批判任何历史目的论的专断。最后还有一种可能：诗人或许已然认识到他应该一死，否则无以完成毛泽东——乃至闻捷本人——所念兹在兹的浪漫狂想与集体主义热情——这是一种致命的吸引力。我们今天很难判断诗人之死究竟是僭越了党的路线，还是实践某一特别的共产主义欲望。在浪漫的死亡意愿与马克思主义殉难之间，在心理学意义上的绝望与存在主义式的自我否定之间，种种可能纷至沓来。不论如何，诗人之死毕竟否决了一清二楚的官方说法。正是在这一点上，闻捷暧昧的自杀才有了真正意义。

一旦党的身体和语义网络显出漏洞，闻捷之死便释放出多义诠释的可能。

《诗人之死》

尽管闻捷之死对许多人来说已是一团迷雾，其复杂的“文本性”却要等到它成为文学题材，才真正浮现出来。我们的焦点便又转回戴厚英身上。得知闻捷的死讯，戴厚英悲痛欲绝。因为没有名分，戴甚至被拒绝参加诗人简单的火葬仪式。随后数年，戴意志消沉，屈从于张春桥的权力。“文革”后期，“四人帮”为在上海扩大文艺战线，又起用若干文人，戴厚英便身列其中。1978年春，“四人帮”倒台一年多后，戴之友人高云因撰写闻捷诗论，邀她回忆往昔，付诸文字。戴下笔却一发不能自已。她在自传中这样写道：“我的感情一下子调动起来，汹涌澎湃，不能自已。我躁动不安，时不时地自个儿流泪，不论在什么场合。我觉得我还有许多感情需要倾吐，那些练习簿容纳不下了。”[38]为了纾解悲伤，也为了重探闻捷的死因，戴试着以虚构形式重写往事。这便是长篇小说《诗人之死》的由来。戴厚英仅用了两周的时间，即完成三十万字的初稿。二稿近五十万字，于1978年夏四十天内一蹴而成。

《诗人之死》应是“文革”后第一部触及“文革”暴行的长篇小说[39]，但因政治干预，此书直到1982年才获准出版。而那时候戴厚英已因《人啊，人！》的畅销，成为伤痕文学的代表人物[40]。她力争出版《诗人之死》的过程，不能在此尽详。我们所关心的要点有二：其一，自杀的“死无对证性”与自杀的“可表述性”间的对话，以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作“接力”；其二，共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。

我们所关心的要点有二：其一，自杀的“死无对证性”与自杀的“可表述性”间的对话，以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作“接力”；其二，共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。

《诗人之死》以六百多页的篇幅，讲述了“文革”期间，三位女性知识分子的意识形态历练以及情感浮沉。向南、卢文弟、段超群三人曾如亲生姊妹般共同成长就学。毕业后向南与段超群成为文艺圈的干部，而卢文弟成为演员。“文革”开始后，三人都卷入一系列的考验，而最关键的考验是著名诗人余子期一案。小说开始前，余子期已遭构陷，从久经考验的老党员、老干部沦为反党分子。向南是“文革”的拥护者，恰好负责调查余子期的项目组。余的对头是狄化桥，“文革”最恶毒的领导者。

即便情节概要简单如是，读者已然可以发现余子期与闻捷、向南与戴厚英、狄化桥与张春桥之间的对应关系。其他的相似处，如向南错误参与炮打狄化桥的运动而导致失势，或者余子期与同辈文人、艺术家在“牛棚”的艰难时日等，也都若合符节。而最撼人的事件是极“左”派查抄余子期的长诗《不尽长江滚滚流》——这显然是以闻捷的《长江万里行》为蓝本。该诗据称赞颂那些阳奉阴违的老党员，因而背叛了党的路线。余子期的妻子因为保护手稿不果，跳楼自尽，而他们的女儿也被扫地出门。

然而，这一自杀事件触发了向南对余子期及其诗稿的好奇。项目审查接近尾声，向南已身不由己，坠入情网。一如闻捷与戴厚英真实故事的进展，向南和余子期后被发配到同一所干校，但他们的罗曼史刚刚发芽，即被党所扼杀。幕后操纵这场迫害的是狄化桥，为狄出面的不是别人，正是向南的心腹好友段超群。

《诗人之死》有忠奸分明的道德谱系，夸张的修辞，以及血泪泛滥的情感，读来在在像是通俗的情节剧。不过，识者仍可辩言《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量，来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚[41]。而小说最大的感染力来自余子期未能完稿的诗作《不尽长江滚滚流》。如上文所言，所有对余子期的指控最终导向这部诗稿。诗稿描写共和国开国时代，先驱者牺牲奉献的英烈事迹，而在戴厚英看来，这诗稿正显现人民共和国文学之所以为文学的真谛。

《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量，来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚。

《不尽长江滚滚流》之题，脱胎自唐代诗人杜甫（712—770）的名句，这是现代作家对传诗如史（writing poetry as history）——诗史——观念的致意。但它同样也喻示着一种毛泽东式的、以诗代史（making history of poetry）的绝对浪漫承诺。试想共和国当年那史诗般的憧憬：历史可以预示一个宏伟、自足的乌托邦，而诗人的使命即在于见证修辞与历史、文本与现实之间的融会贯通。而毛泽东本人的诗作堪称为“历史”升华为“喻象”的最佳范例[42]。以上文援引的闻捷诗作为例，我们不难想像余子期（与戴厚英）最感兴趣的是什么样的诗歌。诗人、他的妻女和他的情人不惜以生命为代价所投注的，正是那“敢教日月换青天”的巨大史识——与诗情。

但《不尽长江滚滚流》（或《万里长江行》）从未完成。反讽的是，恰恰由于其未能完成，这首长诗成为诗人及其迫害者共同思之念之的对象。随着小说的发展，克服万难，完成诗稿，成为诗人、他的牛棚难友，还有新情人的共同心愿。与此同时，极左派项目组对手稿的搜寻，也到了歇斯底里的地步，导致一场又一场的迫害。

尽管来路不同，诗人与诗人的迫害者其实分享了同一诠释真理的欲望（hermeneutic desire）。更可怪的是：除开诗人本人、他的妻子，以及屈指可数的几位审查者外，没有人真正读过那篇诗稿。然而似乎所有人都知道那首诗歌一定该怎样写，或不该怎样写。小说中段，诗人在情人与朋友的鼓励下，发誓要把心中还记得的诗行连缀成篇，轻易成为全书最感人的场景之一。

小说结尾，余子期为了自己，为了诗，以死明志。当他默默与熟睡的女儿诀别，打开厨房的煤气时，小说达到悲剧高潮。

余子期留给向南的遗书写道：

别了，小向！我不是普希金，不会为情而死。恕我没有完全对你说出我不可解决的矛盾。我对党说了，对毛主席说了。我是没有什么可怕的了……不要以为是我们的恋爱惹了祸。不是！一切都是因为《不尽长江滚滚流》，我相信，为了它，你会坚强地活下去。总有天回地转、日月重光的那一天[43]。

余子期的遗言也许真情流露，用词遣字却道尽了毛记诗学和政治修辞的症结。诗人无法向亲密爱人揭示自己“不可解决的矛盾”，他的满腔心事只能对党和主席诉说。作家和他的党和领导之间的关系如此亲爱精诚，果然是欲仙欲死。而诗歌，作为语言沟通最精致的形式，堪称表达此一关系的无上媒介。然而余子期的诗篇依旧功败垂成。个中原因，不仅在于党和领袖的伟大说不尽，道不完，也更在于他还无力觅得最确切而纯净的形式，用以表达他的激情于万一。

共和国最完美的诗篇，看来只能由主席同志，那诗人中的诗人，一挥而就。那至尊的诗作想来可以改天换地，普照华夏。相形之下，余子期之流所作的，顶多只是旁敲侧击，遥拟那首大诗的雄浑壮丽，并热切渴望着它的降临。即便如此，诗人也多半是力不从心，甚至每每以错误的形式表述那“不可表述者”，因此赔上身家性命，也就怪不了别人。这正是“毛式雄浑美学”（Maoist Sublime）的威力所在。用王斑的话说，这种审美的效果，流溢出“势不可挡的威力，以及摧枯拉朽的震撼”，以致使“主体的想像面临着玉石俱焚的可能”[44]。

“毛式雄浑美学”涵盖了一系列情感与认知模式的转换[45]，此处我所关注的是其中自我反射（reflexivity）的机制，从自我否定到自我肯定，从自惭形秽到自鸣得意，辗转反复。穿梭摆荡于两种极端间，毛派的主体以螺旋循环的形式，历经痛苦与快乐，最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越[46]。因此余子期为未竟的诗篇而死，无非表达了领袖诗人的莫测高深，以及他及他的时代对领袖的辜负[47]。

穿梭摆荡于两种极端间，毛派的主体以螺旋循环的形式，历经痛苦与快乐，最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越。

以上我主要从闻捷及其小说代言人余子期的视角，讨论《诗人之死》的诗学政治。不容忽视的是，这本书是戴厚英的作品。对戴厚英而言，闻捷死后七年，她回返所爱之人的死亡现场，意味着她必须重新审视创伤；更重要的，她要写出那些本该由闻捷写出的千言万语。在某种意义上，戴厚英扮演着灵媒的角色，试图为死者代言。在闻捷结束生命处，戴厚英将之重新开启；在闻捷选择永久沉默处，戴厚英则应之以喧哗与义愤。

然而只要细读《诗人之死》，我们即可看出在生者与死者间，存在着更为扭曲的关系。在自杀成为写作的前提下，闻捷俨然是在自己的身（尸）体上，铭刻了一项终极谜题，永远有待破解。死亡有如文本，激发出（身后的）叙事行为。作为未亡者，戴厚英力图重理闻捷的生命，并为诗人作主，勾勒出他自我毁灭的原因。当年闻捷抛弃生命，以体现“文革”期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁。但在她“还原真相”的努力中，戴可能已然简化了诗人之死的谜团。

当年闻捷抛弃生命，以体现“文革”期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁。

戴厚英小说的主题之一便是写作。书中几乎人人都忙于写作：写自我批评、写悔过书、写家庭材料、写小报告、写党的新政策、写批判、写大字报、写意识形态的改造与再改造……当所有这些书面材料层层堆积，既矛盾又互补，反而使历史真相变得更加暧昧不明。

但书写本身，不论是作为白纸黑字的符号，或是一种沟通的行为，都未曾受到诗人或官方的质疑。它也不曾困扰戴厚英。他们似乎都相信“纯粹的”书写——恰如《不尽长江滚滚流》所承诺的那样——可以毫无瑕疵地表明党的路线与历史的真相。也因此，党的一方急于想要销毁诗稿，惟恐它会污染历史的真实性，而诗人那一方则认为他的作品可以藏诸名山，超越所有的不义不公，而成为真实历史的见证。

就此意义而言，戴厚英的小说不无吊诡意味。她笔下的英雄是在书写行为最易引起争议，也最不可信赖的时代里，企图创作一首超脱所有语言及意识形态牵绊的伟大作品；而戴厚英个人的书写行为也朝着这一目标前进。但实际上这种“语言即真理”的强烈渴望，只带来致命的后果。小说里除了余子期的死，向南见证至少四场自杀：余的妻子为保护丈夫的手稿而自杀；一位邻居的父母为抗议当局的不公指控而双双自杀；向南的一个同事因背叛家庭与朋友，羞愧难当而自我了断。比起来，在一个许多人但求善终而不可得的时代，戴厚英的英雄在家里安然赴死，竟成为一种浪漫的奢望。

诗人已死，小说家只是诗人迟来的悲悼者。当戴厚英力图想像那驱使闻捷自杀的乌托邦渴望时，她并无法复制那首长诗。无论怎样尝试，戴都只能以叙事形式，一种众声喧哗的文类，为闻捷招魂。正如向南在小说的尾声所称，《不尽长江滚滚流》不仅仅是诗人作品的标题，“我们……每个人都可以写一部小说，它的总题目就是《不尽长江滚滚流》。”究其极，作为小说，《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为——也不能为——的寓言。

作为小说，《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为——也不能为——的寓言。

二　施　明　正

1988年8月22日，诗人、画家、金石家及小说创作者施明正因心肺衰竭逝于台北。施明正生前在台湾本土艺文圈内占有一席之地，但对一般读者而言，他不能算是知名作家。然而施明正之死却引起了广泛注意。原因无他，施的胞弟施明德是彼时台湾最受议论的政治犯。

施明德因为1979年的美丽岛事件入狱。到了1988年，岛内政治氛围已大为放松；随着解严令下，多数与此事件有关的政治犯均已获得假释，而施仍然身陷囹圄[48]。为了抗议司法不公，这年4月施明德开始长期绝食，从监狱到医院，成为又一桩肉身受难事件。与此同时，施明正也进行了他自己的绝食行动。四个月后，施明正悄然而逝，施明德反而活了下来，而且终于获得开释[49]。

施明正到底为何而死？对他的友人及台湾自决运动的支持者而言，他是一位殉道者。更有评者直截了当地指称施为了声援乃弟所受的政治迫害，才不惜以死明志[50]。有鉴于施家在台湾政治史上的地位，这样的说法也许言之成理，但如果我们过分凸显施明正的政治烈士姿态，不免陷入“一门忠烈”式的（大中国主义？）样板，忽略了他所可能代表的复杂意义。

施明正的最爱应不是政治，而是文学艺术[51]。然而他所崛起的五六十年代台湾，文学艺术怎能与政治划清界线？更何况他的家庭背景总与政治脱不了关系。年轻时候的施明正风流倜傥，热爱醇酒、文学、绘画。他一度引为投契的是现代派的诗人如纪弦、痖弦等。他们的诗酒往还，曾留下不少佳话[52]。但作为现代诗人后起之秀，施明正不能摆脱他的原罪。1961年他因施明德的叛乱案被株连入狱，一去五年。这五年改变了他的后半生。出狱后的施明正以家传推拿术营生。他有意与政治保持距离，以至自称也被施明德称为“懦夫”[53]；另一方面，他对酒色及艺术的耽溺，只有更变本加厉。如他夫子自道，他奉行的是“魔鬼主义”。

60年代末期以来，乡土文学逐渐成为主流。除了写实主义的形式诉求外，作家与读者间更分享一种道德的默契。描写土地，控诉不义，文学反映台湾，尽在于此。由这一角度来看，施明正毋宁是格格不入的。在乡土文学与国族运动逐渐合流的日子里，施的特立独行不免引人好奇：他究竟是“懦夫”还是“魔鬼”？他的后半生是献身艺术的颓废，还是陷身政治的浪费？最重要的，他又是怀着什么样的动机，一步步走向死亡的终站？

我以为施明正的创作生涯，在极大意义上见证了台湾现代主义的特色与局限。“现代主义在台湾”已是老生常谈的话题，但施明正的现象似乎仍有待仔细研究。这一现象一方面突出了色相的极致追求、主体的焦虑探索、文字美学的不断试验；一方面也透露了肉身孤绝的试炼、政教空间的压抑、还有历史逆境中种种不可思议的泪水与笑话。历经了一生的颠仆，施明正仿佛终于要以自己决定的死亡完成他对现代主义的诠释。他最重要的小说集标题：《岛上爱与死》（1983），因此有了寓言意义。岛上爱与死，这正是施明正一个人的文学政治。

我以为施明正的创作生涯，在极大意义上见证了台湾现代主义的特色与局限。

历经了一生的颠仆，施明正仿佛终于要以自己决定的死亡完成他对现代主义的诠释。

岛  上  诗  人

不妨就从岛上谈起。现代主义发展的线索繁多，台湾的现代主义其实与岛的联想息息相关。岛上不只是作家安身立命的环境，也更是他们创作境况的象征。美丽之岛、孤立之岛。偏处海角一隅，台湾面向内地，总已是那分离的、外沿的、漂移的所在。当中国大历史在起承转合的轨道兀自运行时，这座岛屿却要经历错杂的时空网络，不断改换坐标。割让与回归，隔绝与流散，成为台湾体现现代性的重要经验。而从文学史的角度来看，这是否也可成为台湾现代主义意识的先验命题呢？

割让与回归，隔绝与流散，成为台湾体现现代性的重要经验。而从文学史的角度来看，这是否也可成为台湾现代主义意识的先验命题呢？

回想50年代的岛上文坛。退守台湾的国民党政权痛定思痛，极力重建国族版图想像：岛是内地的延伸，也是返回内地的起点。反共与怀乡文学正是岛与内地的连锁媒介。而在写实主义的大纛下，此岸与彼岸，形式与内容，文学与社会，似乎都有了相互呼应、安顿的位置。然而尽管与内地近在咫尺，岛毕竟是被抛掷在政治及文学地理的边缘；文学反映或指导人生口号再怎么响亮，挡不住一波波空虚的回声[54]。现代主义的乘虚而入，与其说是时代的偶然，倒不如说是不妨如此的选择。到了60年代初，现代主义不论褒贬，已成为岛上自觉的文化状态，迥然有别于统治者标榜的艺术符号了[55]。

施明正其生也晚，未必明白他醉心的文学形式，渊源如何。在1949年前的内地，现代主义也曾引起一阵骚动，根据地是上海——一座在乱世曾被称为“孤岛”的浮华场域[56]。从上海到台湾，从一座“岛”到另一座岛，这里为现代主义引渡的是诗人路易士，或后来的纪弦[57]。1956年，纪弦与同好在台湾合组现代诗社，不啻为彼时岛上荒芜的文学另辟蹊径。相对于感时忧国，仿真再现，一种傲岸自为的风格于焉形成。如其宣言所谓，“横的移植”取代了“纵的继承”；“新大陆”有待探险，“处女地”必须开拓；“知性”需要强调，而“诗的纯粹性”成为圭臬[58]。

1958年年轻的施明正与纪弦相识，一见如故。上海来的诗人深为施的才情与酒量所倾倒，曾有名作《赠明正》为纪念：

橘酒发音é不是哑的

而晚会中要是真的都变成了孩子

我是ë

你是更长的ê

而那些e倒了过来

◎世界无声

连一个最起码的破碎都没有

把那瓶惟一的金门高粱掷出去吧

这就是è[59]

酒后吐真言，最纯粹的语言只宜在酒精催化、神思陶醉的时刻发声。在此刻一切岛上的喧嚣都化为吟哦，化为声声酒嗝的长短调。而无饮不欢的施明正俨然要成为台湾的酒神巴酷斯（Bacchus）了。

这é与è的世界却与施明正的背景大相径庭。施的父亲施阔嘴是南台湾的传奇人物，因国术推拿、中药与地产投资而致富。他笃信天主教，也是抗日分子，五十岁时因为无嗣而干犯教规，娶了二十岁女子为妾，生下施明正为首的五男一女。施从小锦衣玉食，但家教甚严。十六岁以前他是虔诚的天主教徒，十八岁父亲去世后，远离教堂；但如其自述，他对父亲及天主的热望，一生未尝稍退[60]。从少年始，施就热爱文学艺术，托尔斯泰、果戈理、陀斯妥耶夫斯基等都是他迷恋的对象[61]，用力之深，绝似宗教狂热：“穷我十生，逃也逃不出地深陷于如此迷人的文学艺术酒池那般，乐此不疲……”[62]但相随而来的罪疚感，也同样力道十足。

至此我们已看得出施明正所代表的问题症结。南台湾推拿师的儿子一心与内地来的诗人唱和；本土的文学赤子急要在舶来作品中找寻灵感；天主教的动心忍性转化成对文艺的唯美崇拜；父权和母权的压制带来爱恨交织的浪子情结。写实主义的机器于是轧出了é、ë、ê、è的杂音。没有了一以贯之的“纵的继承”，“横的移植”自行其是。施明正最终要追求的，应是由声音色彩、线条及感官的本能震颤所形成的美感表现。套用他1958年散文诗的题目，他要发泄《兽的苦闷》[63]。但在这一追求的过程中，他却不得不面对“纯粹”美学中的斑斑杂质。更酷烈的是，他即将用自己的生命肉体来检验这一冲突的结果。

施明正最终要追求的，应是由声音色彩、线条及感官的本能震颤所形成的美感表现。在这一追求的过程中，他却不得不面对“纯粹”美学中的斑斑杂质。更酷烈的是，他即将用自己的生命肉体来检验这一冲突的结果。

1961年施明正因涉入施明德的叛乱案，与四弟明雄一起被捕，判刑五年。先囚于台北，再移监台东。这五年的牢因株连而起，堪称无妄之灾[64]。因之带来的荒谬与恐惧感觉，却开启了施明正另外一种艺术向度。当年那顾盼风流的自恋者逐渐加添了自嘲的阴郁，而诗的“纯粹”语言再也说不尽人间的牵扯与变化。在狱中施开始创作小说，处女作《大衣与泪》在出狱后两年发表于《台湾文艺》。70年代以来，施的诗歌与小说创作齐头并进，但平心而论，后者的成绩更为可观。

施明正的小说大抵可分为两类，一类带有强烈自传忏情色彩，如《大衣与泪》、《白线》、《魔鬼的自画像》、《鼻子的故事》等；另一类则在政治与个人间迂回纠缠，如《指导官与我》、《渴死者》、《喝尿者》等。这一划分颇有抽刀断水之虞；两者间的交会或矛盾，才是我们注意的焦点。识者每以施明正的小说，反映了他及他那个时代的混沌。的确，施对情欲的忏悔冲动，成就了《魔鬼的自画像》一型作品，而没有那五年的管训生涯，他也写不出像《渴死者》或《喝尿者》这般惊心动魄的狱中告白。但这只触及施作品的一个层面，而且是相当浅显的层次。尤其解严以后，宝岛版的控诉文学大量出现，比血泪、比伤痕，只有较施的作品过之而无不及。在什么意义下，施明正仍能引起我们的注意？

看施明正那样的暴露自己的“淫行劣迹”，既自得又焦虑，不由得我们不正视他如何穿梭在情欲的底线，为自己找寻定位。其极致处，他展现了一种耽溺姿态。这使他最私密的题材，陡然有了审美的距离。另一方面，当他回顾自己的狱中所见所闻，及出狱后的颓唐生活，更让人震惊所谓的政治迫害，居然在他笔下演绎出荒谬剧场式的故事。自传与虚构、真与假已是不堪闻问的问题。施所写出的，毋宁更触及了生存本质的惶惑与裂变。有关现代主义种种的教科书式定义，从颓废到叛逆，从疏离到孤绝，从内烁到自剖，似乎都落实到他的字里行间，他的生命经验。

施所写出的，毋宁更触及了生存本质的惶惑与裂变。从颓废到叛逆，从疏离到孤绝，从内烁到自剖，似乎都落实到他的字里行间，他的生命经验。

六七十年代台湾现代主义创作者，名家如林，王文兴、水晶、七等生、丛苏、李昂、施叔青都有佳作问世。但我们还真找不出像施明正这样的例子，如此沉浸于自己的经验，几至不能自拔，却又能如此自其中抽离，看透其中的伪装、孤独及自虐虐人倾向。施明正与他的题材——他自己——打成一片，写作成为一场内耗的搏斗。

试看他的中篇《指导官与我》（1985）。在这篇自名为“心灵残废者”的独白里，施明正详述自己60年代初的文学热情、服役经验与艳遇，还有涉入“叛乱案”后的恐慌、禁锢，与无止境的羞辱。他滚下“恐怖的深渊，变得非常可耻的懦弱、邋遢、屈辱、无能、贪生怕死……”。“想到这么一个可怜无奈的生物，如果还能被叫做人，能说不是造物的异数。”[65]痛哉斯言，施明正的后半生俨然就是努力做个人下人。

施明正写自己的卑劣与私欲，充满陀斯妥耶夫斯基《地下室手记》式犬儒姿态。他服役时与一个文工队女军官的幽会偷情、“始乱终弃”，赫然演出又一场性即政治的好戏。但哪怕他再洋洋自得，国家机器的监督无所不在，终将收服他那放肆的肉体。施的踉跄入狱，与服役中一位指导官特别有关。这位苍白、瘦削、沉默的新长官，冷静细腻，公而忘私，一步步把我们的主角逼入死角。更恐怖的是，出狱后他依然长相左右，不时出现在施的生活中。指导官对施了若指掌，久而久之，他已化身为施的良知或罪疚感，永远告解或招供的对象。施的宗教背景在此萦绕不去；伊凡·卡拉马助夫与宗教审判长的关系有了台湾翻版。

但指导官与施明正半辈子的关系，最终形成一场诡谲的循环。猎人与猎物成了亲密的伙伴，他们的追逐逐渐失去了原始的目的，演变为日常生活的仪式。施那里只写了个人权迫害的故事[66]，小说中真正触及的，是个卡夫卡（Kafka,1883—1924）式《审判》寓言。

这是施明正式的现代主义创作。他向往狂放自在的文学生命，却总也摆脱不了（宗教的、意识形态的）政治纠缠。政治的迫害如影随形，但也触发了他后半生的风格。他存在的状况也就是他写作的状况，这一状况自始又是割裂、错位的。施明正因此走出以往写实与现代主义二分的窠臼。他不再规规矩矩地控诉、反映什么。将错就错，无可弥补的伤痕被施化为述说现代主义心事的重要符号：断裂，横的移植，身体销磨，意义溃疡。

他向往狂放自在的文学生命，却总也摆脱不了（宗教的、意识形态的）政治纠缠。

我于是想到施明正另一个中篇，《岛屿上的蟹》（1980）。小说记叙施与当年狱中难友入狱前的种种冒险，与入狱后的种种苦难，信笔写来，仿佛完全不受拘束。施对男性的青春冲动、兄弟情谊，尤其有不能自已的感怀。但他蓬勃的欲望毕竟是没有出路的。岛上的蟹再怎样横行，到底还是在岛上。而那包围岛屿的无边海洋是隔绝、孤立，还是诱惑、许诺？美丽之岛、孤立之岛，施明正的现代主义，正体现了岛上文学政治的矛盾。

美丽之岛、孤立之岛，施明正的现代主义，正体现了岛上文学政治的矛盾。

魔  鬼  的  妖  恋

施明正的小说与诗一再渲染的是爱欲煎熬。他仿佛总是在利比多（libido）的驱使下，盲乱寻找发泄对象。他喜欢为自己营造一种拜伦式艺术家形象，颓废、阴郁、好色，令人爱恨交加。同时他知道自己是怯懦、易受伤害的。他的第一篇小说《大衣与泪》（1967）已充满了这样的征候。年轻的主角离开家庭北上投身艺术，深为眼高手低所苦。他决定“先在自己空空荡荡的生活面涂抹各种强烈的色彩。从此他自陷于情欲狂的深渊”[67]。老父病逝，他满怀愧疚回家奔丧，在灵前却怎样也挤不出一滴眼泪。直到一个陌生人前来默立致哀，泪流如注，“他轻轻地走向这个人的面前，他这才看清这个瘦子变成一根慢慢在腐蚀融解着的大蜡烛。”[68]与此同时，年轻的艺术家流下迟来的眼泪。

施明正的小说与诗一再渲染的是爱欲煎熬。

这篇小说有浪子回家式的宗教母题。但艺术家在父亲灵前的恸哭，与其说是良心发现，不如说因为旁观陌生人的眼泪而触动。这一中介的过程至为重要：艺术家的心思需要藉一客体来承载抒发，小说因此平添了一层反射的审美向度。而整个叙事又出自艺术家在寒冬深夜的火车上，与一对陌生老夫妇的邂逅。老夫妇让他想起了父母，半寐半醒之间，往事一一入梦。等他骤然醒来，老夫妇已不见踪影，他膝上的父亲素描已被取走，留下的是一件大衣。

亲情、私欲、还有对艺术无边的狂热，交织流转，却都有所欠缺，由此滋生的怅惘及罪疚弥漫字里行间。小说两次以灵光乍现的物象（epiphany）作为穿插。大衣与泪，两者于艺术家都是“借来的”、随机的触媒，却牵动了他对人生关系的神秘启悟。只可意会，不能言传。这是艺术的灵感，也是神迹。但启悟的片刻之后，更多的空虚、怨怼相衍而生。写作不能完成施与圣宠的契合，只能不断地点出其间的错落与因循。

在另一早期短篇《白线》（1969）里，第一人称的主角骑着本田一五○奔驰于纵贯公路上，他是要到旅馆与离婚的妻子作“告别”幽会。沿着公路上的白线，油门踩得愈快，欲念——痴欲、嫉妒、嗔恨——急速交相而来。“车胎紧紧咬着白线，像我紧紧地咬着渴望，也像我的记忆顽固地咬着离婚四年的妻子，那些抹也抹不掉的淫荡无比的狂欢。”[69]我们的主角迟到了，竟发现前妻与另一个男人交欢。以后的情节急转直下，包括了殴打、私刑、粪便、盐酸，充满性暴力因素。

施明正的性冲动与性焦虑，莫此为甚。应该强调的是他如何使用速度的意象，来说明时间与空间的剧烈转换，以及人事全非的下场。男女双方离婚的理由始终未点明，但显然影射男方五年的牢狱之灾。一切的意外发生得太快，而一切的弥补又来得太迟。倒叙、穿插、蒙太奇、内在独白、自由臆想等种种技巧纷陈。传统写实叙述的惯性因而打破，生命及叙事的逆变于焉呈现。在他（幻想的？）大报复后，男主角骑车反向而驰，越骑越快，越想越多，最后轰然一声：“汝汝，要是我没死，我会让全世界的女人都妒忌你，因为我会对你非常非常好……”[70]叙事的时间与生命的时间一起戛然而止。

在《我·红大衣与零零》（1970）里，一场浪漫艳遇转为不可思议的冒险。依然是第一人称的我，主角与一个“没有灵魂的美丽胴体的女人”零零打得火热，红大衣是他示爱的礼物。但随着故事发展，酗酒、性游戏、黑社会、金钱阴谋、家族斗争纷纷出笼，看来没大脑的红大衣女郎竟成了要命的祸水（femme fatale）。施的主角以一个玩弄者出场，最后落得成为被玩弄者。

这个颓废的故事里，施明正再一次凸显了一个自以为是的艺术家，周旋于创作与爱情的赌博中，一无所获的下场。值得注意的是，日后不断出现的“魔鬼”形象，在此已经成形。施的角色“性格中魔性远比神性多了三分之一”[71]；他是个“魔鬼似的男人，能动用艺术的魔咒迷惑她、娱乐她，使她得到别的男人无法给她的情趣、刺激与魅力”[72]。然而这个动用魔咒的艺术家自己却也是着魔者：“精力过人，欲望无穷的我，竟无法阻止我自己不断地扩大探索的范围……我的心不断地蜕变，不断地升腾，无休无止的漂泊、流浪。”[73]醇酒美人只能是这不安的灵魂聊以暂驻的寄托。魔鬼的诱惑最终与沉沦、死亡不能分开。施于是写道：

从前据说有个人溺死在诗海里

也曾有过一个演员扮演罗密欧的

终于刺死自己[74]

六七十年代之交，正是乡土文学方兴未艾的时刻，金水婶甘庚伯来春姨青蕃公充斥文坛。另一方面，以阶级论出发的现实主义社会文学，与“中华文化复兴运动”的官方论述，也各有各的摊头[75]。在一片回归乡土、拥抱国族的喧嚣中，现代主义腹背受敌。而像施明正这样的人物夹处其中，以懦夫自居，又径自标榜魔鬼主义，而且身体力行，怎能不引人侧目。

为施明正“魔鬼主义”正名的作品首推《魔鬼的自画像》（1970）。这篇小说写叙事者施明正如何设计将三弟的女友占为已有，又如何勾引她参与一场性游戏——他让自己的好友与女孩也发生关系。女孩堕落了，最后成为酒女。施明正的大男人主义恐怕要倒尽女性主义评者的胃口。然而他有自知之明，劈头就自命是“魔鬼”。这到底是沾沾自喜的表态，还是充满罪疚的自嘲，恐怕施心里也未必有数。但真正的问题是，以他的能耐，他配得上心目中的魔鬼形象么？

尼采式的“上帝已死”是现代意识的开端之一。以他家庭及个人深厚的宗教背景来看，施明正的自封为魔鬼，不应只是一个台湾作家有样学样的姿态。上帝从未在他的作品中死去，但他总也不能，也不愿，蒙受神恩的眷顾了。他明白他必须自行了断层出不穷的欲望、恐惧与憎恨。艺术创作不能超度他对存在的惶惑，情欲也失去了传统（陀斯妥耶夫斯基式）小说中的救赎力量。归根结蒂，施明正的魔鬼未必是他自己想像的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。一股存在主义式的苍凉感跃入他的字里行间。当年台湾的巴酷斯要成为台湾的西西弗斯（Sisyphus）了。他的诗作尤其显示这种前不接村、后不接店的难堪（abjection）处境[76]。

施明正的魔鬼未必是他自己想像的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。

不能逃避妖恋正像不能逃避

攻击

不能逃避阴狠宛如不能逃避

防御

不能攻击妖恋宛若不能忽视

伪装

不能忽视变节一如不能停止

探索

……

老是不忘提升的魔鬼哟

冲刺[77]

作为一种创作观及生活方式，施明正的魔鬼观让我们想起了波特莱尔（Baudelaire,1821—1867），西方现代主义文学的源头之一。如同19世纪中叶的巴黎诗人一样，施明正以逾越放纵培养着他自己的“恶之花”。面对政教怪兽，以毒攻毒成了一种不得不然的策略。但我也以为施明正可以和二战后日本的“无赖派”作者如太宰治等相比较。太宰治大半生自外于主流体制；他对于战后左翼政治理想的妥协，日本文明的瓦解，还有现代人感官世界的萎缩，极有不满，促使他以肉身为祭坛，实验他的叛逆美学。这是饮鸩止渴的美学，因为文字的成绩不折不扣来自身体的颓败消耗。纵欲滥情不是逃避现实的方法，反而成了造就创作的必要手段。而太宰治的绝招是自杀。他一生多次自杀未遂，最后终于如愿以偿[78]

本文下节将谈到死亡在施明正美学中的关键意义。在此我们先回到施明正念兹在兹的爱欲问题。以上所论的作品让我们了解，对于施明正“爱”不是浪漫主义的陈腔滥调；“爱”是生活秩序及意义的伦理前提。对天父的爱戴，对父母的孺慕之情，对家人、对朋友的关怀，以及最重要的，对女性的炽热欲望，是施明正一再书写及“反”书写的题材。但付诸文字的，是他失去爱与被爱的能力的告白，以及回到爱欲完成的境界的向往。如是周折，神魔交战。施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。我想起了卡夫卡的话：“写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了，是报偿替魔鬼效劳。”[79]

施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。

喝尿者，渴死者

死亡是施明正作品中不断出现的执念。从早期的《大衣与泪》，到80年代的《渴死者》（1980），都可得见他想像各种可能的死亡境况。艺术于他是死亡的另一界面。两者此消彼长，互为诱因，互为威胁。1984年他写下《凯歌》，作为诗集《魔鬼的妖恋与纯情》的终篇。短短九行，道尽死亡与艺术的魅惑：

死亡是施明正作品中不断出现的执念。

为死后的残留　诗人哟

别再迷恋妖恋　您得赶紧

赶在死亡之前　绘下生命

诗人哟　别在沉湎于敲击

耻骨像木匠

墓石匠的铿锵，声声提示着什么

快为死亡的莅临踏上时间的箭镞

剥掉咬紧您脑里淫乱的吸盘

诗人哟起来，别再作梦赶紧用诗跑赢死亡[80]

生也有涯，诗人提醒自己摆脱“妖恋”的蛊惑，回归纯净的字质艺术的创造。诗既是诗人持续生命力的刺激，也是用以标示“死后的残留”的印记。

然而如前所述，施明正毕竟是难以抗拒“妖恋”的引诱的，而他的诗作只能成为一种反证的修辞，暴露他进退两难的景况。死亡不就是另一种妖恋的形式？更引人深思的是，经历了白色恐怖时代，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想像的极致？五年监狱的经验，使他成为死神的见证者，而他日后有关死亡的作品，也必以此作为出发点。

经历了白色恐怖时代，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想像的极致？

1972年的《喝尿者》写的是叙述者施明正狱中所见：“在这种不知被多少已逝的手指，摸光、抚滑了的木质居处，我浪漫地发现，它吸饱了苦难同胞挣扎于死亡边缘的各种惊心动魄的丑陋与圣洁，却崇严地消失生命的场景。”[81]被囚的犯人各因不同的罪状等待最后的裁判。他们日夜抱紧《六法全书》，以速成的方式，为自己的命运作最后一搏。虽然明知希望渺茫，却“必须以全身未被销蚀的余力，加上搜集仅存于心智潜在的渴生之力，哆嗦着双手，惜字如金地、解结松扣式地，化解着被编，而自供的荒谬口供”[82]。

用施明正的话来说，在死亡的阴影下，囚徒竭尽“渴生之力”，作困兽之斗。而他们“跑赢死亡”的方法，是“作文”比赛。不论有罪没罪，大限将至，他们要以千言万语，紧扣法条，编写诉状，好为自己脱罪。这真是写作的极致危险游戏了。施明正不只写了个狱中奇观；有意无意的，他的准报导文学已渗入了形上层次。作为诗人，他的咒诅不仅及于身体的禁锢，也及于文字——那纯粹的诗学形式——的泛滥挪用。

作为诗人，他的咒诅不仅及于身体的禁锢，也及于文字——那纯粹的诗学形式——的泛滥挪用。

难友中有名金门陈者，不断抗议司法不公。他的罪状是双重告密。他密告他人为匪谍嫌犯，因此送了十多条人命，因果循环，他也被人密告为匪谍，可能面临同样下场。金门陈到底是为哪一边作反间，还是他根本就是两面讨好的无耻小人，势必死无对证。但经由他这种人的通风报信，吃里扒外，人与人之间的信念已经被破坏无遗，何况信仰。施明正的宗教情怀在此泄漏线索。难友们相濡以沫，像是殉道的信徒。相反的，金门陈是个贪生怕死的叛徒，一个把告解堕落化为告密的背信者。他发展出一套习惯，每天早晨喝下自己排出的尿液，声称治疗“内伤”。而施明正相信，这或许“象征着对于被他整死的人们的赎罪行为”[83]。

我以为施明正处理这样一场食粪（便）（scatological）病例，讽刺之余，难免有一种物伤其类、情何以堪的感触。我们记得在《白线》中，妒火中烧的主角也曾强迫他报复的对象吃下大便。当饮食与排泄混为一谈，身体的入口与出口彼此不分，自我循环内耗的危机已经发生。作为一种隔绝于社会之外的有机体，政治监狱正是培养喝尿者的巨型温床。更推而广之，施眼中的国家机器不也是如此？如此，人人都有成为喝尿者的可能。

与“渴生”形成辩证关系的是“渴死”。施的另一篇小说《渴死者》，应是80年代台湾最重要的小说之一。故事主角是个无名的外省籍政治犯，因为“在台北火车站前，高唱某些口号”而入狱，判刑七年。比起多数重刑犯，这是小巫见大巫了。但有一天，无名犯人开始“用脑袋当鼓，藉铁栅敲鼓”；他猛烈地撞着，“从光头流下的血，爬满整个脸庞，人静静地笑着”[84]。

与“渴生”形成辩证关系的是“渴死”。

这只是他自毁行动的开始。又有一次，他吞下“十几个馒头”和“不知几加仑的水”，企图撑死自己，却没能成功。几经反复，他终于得其所愿：“（他）脱掉没裤带的蓝色囚裤，用裤管套在脖子上，结在常人肚脐那么高的铁门把手中，如蹲如坐，双腿伸直，屁股离地几寸，执著而坚毅地把自己吊死。”[85]。

无名犯人的罪不至死，夹处狱友中，已算不幸中的大幸。他为什么一心求死，无所不用其极？以往评者多半集中在犯人所代表的政治抗议精神上。国法如此不公，宁死不屈，是为个人的正义表现。我却认为施明正别有所见。小说中的施是个心存同情却又保持距离的旁观者。他心存同情，不只因为无名犯人默默的自残行动，而更因为后者是个诗人。这名诗人在国难当头的时刻，投笔从戎，随军来台。“也许是无亲无故的孤寂，和倨傲的诗人性格，使他无法融为绿色戎装大家庭的一员。”[86]最后因为高唱反动口号而下狱。

施明正对这名诗人的遭遇心有戚戚焉。而诗人似乎也认出施明正的真身，企图接近他。但在巨大的监视压力下，施“曾摆脱过他跑过来，跟我谈诗的雅兴。因为我怕背上黑锅”，两个孤单的灵魂就此错过。无名诗人无视客观环境的险恶，以身体的毁伤破灭来成全自己的想像。对施而言，诗人视死如归，以“不同于一般人的方式，塑造了另一个生存的苦难典型。追溯其源，我乃豁然发现那是一种凄美已极的苦难之火”[87]。

施于是在另一诗人兼政治异议者的受苦中，营造了一种异质的审美视野。无名诗人其实并不求引人注意。施强调他是个“用‘不为’来追求‘有为’的苦难同胞”[88]。不为的最后一步是自行了结，完全消失。但施不能无惑的是，以如此的创造力寻求死亡，无名诗人毕竟犹有所图吧；否则，“要找死，不是应该留在监狱外？”[89]施也想到“他的死，也是三岛由纪夫式的一种行动美学之追求”[90]——虽然三岛的自杀要等好几年后发生。我要说两者都将政治诉求等同于身体诉求，但差异仍是巨大的。三岛戏剧化的政变失败之后，在媒体包围下切腹自杀，死得轰轰烈烈；无名诗人则是以最自我作贱的方式，默默地死去。他究竟为何而死，为政治？还是为诗？我们不曾忘记柏拉图的理想国里，诗人是头一批被逐的可疑分子。

施于是在另一诗人兼政治异议者的受苦中，营造了一种异质的审美视野。

由此我们回到施明正之死。1988年，当岛上媒体的焦点都集中在施明德绝食又被强迫灌食的奇观时，施明正悄悄地走上了个人生命的最后一程；他是“渴死者”。但按照施自己魔鬼主义的逻辑，他也是“喝尿者”吧？早年狂饮橘酒与高粱的诗人安在哉？施明正后半生酗酒无度，是众所皆知的事实。但他恐怕要反驳，那哪里是酒？那是苦水，是“尿”。一场政治迫害让他“惊破胆”[91]，他的余生其实是偷生。他最后的绝食自杀，因此来得并不突然，反而令人有果然如此的感触。

施明正在《渴死者》里写道：“我们中国人，是一个绝不流行自杀的民族。”[92]的确，比起现代日本文学从芥川龙之介到川端康成一脉的文学自杀例子，中国文学缺乏这一传统。我们因此要问，作为一个我行我素的艺术家，施明正之死的“现代”意义何在？我们记得卡缪（Camus,1913—1960）的《西西弗斯的神话》开宗明义，谈的就是自杀与存在的关系。生命的荒谬其实不能以自杀作一了断。卡缪抽丝剥茧，力辩人投身荒谬存在的必要，而非仅以貌似“理性”的姿态，企图总结、归纳生命的无意义[93]。相对于此，前述的太宰治则在一生中不断尝试自杀，此无他，肉体耽欲纵情的极限，必须包括肉体本身的抹消[94]。我们也可想到卡夫卡的《绝食艺术家》，根本把肉体的消失作为美学的终极寄托：所谓灵肉合一的宗教体验，因此逆转为一形销骨立的翻版。或者回归现代中国的传统，我们想起了王国维之死的暧昧动机，以及他著名的遗言：“五十之年，只欠一死，经此事变，义无再辱。”[95]在这些不同的自绝立场中，施明正如何安放他的位置？

我们因此要问，作为一个我行我素的艺术家，施明正之死的“现代”意义何在？

渴死者施明正，喝尿者施明正。当岛内政治解严、文化解构的时刻，施明正的死法，毋宁已透露着“古典”气息。这该是现代主义的根本矛盾吧？卡夫卡的话：“我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”[96]施明正不是——也不可能是——烈士。以“无为”抵抗“有为”，他的“懦夫”姿态反而诉说了更有人味的、也更艰难的抉择。他绝食而死的意义，因此不应局限在抗议某一政权而已，而是以其隐晦的诗意/尸意，揶揄了政治机器神的控制——他的身体，他的文学，和他的艺术都是他“自己”的。从1958年到1988年，施明正的三十年文学生涯正好涵盖了现代主义到台湾的一页始末，一场岛上爱与死的寓言。

他绝食而死的意义，因此不应局限在抗议某一政权而已，而是以其隐晦的诗意/尸意，揶擒了政治机器神的控制——他的身体，他的文学，和他的艺术都是他“自己”的。

三　顾　　城

1993年10月8日，旅居新西兰激流岛的中国诗人顾城，被发现吊死一棵树下。不远处是他的妻子谢烨的尸体（1959—1993）。据报导，顾城是以利斧砍杀了妻子后，才引颈自戕。顾城是“文革”后年轻一代诗人的佼佼者，这一消息对内地和海外的读者的震撼，可想而知。

顾城是70年代后期内地最负盛名的地下刊物《今天》的奠基者之一。他与其他诗人如北岛、芒克、多多、杨炼等一道，开创了朦胧诗派。他们重估毛派诗歌语言，代之以暧昧大胆的主题和意象，这在几年前是不可思议的。

顾城在极度敏感与忧郁的环境中长大，六岁即初露锋芒。由于政治与性格因素，诗人仅完成小学学历。但即在“文革”全盛时期，他仍继续写作。1968年，他十二岁时，即有短诗一首《一代人》：

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明[97]。

此诗形式单纯而寓意深邃，十年以后，成为年轻一代最常援引的诗句。

顾城的诗才有赖父亲顾工（1928—）的培植。顾工本人是共和国早期著名诗人和电影编剧，属于“干部诗人”一代，在许多方面令我们想起他的同行闻捷。然而顾城却完全推翻了父辈所代表的理想主义和乌托邦视野。诗人的作品透露一种诡异的、出世的美，看来简单清晰却又难以捉摸。他对语言单纯形式的追寻，以及对生命原初状态的遐想，为他赢得“童话诗人”的美名[98]。试读另一首名诗《远和近》（1980）：

顾城完全推翻了父辈所代表的理想主义和乌托邦视野。诗人的作品透露一种诡异的、出世的美，看来简单清晰却又难以捉摸。

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近[99]

以后十年，顾城的诗风又增添了幽灵般的鬼气。1992年他推出了一组诗歌，题为《鬼进城》，开篇几行如下：

○点

的鬼

走路非常小心

他害怕摔跟头

变成

了人

如果说顾工一代的语言流溢着充沛的生命力，顾城则恰恰相反。他向往“零度写作”，力求化减生命的意义与关联性。死亡成为诗人钟爱的主题，因此不足为奇。在《失误》（1991）中顾城写道：

我本不该在世界上生活

我第一次打开小方盒

鸟就飞了，飞向阴暗的火焰

我第一次打开[100]

童话中的幽灵

不论在创作或生活中，顾城一向耽溺于自杀的念头。悲剧发生前的三个礼拜，诗人接受生前最后一次访问，坦言十七岁时就严肃地“决定自绝”，并曾多次尝试。对诗人而言，“每当我在最绝望时，自杀反而帮助了我。大概这就是置诸死地而后生吧。”[101]

使顾城弃死回生的原因之一，应是妻子谢烨。顾谢的情史堪称是80年代中国文学界最为人所乐道的“童话”之一。据称顾城1979年在一班京沪列车上与谢烨邂逅。随后四年二人陷入热恋，历经多次分合，当然也少不了顾城一再的自杀威胁，终于结婚。婚后顾城禁止谢烨工作或深造。他们过着波希米亚式生活，一切以顾城为中心。顾城对谢烨的依赖，与其说是夫妻，不如说更像母子，以致他一度排斥谢烨怀孕生子。他似乎只想成为妻子/母亲的惟一所爱。与此同时，顾城躁郁的征兆以及暴戾倾向越发明显。

尽管有如是种种问题，顾城的声名在80年代中的中国及海外有增无减。夫妻二人周游列国，顾城的作品，以及他那顶连睡觉也从不摘下的烟囱状布帽，在在象征着新一代中国诗人的奇才与异行。1988年，顾城谢烨在新西兰获得永久居留权。多年以来，顾城一直梦想远离尘世、离群索居；移居奥克兰外海的激流岛似乎让他找到了自己的桃花源。

然而田园牧歌般的生活只是表象，诗人另有心事。谢烨意外怀孕生下一子[102]；更麻烦的是移居新西兰前，顾城已与一个诗迷李英坠入情网。80年代末期，顾城与李英书信往还，竟因相思成病而歇斯底里。1991年，谢烨为使顾城脱离苦海，为李英买下前来新西兰的机票。以后所发生的，以常情来看就更不可思议。三人同住一个屋檐下，两个女人打工，赡养一个男人。作为妻子，谢烨“贤德”到了离奇的地步，她甚至将儿子托养，好让顾城眼不见为净。一时顾城的生活好不得意，他理想的“女儿国”果然美梦成真。

1992年秋，当顾城与谢烨赴德国参加一项写作活动时，独自留在新西兰的李英与年纪比她整整大了一倍的邻居私奔。消息传来，顾城“陷入疯狂”，企图自杀未遂[103]。之后诗人以创作小说《英儿》自求纾解。与此同时，顾城与谢烨的关系也日益恶化；谢烨有了自己的爱慕者。就在两人回到新西兰准备离婚不久，谋杀事件猝然发生。

我之所以详述顾城的故事，因为就像闻捷和施明正的个案一样，顾城的诗歌与他的生命纠缠一处，使我们无法不参照解读。不过，闻捷与施明正都无法与顾城身后的轰动效应相比。这当然可归因于顾城在80年代的中国和欧洲所享的盛名，以及杀妻再自杀的丑闻。即便如此，我仍认为顾城之死所以如此震撼90年代初的中国社会，在于它以最令人意外的形式，演绎了当代文学与政治的困境。

顾城之死所以如此震撼90年代初的中国社会，在于它以最令人意外的形式，演绎了当代文学与政治的困境。

顾城谢烨出事的消息公开不久，关于此案的传媒狂热便一发不可收拾。争论的焦点是顾城究竟是一个疯了的天才，还是一个冷血的、男性沙文主义怪物。大量的文章、评论、访谈录、小道消息风起云涌。当批评家们忙着诠释顾城（从童年脑部受伤到恋母情结）的精神病史[104]、偏执妄想的临床记录[105]，以及“病态的自恋主义”时[106]，顾城的父亲和姊姊、谢烨的母亲，甚至李英本人，都出马回忆诗人的过去，或写下他们对谋杀案的看法[107]。顾城作品全集亦经他父母的精心编辑隆重出版[108]。这是一场文化奇观。内地文坛因天安门政治风波与市场经济的冲击，冷落久矣，一下子竟因顾城之死，又重新活络起来。

奚密曾有专文讨论当代中国“诗歌崇拜”（cult of po etry）的现象。她提醒我们，顾城之死并非孤立的事件，之前至少有两桩个案值得瞩目：1989年海子在山海关卧轨自杀，以及1991年戈麦在北京投水自尽。在一个诗歌日益被社会边缘化的时代，这些诗人仍以宗教般的狂热，坚守自己的志业，当然令人瞩目。但奚密在诗人的忠诚里，看出一种矛盾的倾向，奚密问道：“无论怎样风马牛不相及，对诗歌的崇拜，是否与对毛的崇拜，对中国的文学传统的崇拜，以及对广义的共产主义传统的崇拜，有所关联？如果的确有所关联，则先锋诗人是否在批判毛的传统同时，又暗暗助长了毛的传统？”[109]批评家张颐武则从另一视角，视顾城之死为“一个时代的终结”，以为80年代中国内地的“文化热”，至此烟消云散，而顾城之死，甚至标志着最后一个“国族寓言”的死亡[110]。

话说回来，顾城其人其文所给我们的印象，其实更趋近传统浪漫文学中受宠而又自恋的忧郁诗人形象。但诗人之死所引起的奇观式反应，却意外引导我们一睹中国的（后）现代状况。正如上文所言，顾城谢烨之死所招致的，不仅仅是震惊与悲悼，还有一种默而不宣的嘉年华气氛。当诗人的生活故事迅速流传，广为社会各阶层消费的时候，当学院批评家与八卦传播者声气相通，大言夸夸的时候，一种新的文学话语应运而生。更为怪异的是，对身后引发的狂热，顾城并非没有先见之明。诗人虽然不在，他的幽灵仍旧徘徊不去。在我看来，这一幽灵以小说显现，是为《英儿》。

顾城其人其文所给我们的印象，其实更趋近传统浪漫文学中受宠而又自恋的忧郁诗人形象。但诗人之死所引起的奇观式反应，却意外引导我们一睹中国的（后）现代状况。

《英儿》是顾城惟一一部长篇小说。它是忏情录，也是自我疗伤之作；其副标题为“一部刺入生命灵髓的情爱忏悔录”[111]。谢烨也以笔名雷米参与部分创作。小说以告白一切的姿态，详述顾城与情人（化名英儿）和妻子（化名雷）的情缘。小说以英儿1990年到达激流岛开始，以英儿1992年销声匿迹，顾城决定自杀告终。值得指出的是，这部小说并非是顾城死后的遗稿，那是罗曼史的老套，而是顾城生前交付深圳首创的“手稿拍卖”会的竞标对象[112]。由于小说号称全盘托出诗人的情史，而且预告他即将来临的死亡，一时成为焦点，而且果然以高价售出。因此，当顾城真的现身说法、自杀身亡时，他的死无非只确认了小说理想读者的“先见之明”。

我们可以说顾城对自己的罗曼史心灰意冷，所以干脆借机炒作他的“预知死亡纪事”。我们也可说，顾城在自杀前先藉小说预演自我了断的过程，再次印证了“人生模仿艺术”的老话。当然，顾城的精神病史也应考虑在内。除开这些不提，我认为《英儿》还可视为一部死亡之书，作者与其说是那个行将自了的诗人，不如说是那个认为自己早已死过的诗人。顾城从来不避讳将自己比作是鬼，而鬼既已死过，就不会再死一次。就此而言，《英儿》真是一本为“后叙事”时代量身打造的小说。它预先消解了从生到死的（叙事）因果关系，不预告未来，而预告“已经成为过去”的未来。

《英儿》还可视为一部死亡之书，作者与其说是那个行将自了的诗人，不如说是那个认为自己早已死过的诗人。

《英儿》：死亡之书

《英儿》开篇题词如下：“你们是我的妻子，我爱你们，现在依旧如此……”，随即便是上文曾经援引的诗行，“○点/的鬼/走路非常小心/他害怕摔跟头/变成/了人”[113]。所以甚至从一开始，顾城即暗示了两个相互关联的主题：诗人欲望对象的双重性，以及这一双重性发生并失败的“鬼话”语境。小说有一个框架：叙事者在诗人林城（顾城）自杀数月后，造访雷（谢烨），并得到一个盒子，其中装有诗人的手稿。这些手稿构成小说的四大部分。在前三部分，林城描述了他对英儿的挚爱，以及由于雷的帮助，二人重逢激流岛的过程；三人的田园式生活；以迄林城、雷访问德国之际英儿的突然消失。第四部分读起来像篇附录，显然取材于谢烨写给儿子的书信和散文。

评者已注意到小说前段，林城叙述与英儿的相爱与重逢，是全书最为动人的部分[114]。支离破碎的语句，若断若续的臆想，痛苦与愤怒的迸发，抒情片段，以及情色回忆，此起彼落，生动地托出一个受伤的灵魂如何试着用各种修辞方式表达他的痛苦。随着故事的发展，林城的叙述越来越连贯，一种仇恨的声调也越来越清晰。他甚至怀疑自己从一开始就被英儿愚弄。当林城唠唠叨叨地算起英儿利用他来到海外，还拖欠他代付的房租与机票的旧账时，读者只能掩卷叹息。

顾城的反应一如任何被出卖的情人，但我们对他几近幼稚的自我耽溺却不能掉以轻心。小说的标题《英儿》恰与“婴儿”谐音。对一个频频书写自己不愿长大成人、宣称自己内心最深处“从来没过八岁”的作家而言[115]，《英儿》对“婴儿”的召唤就不是一个巧合。它不仅指李英，也指顾城珍藏于心的那个婴儿自我。林城一再在小说里表明英儿是他的灵魂知己；他甚至强调他们身体的同一部位有着类似胎记。诗人将英儿和自己视为《红楼梦》贾宝玉和林黛玉的化身，也就可想而知。因此英儿的逃遁，意味着他整个的生命被劈成两半[116]。

林城把妻子雷比作母亲，同样在意料之中。雷/谢烨对待自己的诗人丈夫，的确如一个婴儿；是她主动安排英儿到来，并把自己的儿子送走。二人之间露骨的恋母/恋子情结，可以用来观察小说最后一个部分，即雷/谢烨写给儿子木耳的文字。乍看之下，这一部分似乎是小说的多余部分。然而，倘若顾城不诉诸谢烨的母爱，就无法结束自己的叙述。只有透过谢烨摇篮曲一般的语言，顾城才能完成他生命叙事的轮回，获得再生：成为儿子，他妻子的儿子。

小说第一部分，林城/顾城视激流岛为梦乡，将之比作他自己的城堡，城市，桃花源，女儿国，以及至关重要的，（《红楼梦》里的）大观园。“我喜欢好女孩和好女孩在一起……那是我惟一实现爱的可能”；“我不会爱倒会恨，世界把女孩子毁坏了”；“我不是爱，我是在梦想一个女儿世界，我的爱是微不足道的”[117]。当英儿与雷/谢烨一道进入诗人的生活，代表着他的美梦成真。林城一度认为英儿与他的妻子越长越像，而他也以旁观这对姊妹花的一举一动为平生乐事。

然而，即便是在这乌托邦生活的顶峰，林城/顾城仍对死亡心有戚戚焉。“在爱的时候，死是平常的事。”他如是写道，而他赞美英儿是因为“英儿还真有点概念，爱到顶就死了”[118]。颇富吊诡意味的是，英儿最终以背叛诗人来帮他一圆他的死亡意愿。他“不仅毁坏了我的生命，而且毁坏了我生命最深处的根，我的梦想”[119]。自杀成为解脱的惟一途径。

即便是在这乌托邦生活的顶峰，林城/顾城仍对死亡心有戚戚焉。

顾城痴人说梦般漫谈他的梦想、爱情、死亡与女儿国，这已然引来女性主义者的非议。陈炳良则从精神分析与神话批评的视角，解读顾城的自恋主义倾向。他认为，作为中国版的自恋水仙子人物，顾城只能执迷自身的映像。一如希腊神话的水仙子，顾城的自恋无法被任何他者客体化，他只能藉死亡与自我最后团圆[120]。死亡也是象征式回归母亲的子宫，那黑暗与安息的原初场所。

诸如此类的论点也许都言之成理。有趣的是，顾城早已抢在批评家的前头，振振有词地自我分析，仿佛嘲弄着最终会加诸自己身上的种种说法。他的小说如是写到自己：

他是一个伪装得很好的疯子。他的幻想和实现幻想的能量都达到了疯狂的程度。他要排除外界的一切，所有男人、所有男性化的世界、社会，甚至生殖和自然，包括他自己。他用极羞怯的伪装和死来对付世界，来破坏一切常规。这种理解力和疯狂性的结合，使我感到恐惧。一个人能理解自己的疯狂荒谬，同时所有理性又为这疯狂服务，一步步把生命推向极限，这就已经不仅仅是疯狂了。他是魔鬼！[121]

小说后记部分，顾城再次解剖自己，提醒读者他“始终没有发育成熟”的心态；“他像一个孤僻的孩子那样，不喜欢正常的事情，恐惧正常的生活，情愿落入怪诞飘渺，或淫乱的幻象之中”；“在他的内心燃着一种不可理喻的独占的疯狂”；“他在修一堵墙，他默默无言或高声咒詈，都是在对自己说话”；“他固执地阻隔了自己、毁灭自己”[122]。

以往识者告诉我们，行将自杀的叙事者无法讲到他自己的死，因为故事的结局只能以他的沉默——死亡——来表达。顾城的例子不同，既然他一直认为自己已经生活在死亡中，他的叙事是以一个未来的过来人角度，将现在当作过去来书写。换言之，顾城的自杀，可以视为对死亡的二度造访，因这它活着的时候，他已经死了。传统浪漫论者往往视自杀为藉自我毁灭来达到自我肯定。顾城之死恰恰相反。它并不肯定浪漫的主体性，而只以幽灵般的幻影重现了这一主体性的空洞。他的忏悔叙事流露出一种诡秘的透明状态，仿佛他先一步为自己，也为他的读者，掏空了任何事物的意义。他的视野无他，虚无的虚无而已。他的另一首鬼诗如下：

顾城的自杀，可以视为对死亡的二度造访，因这它活着的时候，他已经死了。

它并不肯定浪漫的主体性，而只以幽灵般的幻影重现了这一主体性的空洞。

鬼

没爹　没妈

没子　没孙

鬼

不死　不活　不疯

不傻　　刚刚下过的雨

被他装进碗里一看

就知道是眨过的眼睛

鬼影（spectrality）与冥视（specularity）：这是顾城对自身之死的“先见之明”。当诗人的确自我了断时，他的小说成为一种“后叙事”，显露了在生活中本该没有完成的部分。如果这样的诠释似曾相识，那是因为顾城已在无意间演绎了他不可能关注的某些后现代理论。顾城的叙事，呼应了李欧塔（Lyotard）所言的“未来从前”时态（“future anterior”tense），将人与世界的关系看作虽生犹死[123]。《英儿》是顾城创作的反高潮，凭此他为自己的诗添加了一层后设叙事性（meta-narrativity），并使自己的死成为一种拟像（simulacrum）[124]。随之而来的，是（自我）意象/鬼影的无尽分裂游戏。随着小说的进展（或倒退），顾城与英儿、顾城与谢烨、英儿与谢烨、顾城与儿子木耳、顾城与自己的多重自我，繁殖播散。每一个意象、声音、欲望都反射着其他的意象、声音和欲望。

不过，在所有的理论花样之后，我们还是不能不重新审视顾城死亡叙事中的陷阱（aporia），即“真有”谢烨被顾城所谋杀这回事。这迫使我们重新面对顾城创作与评价的伦理命题。我所谓的伦理，并不仅止于区分谢烨为受害者或顾城为加害者而已，这是“道德舆论”所持的观点。我关注的毋宁是“后毛邓时代”里，我们重新协商诗学、个人命运与社会行动（social agency）间种种关系的洞见与不见[125]。顾城与谢烨刚刚谢世，问题就破土而出，诸如：这些年来谢烨溺爱顾城，是否已撒下导致自己死亡的种子？顾城能否因为是个陷入绝境的天才，就可从宽发落？作为读者，我们纵容顾城生前的怪癖（甚至他的死亡表演），而诗人死后又分享他的血腥奇观，难道没有共谋的嫌疑[126]？最后，顾城的生命与诗歌中的暴力，揭示的究竟是诗人自身的心理与道德破产，还是如奚密所暗示的，是毛文学毛主义的影响未散？这些疑问本身又生出暧昧歧义。即便仅仅想标示这些疑问，都指向了以往文学论述方式的缺陷。当我们被问题的暧昧歧义所吸引，力图寻求解答（却未必可得）时，一种新的知识类型（episteme）已悄然兴起。这，我们或可称之为中国的后现代。

我关注的毋宁是我们重新协商诗学、个人命运与社会行动间种种关系的洞见与不见。

当我们被问题的暧昧歧义所吸引，力图寻求解答（却未必可得）时，一种新的知识类型已悄然兴起。

结　　语

1971年6月，顾城在一家流放时，写下一首短诗，题为《无名的小花》：

野花，

星星，点点，

像遗失的纽扣，

撒在路边。

……

我的诗，

像无名的小花，

随着季节的风雨，

悄悄地开放在

寂寞的人间……[127]

那一年年初，闻捷吞煤气自杀，他的诗稿被贬为戕害人民的毒草。对中国文人来说，1971年是个艰难的时代。数以千计的作家、知识分子被批斗下放，斗臭斗垮。在“寂寞的人间”里，少年顾城经营自己的诗作，一如《无名的小花》，那“随着季节的风雨/悄悄地开放”的文学小花。这首诗当然不够成熟，但它令我们想起了鲁迅的散文诗合集《野草》，特别是序言部分，在那里，鲁迅亦将自己的作品比作野花。它揭示了一颗孤独的、寻求宁静的心。藉此，顾城展现了与顾工、闻捷一代迥然不同的视界。

闻捷根本无法想像这样一个诗学视界，因为他从事写作的动力，是他对党和人民的热情。他大概从来没有怀疑过他的热情，正如他一直相信个人的憧憬可以升华为共同的真理。然而，恰恰因为闻捷以同样的热情，爱其所爱，并为之身殉，诗人重塑了自己死后的形象。他的诗歌，即便是最天真的作品，也因为他的自杀而蒙上复杂性的阴影。但闻捷的自杀只能视为一个“古典”个案，因为他为一桩志业而死，无论那志业是领袖、是党、是爱人，还是诗人的自尊。自杀成为最后一个崇高的姿态，凸显诗人独一无二的主体性；自杀也是惟一仅存的方式，用以防堵无孔不入的历史暴力。

闻捷以同样的热情，爱其所爱，并为之身殉，诗人重塑了自己死后的形象。

自杀成为最后一个崇高的姿态，凸显诗人独一无二的主体性；自杀也是惟一仅存的方式，用以防堵无孔不入的历史暴力。

跨过台湾海峡，1971年施明正撰写着一系列作品，回忆早年的放浪生活，以及突如其来的牢狱之灾。当闻捷深深卷入政治，挣扎维持干部与诗人的双重角色时，施明正则力图与政治划清界线，强调诗歌创造的自主权。然而施明正到底逃不过命运的拨弄，他意外成为最富政治色彩的诗人兼烈士。施氏一案说明了台湾现代主义的特征及其历史困境。有很多年施明正试图在浪荡主义与魔鬼主义中寻求庇护，却只能认识到纵情酒色并不能救赎他对纯粹的诗的一往情深。在政治高压下，诗歌似乎只能成为一种对创伤的见证。当施氏死于“姗姗来迟的”自杀行为时，他仍旧扮演了一个双重角色：既是现代主义的顽固守望人，又是天主教式的背德者。而他百难排遣的怨怼感（ressentiment），终于引他走向一个无言的终局。

当施氏死于“姗姗来迟的”自杀行为时，他仍旧扮演了一个双重角色：既是现代主义的顽固守望人，又是天主教式的背德者。

1971年，顾城还无法充分意识到闻捷致命选择的原因，更不可能知道施明正单枪匹马的魔鬼主义行径。但顾城长大成人后，却书写了另一种类型的诗歌，并身体力行了另一种魔鬼般的暴力。半因个性使然，半因历史的因缘际会，顾城与闻捷的诗大相径庭，甚至比施明正的浪漫诗歌更内向得多。然而，如果说闻捷与施明正无论如何，也算得上求仁得仁，那么在顾城身上，我们却发现了种种阴错阳差的时代拼盘：顾城是一个活死人，以找死作为活下去的本钱；一个1949年以后的男人，却仍做着前1949年以前一夫多妻，男性至上的美梦[128]；一个社会名流，却靠躲避人群而出名；一个生得太晚的少年维特，从小说中的自杀撤身回来，先杀了老婆，再演出第二次、“货真价实的”自杀；一个现代主义者，但却歪打正着的成了后现代社会的幽灵[129]。终其一生，顾城不断宣告自己的虚无哲学，但他却陷入自己的多重形象，无以自拔。那些形象可能是纯属偶然，也可能是精心设计，只有诗人自毁时才全数出清。

顾城长大成人后，却书写了另一种类型的诗歌，并身体力行了另一种魔鬼般的暴力。

因此顾城的死几乎是一盏熄灯号，显示由朱湘、陈三立、王国维在20世纪初开始的自杀诗学，到此告一段落。但这一自杀诗学倘若不自废它内在的逻辑，便无以真正消逝。我们于是又想起了谢烨。她出人意料的惨死，令诗人顾城自以为干干净净的自我毁灭，陡然沾满别人的血污。

顾城的死几乎是一盏熄灯号，显示由朱湘、陈三立、王国维在20世纪初开始的自杀诗学，到此告一段落。

然而，倘若论及“诗人之死”无常——也无偿——的条件，还有比1996年戴厚英谋杀案更不值得的例子么？在闻捷身亡整整二十五年后，戴厚英步上其后尘。她的死却是“纯属意外”；她是被来沪打工的远房亲戚杀害，原因是为了钱财。作为“文革”之后“诗人之死”议题的首要创导者，戴厚英以书写形式，见证了80年代文化热的潮起潮落。90年代以来，她已然发现自己曾广受欢迎的作品，已失去了市场。不过她哪里能料到，她本人的“历史角色”会如此突兀地结束：即以一种与诗人闻捷之死全无关联的方式，猝然中止。

但这正是历史突然现形之处。恰恰因为戴厚英之死全然不是历史本事（Scenario of Historic Significance）所预设的那回事，它反而凸显20世纪以来诗与死亡对话的最终消散。就此而言，或有论者可以照着布赫迪厄（Baudrillard）式的逻辑如是说：戴厚英的死，为后“毛”“邓”的迷离世界，画下了最关键、最始料不及的一笔偶然。

[1]转引自徐瑞岳、徐荣街编，《中国现代文学辞典》（徐州：中国矿业大学出版社，1988），第64页。

[2]陈三立的死因历来众说纷纭，一般说法为陈为抗议日军侵华不食而死。南社诗人柳亚子1941年即以此为诗纪念陈，见《磨剑室诗词集》（上海：上海人民出版社，1983），二，第893页。亦见黄霖《近代文学批评史》（上海：上海古籍出版社，1985），第129页。

[3]有关王国维遗言的要义，历来已有不少议论，例如叶嘉莹精要的剖析，见其《王国维及其文学批评》（台北：源流出版公司，1982），第二章。

[4]见Joey  Bonner，Wang  Kuo-wei:An  Intellectual  Biography（Cambridge,Mass.：Harvard  University  Press,1986）,chapters5—8。

[5]更为详尽讨论王国维的生平与自杀者，亦见Joey Bonner，op.cit.。

[6]Alan Wolfe，Suicidal Narrative in Modern Japan:The Case of Dazai Osamu（Princeton N.J.：Princeton University Press,1990）,chapter1.

[7]Roland Barthes,Empire of Signs,trans.Richard Howard(New York:Hill and Wang,1982),pp.88—94．

[8]Roy  Starrs，Deadly  Dialectics:Sex,Violence,and  The  World  of  Yukio  Mishima（Kent,C.T.：Japan  Library,1994）．

[9]Masao Miyoshi（三好将夫），Accomplices of Silence，引自Wolfe，op.cit.。

[10]知名的例证可包括诗人及“五四”后保守主义的倡导者吴宓（1894—1978）。他在早年严肃思考（但从未身体力行）自杀问题。见沈卫威《吴宓传：泣泪青史与绝望情欲的癫狂》（台北：立绪出版社，2000），第十四章。

[11]譬如见沈从文在《湘西》（台中：蓝灯，1987）的讨论。

[12]David Der-wei Wang（王德威），Fictional Realism in Twentieth-Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(New York:Columbia University,1992),chapter5．

[13]舒乙《老舍的最后两天》，见傅光明采写《老舍之死采访实录》（北京：中国广播电视出版社，1999），第23页。

[14]参见我的讨论，Fictional Realism in Twentieth-Century China，chapter5,esp.pp.159—168。

[15]Alfred Alvarez,The Savage God:A Study of Suicide(New York:Bantam,1973),p.238．此处论辩所用若干措辞，获益于Wolfe，op.cit.,p.71。

[16]Alvarez,op.cit.

[17]Alvarez，op.cit.,p.245．

[18]参见吴中杰、高云主编《戴厚英啊，戴厚英！》（海口：海南国际新闻出版中心，1997）。

[19]该信函于戴厚英死后付梓，见《心中的坟：致友人的信》（上海：复旦大学出版社，1996）。

[20]戴厚英《性格·命运·我的故事》（西安：太白文艺出版社，1994），第六章。

[21]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第六章。第165页。

[22]近期对社会主义现实主义文学之抒情表现的讨论，参见李杨《抗争宿命之路：社会主义现实主义研究》（长春：时代文艺出版社，1993），第229页。

[23]贾植芳等编《闻捷专集》（福州：福建人民文学出版社，1982），第174页。

[24]同上书，第162页。

[25]贾植芳等编《闻捷专集》，第182—183页。

[26]《闻捷专集》，第4页。

[27]指控他的头条罪状是，1939年，当他被国民党军队逮捕时，曾写下叛党的“忏悔书”。参见戴厚英，《性格·命运·我的故事》，第139—147页。

[28]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第七章。

[29]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第85—90页。

[30]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第127页。

[31]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第43—144页；亦参见戴厚英《心中的坟》，第79—85页。

[32]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第144页。

[33]Avalrez，op.cit.,p.237．

[34]譬如见胡为雄《诗国盟主毛泽东》（北京：当代中国出版社，1996）；龚国基《毛泽东与诗》（北京：中国文联出版公司，1998）；李杨《抗争宿命之路》，第170—192页。亦见王斑的讨论，Wang Ban，The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics in TwentiethCentury China(Stanford:Stanford University Press,1997),pp.108—109。

[35]Michel Foucault,The History of Sexuality(New York:Vintage,1980),vol.,pp.1139—1140．

[36]Michel Foucault，The History of Sexuality,vol.,p.139．

[37]参见王斑的讨论，The Sublime Figure of History，chapter6。

[38]戴厚英《心中的坟》，第105页。

[39]戴厚英《性格·命运·我的故事》，第189页。

[40]参见我的讨论，“Dai Houying,Feng Jicai,and Ah Cheng:Three Approaches to the Historical Novel,”Asian Culture Quarterly,16.2(1988)：71—88。

[41]Paul Pickowicz（毕克伟），“Melodramatic Representation and the‘May Fourth'Tradition of Chinese Cinema,”in Ellen Widmer（魏爱莲）and David Wang（王德威），eds.,From May Fourth to June Fourth:Fiction and Film in Twentieth-Century China（Cambridge,Mass.：Harvard University Press,1993）,pp.295—326．亦见Peter Brooks，Melodramatic Imagination:Balzac,Henry James,Melodrama,and the Mode of Excess(New York:Columbia University Press,1985)。

[42]Wang,Ban,op.cit.,pp.108—110．

[43]戴厚英《诗人之死》，第565—566页。

[44] [45]Wang，Ban,op.cit.,p.225．

[46]Wang，Ban,op.cit.,p.225．

[47]此处有关余子期自杀的情节梗概，并未充分道出诗人之死的复杂性。中国共产党内部早已存在一种有关内在性（interiority）的辩证。四、五十年代风起云涌的整风与忏悔运动，即奠基于这样的前提，即在革命的主体中，可以不断地发现那不可言说的、晦暗的关系网络。而对此一黑暗之心的探求、检讨、矫正，无论怎样努力，都不为过。就此而言，撇开个人动机不谈，余子期的审查者们当然可以冠冕堂皇地怀疑诗人的作品及其人格“内部”的杂质，并孜孜不倦地追究这一不纯洁性。当余子期自认无辜、自我了断之际，诗人被视为犯下了更严重的罪行，因为他断然拒绝了党所赐予他的自我净化的机会。诗人死后，对他大张旗鼓的批判便势在必然。借着自杀，余子期“自我”完成，也“自我”玷污（self-contained and self-contaminated）毛式革命诗学。毛主义式升华所期待的效果，因而大为削弱。自杀不是明心见性之举，而是堕入永劫不复的暧昧性。有关中国共产党早期主体性的论述及讨论，见David Apter and Tony Saich，Revolutionary Discourse in Mao's Republic（Cambridge，Mass.：Harvard University Press,1994）；Kirk Denton,fhe Problematic of Self in Modern Chinese Literature:Hu Feng and Lu Ling（Stanford:Stanford University Press,1998）。

[48]有关施明正逝世始末，见邱国祯《绝食而死的勇者——施明正》，《南方快报网络版第三号》（www.yourmail.idv.tw/ph_history/southnews5.txt）。施明德是美丽岛事件最后遭到逮捕者，1980年被处无期徒刑。1988年国民党政府公布减刑条例，施明德刑期减为十五年。但施明德认为美丽岛事件是政治而非司法案件，必须重审，因此开始绝食抗议。他当时已在台北三军总医院戒护就医，数日后因体力衰竭，被强行灌食。4月22日施明正获知施明德绝食情形，乃开始跟进声援。见黄娟《政治与文学之间——论施明正〈岛上爱与死〉》，林瑞明、陈万益主编，《施明正集》（台北：前卫，1993），第317—325页。

[49]邱国祯《绝食而死的勇者——施明正》。

[50]黄娟《政治与文学之间——论施明正〈岛上爱与死〉》，《施明正集》，第317页。

[51]施明正：“我不喜欢政治，我从未就文学作品与政治的因果，做过任何比较。我的一生，是注定要成为一个最纯粹的文学艺术家。”见《指导官与我》，《施明正集》，第195—196页。

[52]见施明正《后记》，《施明正诗·画集》（台北：前卫，1985），第212页。又见李魁贤《我所了解的施明正》，《施明正诗·画集》，第4页；施明正《鼻子的故事（中）——遭遇》，《施明正短篇小说精选集》（台北：前卫，1987），第162、170页。

[53]见黄娟《政治与文学之间——论施明正〈岛上爱与死〉》，《施明正集》，第317页；施明正《指导官与我》，《施明正集》，第180页。

[54]见拙作《一种逝去的文学？——反共小说新论》，《如何现代，怎样文学：十九、二十世纪中文小说新论》（台北：麦田，1998），第141—158页。

[55]有关台湾现代主义兴起的研究极多，见如Sung-sheng Yvonne Chang，Modernism and the Nativist Resistance:Contemporary Chinese Fiction from Taiwan(Durham:Duke University Press,1993),chapters1—3；柯庆明《六十年代现代主义文学？》，邵玉铭、张宝琴、痖弦编《四十年来中国文学》（台北：联合文学，1995），第85—146页；江宝钗《现代主义的兴盛、影响与去化》，陈义芝编《台湾现代小说史综论》（台北：联经，1998），第121—141页。

[56]现代主义在上海的兴衰，见史书美新作，Shu-mei Shih，The Lure of the Modern:Writing Modernism in Semicolonial China1917—1937（Berkeley:University of Califrnia Press,2001）。

[57]有关纪弦作为内地与台湾现代派诗歌传承者的讨论，见谭楚良《中国现代派文学史论》（上海：学林，1997），第210—214页。

[58]见柯庆明的讨论，《六十年代现代主义文学？》，邵玉铭、张宝琴、痖弦编《四十年来中国文学》，第85—146页。

[59]引自李魁贤《我所了解的施明正》文首。

[60]有关施明正的家世，可见诸《迟来的初恋及其联想》，《施明正集》，第150一156页；《成长》、《遭遇》，《施明正短篇小说精选集》，第121—174页。

[61]施明正《指导官与我》，《施明正集》，第194页。

[62]黄娟《政治与文学之间——论施明正〈岛上爱与死〉》，《施明正集》，第320页。

[63]见施明正《兽的苦闷》，《施明正诗·画集》，第208页。

[64]有关施被株连的经过，见《指导官与我》，第214—218页。

[65]施明正《指导官与我》，《施明正集》，第180页。

[66]宋泽莱《附录——指导官与我》，《施明正短篇小说精选集》，第118页。

[67]施明正《大衣与泪》，《施明正集》，第5页。

[68]施明正《大衣与泪》，《施明正集》，第6页。

[69]施明正《白线》，《施明正集》，第9页。

[70]同上书，第2页。

[71]施明正《我·红大衣与零零》，《施明正集》，第60页。

[72] [73]同上书，第69页。

[74]同上书，第99页。

[75]见拙作《国族论述与乡土修辞》，《如何现代，怎样文学？》，第159、161页。

[76]我当然引用了朱莉娅·克里斯蒂娃的观念，Julia  Kristeva，Powers  of  Horror:An  Essay  on  Abjection,trans.Leon  S.Roudiez(New  York:Columbia  University  Press,1982),pp.3—4．

[77]施明正《面对面·原与变·变与正》，《施明正诗·画集》，第54页。

[78]有关太宰治与无赖派的关系，见Donald Keene，Dawn to the West:Japanese Literature of the Modern Era(New York:Henry Holt,1984),pp.1022—111；太宰治的自杀美学见Alan Wolfe，op.cit.。

[79]卡夫卡《卡夫卡日记书信选译》，《外国文艺》（1986），第252页。

[80]施明正《凯歌》，《施明正诗·画集》，第96页。

[81]施明正《喝尿者》，《施明正集》，第123页。

[82]同上书，第126页。

[83]施明正《喝尿者》，《施明正集》，第131页。

[84]同上书，第173页。

[85]施明正《渴死者》，《施明正集》，第178页。

[86]同上书，第171页。

[87]同上书，第175页。

[88]施明正《渴死者》，《施明正集》，第175页。

[89] [90]同上书，第178页。

[91]施明正《指导官与我》，《施明正集》，第180页。

[92]施明正《渴死者》，《施明正集》，第178页。

[93]Albert Camus，The Myth of Sisyphus,and Other Essays,trans.Justin O'Brien(New York:Vintage Books,1995)．

[94]Wolfe,op.cit.,chapter 5．

[95]见叶嘉莹《王国维及其文学批评》，第二章；又见刘小枫《诗人自杀的意义》，《拯救与逍遥：中西方诗人对世界的不同态度》（上海：上海人民出版社，1988），第41—89页。

[96]引自刘小枫《诗人自杀的意义》，第41页。

[97]Gu Cheng（顾城），Selected Poems，Sean Golden and Chu Chi-yu eds.(Hong Kong:Renditions,1987)p.1．

[98]舒婷曾为顾城作诗，题为《童话诗人》；讨论顾城世界童话特性的“丧失”，见张颐武《一个童话的终结》，收入萧夏林主编《顾城弃城》（北京：团结出版社，1994），第296—297页。

[99]顾城《远和近》，引自Selected Poems，p.26。

[100]顾工编《顾城诗全编》（上海：三联书店，1995），第837页。

[101]曾慧燕《顾城谢烨谈〈英儿〉与英儿》，收入《顾城弃城》，第155页。

[102]同上书，第157页。

[103]曾慧燕《顾城谢烨谈〈英儿〉与英儿》，收入《顾城弃城》，第154页。

[104]孔庆东《生命失败的微妙之处》，收入《顾城弃城》，第311页。

[105]譬如见王晓玉访谈谢烨之母，《那斧头，天天砍我的心》，收入《顾城弃城》，第36—45页；季季《顾城找不到他的城》，收入《顾城弃城》，第55—66页。

[106]陈炳良《顾城——现代水仙子》，收入《顾城弃城》，第161—163页。

[107]顾城之父顾工，在儿子刚刚弃世后，也许未写下任何文字。但他一定允许出版社再版他先前论述顾城的文章，用于其子死后作品的付梓。见Raoul David Findeisen（冯铁），“Two Works——Hong（1930）and Ying'er(1993)as indeterminate Joint Adventures,”in Essays,Interviews,Recollections,and Unpublished Material of Gu Cheng,Twentieth Century Chinese Poet,the Poetics of Death,ed.,Li Xia（李侠）（Lewiston：Edwin Mellen,1999）,pp.145—158。亦见王晓玉对谢烨之母的访谈，收录《顾城弃城》，第36—45页；顾乡（顾城之姊）《我面对的顾城最后十四天：一九九三年九月二十四日至十月八日》（北京：国际文化出版公司，1994）。李英出版了她的爱情故事，《魂断激流岛》（香港：明报出版社，1995）。

[108]顾城之父顾工负责编辑一部完整的顾城诗集，《顾城诗全编》。顾城之母，一位电影编剧，据说以自己的权力，监督了序言的编撰（即，章穗子（Suizi Zhang Kubin）与顾城之间的访谈录），以确保这出家庭悲剧的肇事者是谢烨而非顾城。见Wolfgang Kubin（顾彬），“Gu Cheng:Beijing,I,”in Li Xia ed.,op.cit.,p.22。

[109]Michelle Yeh（奚密），“Death of the Poet:Poetry and Society in Contemporary China and Taiwan,”in Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century:A Critical Survey,eds.,Pang-yuan Chi（齐邦媛）and David Wang（王德威）（Indiana：Indiana University Press,2000）,pp.216—238．

[110]张颐武《一个童话的终结》，第304—306。亦见Wang Yuanchuan（王岳川），“A Perspective on the Suicide of Chinese Poets in the1990’s,”in Li Xia ed.,op.cit.,pp.61—76。

[111]该小说的作者，是顾城与雷米（谢烨的笔名）合著。它至少有三个正式版本。版本一，由北京作家出版社刊行，声称是“惟一合法的全本，由作家本人授权”。它是一位匿名者送给出版社的礼物，该匿名者称，在顾城以斧头砍杀妻子并自杀之后仅一天，在深圳手稿拍卖会上，以三万三千元人民币买下了这一手稿。版本二，由北京华艺出版社付梓，是顾城的友人、作家刘震云交给出版社的。刘震云1993年6月，在柏林的一次会议上见到顾城与谢烨。除开叙事结构与文风有所差别，两个版本的内容大致相同。也许顾城未经谢烨同意，将第二个版本（基于先前的手稿）交给刘震云，见Li Xia，“Gu Cheng's Ying'er.A Journey to the West,”in Li Xia ed.,op.cit.,pp.61—75。李侠是该小说第一个版本的英译者。亦见Raoul David Findeisen（冯铁），op.cit.,pp.145—158。第三个版本为繁体字版，由台北圆神出版社印行；它以作家出版社的版本为准。笔者使用的为繁体字版。

[112]温泉信等《顾城，激流岛屠城》，收入《顾城弃城》，第50页。

[113]顾城《英儿》（台北：圆神出版社，1993），第42页。

[114]譬如见史明《诗人顾城如何写小说》，收入《顾城弃城》，第151页。

[115]顾城《英儿》，第388页。

[116]顾城《英儿》，第394页。

[117]同上书，第168、167—168、167页。

[118]顾城《英儿》，第16页。

[119]同上书，第218页。

[120]陈炳良《顾城——现代水仙子》，收入《顾城弃城》，第161—163页。

[121]顾城《英儿》，第178页。

[122]同上书，第439—440页。

[123]Jean-Francois Lyotard，The Postmodern Condition:A Report on Knowledge,trans.,Geoff Bennington and Brian Massumi(Minneapolis:University of Minnesota Press,1984),p.37．

[124]见苏英《顾城方死，遍地〈英儿〉》，《顾城弃城》，第146—148页。

[125]譬如见罗长禄、张颐武、韩毓海、孔庆东等的讨论，收入《顾城弃城》，第九部分。

[126]罗长禄《诗化罪恶——顾城之死的舆论风向》，收入陈子善编《诗人顾城之死》（上海：人民出版社，1993），第90—92页。

[127]顾城《无名的小花》，《顾城诗全编》，第40—41页。

[128]见周迈《诗人，暴君》，收入《顾城弃城》，第323—324页；吕滇雯《诗人的死亡和道德》，收入《顾城弃城》，第320—322页。

[129]见刘哲《黑眼睛穿透不了黑夜——诗人自杀与文化解构》，收入《顾城弃城》，第325—328页。

记忆的城市，

虚构的城市Ⅰ：

海派文学，又见传人

王安忆是20世纪80年代以来，中国内地最重要的小说家之一。早在80年代前期，她就以《雨，沙沙沙》、《阿跷传略》等系列作品，赢得注意。这些作品白描“文革”以后内地生活的变貌，平实细腻而又充满感伤，很能体现又一辈年轻作家的心声。但比起许多一鸣惊人的作者，王安忆的成绩并不能使人眼界一开；尤其对照彼时台港作家的水准，她的作品至多得列入中上格。然而王安忆的潜力及韧力两皆惊人。她写作不辍而且勇于创新；及至90年代，终以《叔叔的故事》等作大放异彩。而随后的《纪实与虚构》、《长恨歌》等，更证明她驾驭长篇说部、想像家国历史的能力。

在政治及经济的剧烈冲击下，中国内地“新时期”文学变动频仍。从伤痕到反思、从寻根到先锋、从新写实到新历史，在在令人眼花缭乱。从王安忆的作品可以看出，这些运动她都身与其役。像稍早的《本次列车终点》、《六九届初中生》，以“文革”期间流放各地的知青为主人翁，写他们不堪回首的激情经验，步步维艰的生存竞争，不脱感怀伤痕的基调。但王之后笔锋一转，推出了极具草根风味的《小鲍庄》。这部作品以半带魔幻写实的笔触，刻画农村人事沧桑，探讨人性在自然及人为灾害下的善恶分野，正呼应了应时当令的寻根文学精神。与此同时，王安忆也开始涉足“性禁区”，重新开拓情色文学的可能性。有名的“三恋”——《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》——写禁欲社会中的平凡男女，如何在强大欲力的驱使下，追逐情爱的满足。粉身碎骨，在所不惜。

一　女性·上海·生活

王安忆的文笔酣畅绵密，思路细腻圆转；这些特征已在上述作品里可以得见。但内地80年代中后期的小说界，百家争鸣，一片旺象。与许多已然或正要走红的作家，如阿城、韩少功、莫言、苏童等相较，王安忆的小说善则善矣，但总好像缺了点什么。《小鲍庄》那样的道德寓言，感人有余，却不如韩少功《爸爸爸》、《女女女》来得更惊心动魄。“三恋”小说写情欲荒原里的男女挣扎，则又缺少了苏童《妻妾成群》、《罂粟之家》一类作品旖旎多姿、踵事增华的魅力。而其他的长篇，像《黄河故道人》、《流水三十章》等，千言万语，竟遭到“写实上的‘流水账’”之讥[1]。

80年代末、90年代初前后，内地不少作家或移居海外，或改行“下海”；以往文坛的喧哗骚动，自此风流云散。王安忆却在蛰伏一年后，重新出发。十年磨剑，但看今朝。这一回王安忆的感伤多了自省意味；她的激情平添泼辣世故的风姿。1990年秋天，她推出了《叔叔的故事》、《妙妙》、《歌星日本来》等中篇。这些作品依然留存王“有（太多）话要说”的姿态，但套句她自己的话，其中更有了要“总结、概括、反省与检讨”的冲动。

这“总结、概括、反省与检讨”的冲动，其实不脱以往“毛文体”的修辞特征。然而王安忆终能证明，就算是“毛文体”有万般不是，它已成为“新中国”创作挥之不去的源泉之一。一反80年代寻根与先锋运动时，老少作家告别革命文学的决绝立场，王沉潜下来，不仅写毛政权加诸当代作家的原罪，也要写“新时期”所滋生的希望与虚惘。更重要的是，她不仅意在检讨她所置身的社会，同时也批判描写或反映这一社会的作家——包括她自己在内。

王沉潜下来，不仅写当代作家的原罪，也要写“新时期”所滋生的希望与虚惘。更重要的是，她不仅意在检讨她所置身的社会，同时也批判描写或反映这一社会的作家——包括她自己在内。

《叔叔的故事》一作，因此特别值得一提。这篇小说中的叔叔可谓是王对前辈作家的虚拟昵称。透过叙述者“我”——一个年轻的作家——对叔叔艰困的生涯的追溯，王安忆其实铺陈了中共文坛自“反右”到“文革”的一页沧桑史。王笔下的叔叔曾是中共文艺下的牺牲，但风流水转，叔叔的“伤痕”也成为他重新崛起的资本。文学曾是像叔叔这样作家所执著的理想，但小说一路写来，这一理想的实践却显现了种种龌龊动机：大至意识形态的取舍，小至卑微情欲的消长。叔叔终要喟叹：“做一名彻底的、纯粹的作家原来是一个妄想”，是一种“阿Q式的逃避”，一种“胜利大逃亡”。王运用了不少后设小说技巧，自我拆解、质疑种种预设立场；出入于有关“叔叔的故事”的不同版本间，她不得不喟叹“叔叔的故事”没有快乐的结尾，而讲完了“叔叔的故事”的作家，也再讲不出快乐的故事。

但不管快乐不快乐，故事还得讲下去——这是作家的本命。90年代以来，王安忆创作的另两项特征：女性情欲的探勘，及“海派”市民意识的描摹，愈益凸显。写女性周遭的种种，也许是台港文学中的老生常谈。但经过三十余年情欲管制、性别中立的政策后，内地文学的情色论述要到80年代中期，才得初具规模。而对女性身体、欲望及想像疆域的重新界定，更不是容易的事。王安忆的“三恋”小说，尽管已在滥情边缘打转，却兀自散发强烈的女性自觉与抗争意识。这几篇小说中的女性，或出于无来由的欲望渴求、或出于“错误的”生命判断，陷入一次次的情色试炼中。在那样荒芜严峻的政治背景下，她们卑屈却无畏地找寻慰藉。偷情通奸、野合苟欢，她们以肉体片刻的震颤交换政治无穷的劫毁，其所显现的凄绝精神，在台港女性意识文学中亦不多见。小说发表后引来的（男性中心）怒目或侧目，因此并不令人意外。

90年代以来，王安忆创作的另两项特征：女性情欲的探勘，及“海派”市民意识的描摹，愈益凸显。

“三恋”小说的大胆放肆自不待言，毕竟仍有浓浓的“宣示”意味。豪爽女人豪爽之后，还是有柴米油盐的琐碎人生，需要经营。王安忆后来的一些女性意识作品，对此更有露骨的观察。《弟兄们》写三个情同手足的女孩子，如何在校园内建立她们的友谊乌托邦，又如何见证了这乌托邦的土崩瓦解。当男性的诱惑、婚姻的考虑、经济的压力接踵而至时，这三个“弟兄”们方才意识到相濡以沫的女性情谊，哪里敌得过媳妇们老婆们妈妈们这些标签。小说的三个女性绝非完人；她们相互怄气徇私，却又难分难舍，最后曲终人散，空留无限怅惘。30年代的庐隐，曾以五个女性朋友的悲欢离合，写下了《海滨故人》；《弟兄们》应是王安忆对这一传统的敬礼。

另一方面，王安忆也由《逐鹿中街》、《归去来兮》、《流逝》等作，更进一步探讨婚姻制度与两性关系间的角力。这类作品侧写少年夫妻的生活面貌，由不识愁滋味到闺房勃谿，由天作之合到天作之祸，竟有不得不然的逻辑关系。是在这些作品中，王安忆显现了她的写实功夫。绵密不尽的日常生活其实早有十面埋伏；炊烟尽处，正是硝烟起时。千万人家的啼笑姻缘，原来是如此令人哭笑不得。

但王安忆对妇女与生活的观察，需要一地理环境的观察，才更能显出她的特色。女性情欲自主权的追逐、姊妹情仇的起落，不管如何具有话题性，还是得落实到一具体时空背景里，才更能扣人心弦。在这一方面，王安忆其实得天独厚。她所生长的上海，解放前曾是空前繁华复杂的花花世界。而从50到80年代，这座城市更遍历政治纷争、经济荣枯。清末的上海，成就了《海上花列传》这样的狎邪小说。民国的上海，既是鸳鸯蝴蝶派的舞台，也是革命文学的焦点；既是新感觉派作家的灵感泉源，也是遗老遗少的述写对象。更不提张爱玲、徐訏等作家对她的热切拥抱。上海的文学，形成海派传统——一种精致作状的生活方式，一种纯属都会的、喧哗又带疲惫的写作姿态。然而随着中共政治及文学视景的建立，乡村压倒了都市，海派传统也就由盛而衰了。

王安忆80年代的作品中，已隐约托出她对上海的深切感情。流徙四方的知青，原来是无数上海穿堂弄巷出身的儿女。这座老旧阴湿的城市，包含——也包容——太多各等各色的故事。诚如评者指出，王安忆写农村背景的《小鲍庄》时，其实离开了她安身立命的创作温床；笔触再好，也显得扞格不入[2]。90年代的王安忆，则越来越意识上海在她作品中的分量。她的女性是出入上海那嘈杂拥挤的街市时，才更意识到自己的孤独与卑微；是辗转于上海无限的虚荣与骚动间，才更理解反抗或妥协现实的艰难。

她的女性是出入上海那嘈杂拥挤的街市时，才更意识到自己的孤独与卑微；是辗转于上海无限的虚荣与骚动间，才更理解反抗或妥协现实的艰难。

由于历史变动使然，王安忆有关上海的小说，初读并不“像”当年的海派作品。半世纪已过，不论是张爱玲加苏青式的世故讥诮、鸳鸯蝴蝶派式的罗愁绮恨，或新感觉派式的艳异摩登，早已烟消瓦灭，落入寻常百姓家了。然而正是由这寻常百姓家中，王安忆重启了我们对海派的记忆。在如此新旧夹缠、混乱迫仄的世界里，上海的小市民以他们自己的风格恋爱吵架、起居行走。他们所思所做的一切，看来再平庸琐屑不过，但合拢一块，就是显得与其他城市有所不同。这里或许有“奇异的智慧”？套句张爱玲的名言：“到底是上海人！”[3]

正是由这寻常百姓家中，王安忆重启了我们对海派的记忆。

王安忆这一海派的、市民的寄托，可以附会到她的修辞风格上。大抵而言，王安忆并不是出色的文体家。她的句法冗长杂沓，不够精谨；她的意象视野流于浮露平板；她的人物造型也太易显出感伤的倾向。这些问题，在中短篇小说里，尤易显现。但越看王安忆近期的作品，越令人想到她的“风格”，也许正是她被所居住的城市所赋予的风格：夸张枝蔓、躁动不安，却也充满了固执的生命力。王安忆的叙事方式绵密饱满，兼容并蓄，其极致处，可以形成重重叠叠的文字障——但也可以形成不可错过文字的奇观。长篇小说以其庞大的空间架构及历史流程，丰富的人物活动诉求，真是最适合王安忆的口味。张爱玲也擅写庸俗的、市民的上海，但她其实是抱着反讽的心情来精雕细琢。王安忆失去了张那种有贵族气息的反讽笔锋，却（有意无意的）藉小说实践了一种更实在的海派生活“形式”。张爱玲的长篇不如短篇精彩，其是偶然？

也许正是她被所居住的城市所赋予的风格：夸张枝蔓、躁动不安，却也充满了固执的生命力。

由此我们回顾王安忆有名的写作四不政策，才更觉会心一笑：一不要特殊环境特殊人物；二不要材料太多；三不要语言的风格化；四不要独特性[4]。这是王安忆的自我期许，还是自我解嘲？这些年来她的创作量惊人，有得意的时候，但也有失手的时候。生活在上海这座城市，看得太多，最特殊的事物也要变成寻常生活的插曲。而鸡毛蒜皮的小事，是每天必得对付的阵仗。这样大刺刺的四不政策，颇有点见怪不怪的自得，一种以退为进的世故，也只有见过世面的作家有本钱说出。这是海派的真传了：王安忆是属于上海的作家。

二　纪 实 与 虚 构

我前此描述了王安忆创作的三个特征：对历史（尤其是“共和国”史）与个人关系的检讨；对女性身体及意识的自觉；对“海派”市民风格的重新塑造。这几项特征在她作品中一再交错出现，但一直要到1993年的《纪实与虚构》，才形成恢宏紧凑的对话关系。在这部长达462页的小说里（人民文学版），王安忆意图为自己家族的来历，找寻根源。但与我们熟悉的“家史”小说不同，王安忆舍父系族裔命脉于不顾，转而抽丝剥茧，探勘早已佚失的母系家谱。这使她的女性视野，陡然开朗。然而王安忆的野心尚不止于此。她创作及寻根活动的据点是上海，一个由外来户汇聚而成的都会，一个不断迁徙、变易、遗忘历史的城市。

在《纪实与虚构》的“跋”里，王安忆提起她对小说命名的踌躇。这本书最初被名为“上海故事”；王对上海的依恋，不言自明。但基于它“有一股俗世的味道”，“容易使人堕入具体化的陷阱”，此书名终被放弃。王之后又拟用“茹家溇”——小说寻根的终点——为名，同样不觉满意。再如“诗”、“寻根”、“合围”、“创世记”等可能，则更等而下之。几经周折，王选定了《纪实与虚构》，作为书名。王的犹疑其实不难理解；这本小说本身讲的就是个“命名”的故事。命名“命”“名”，名为物之始，意义流淌，自此发端。这里有世界肇始的神秘契机，也有无中生有的创作冲动。王安忆要讲的，正是她为自己、为母系家族、为上海寻根命名的经过。作为一个作家，，命名是她的游戏，也是她的志业。

王安忆要讲的，正是她为自己、为母系家族、为上海寻根命名的经过。作为一个作家，命名是她的游戏，也是她的志业。

王安忆对“我从哪里来”这样的问题，从来就有兴趣；早在80年代，她就曾写下像《自己的来历》这样的作品。不过那是点到为止，不当回事。这回她可是玩真的。小说的结构浩浩荡荡，共分十章。单数章讲述作者（叙述者）在上海成长的经过，从幼年迁入到求学、“文革”、流放、归来、成婚，巨细靡遗。双数章则追踪母系家族在中华民族史（！）上的来龙去脉，笔下三千年，好似弹指而过。第十章里，家史在民族史中的线索，与个人在共和国史中的成长纪录，终于合而为一，并归结到作者对创作活动的反省与反思。纪实与虚构果然是创作一体之两面，所有的历史与回忆不过是书写的一种变貌。

纪实与虚构果然是创作一体之两面，所有的历史与回忆不过是书写的一种变貌。

到了90年代来谈历史的虚构性或记忆的权宜感，好像已是明日黄花的事。该讲的、该写的不早都已讲完写完了吗？内地重写家史的风潮，从莫言的《红高粱家族》一炮而红后，历经苏童、李锐、余华、格非、叶兆言等推波助澜，已经不再新鲜。这些人的作品敷衍传奇、演义历史，的确各有千秋。但读多了《妻妾》《高粱》、《细雨》《迷舟》，难免令人不耐。王安忆搭的虽是家史小说的最后一班车，岂真是又晚走一步？

与当年写《小鲍庄》，亦步亦趋，复制寻根神话相比，王安忆现在从容多了。她是“又”写了一部家史小说，但套句前引她写《叔叔的故事》的话，《纪实与虚构》是部“总结、概括、反省与检讨”家史小说的作品。它夸大了前此作品的优缺点，也另有其他作家所不及的眼见。男作家（如莫言）只写我爷爷、我奶奶，家史推到清末民初就得收摊打烊；王安忆豁了出去，“她的”族谱故事是要上溯到隋唐魏晋的。男作家（如苏童）写烟雨江南、颓靡世家，好不愁煞人也；王安忆大笔一挥，夹议夹叙，一派头角峥嵘的面貌。她的“论说体”文字，已迹近台湾朱天心的风格。《纪实与虚构》那种冗长枝蔓、天南地北式的写法，势必要招致“好大喜功”之讥，但我们绝不应忽略作者的自信与跋扈。何况谁规定好看的小说就一定得精致细腻的？

小说中最令人注目的部分，是双数章的母系家族历史。如前所述，王安忆刻意弃父从母，已是一种女性铭刻历史策略。更为有趣的是，她的“考证”显示母亲的血缘绝非汉室正统，而有北方蛮族渊源。王从母亲——也是老牌作家茹志鹃——的姓，“茹”字下手，寻寻觅觅，查出这稀有姓氏原来起于北魏的蠕蠕族——这不仅是异族，简直是异类了！由此开始，王自谓遍历史书档案，刻画出一条家族兴亡涣散的经过。由魏入唐，由唐入宋，一直到清末民国。这个民族曾有英雄美人，最后却落入“隳民”之列。王安忆的想像驰骋在历史荒原上，历经木骨闾、车鹿会、成吉思汗、乃颜等辉煌时代，堪称“考证”细密，臆想淋漓。但是在一个泥泞的雨季里，王安忆来到一个平庸的江南小镇——茹家溇，见证了家族最后的落脚点，最后的传人。

王安忆刻意弃父从母，已是一种女性铭刻历史策略。

贾西亚·马奎斯《百年孤寂》式的历史视景，当然可在此找到印证，但与绝大多数处理类似题材的内地男作家不同，家族涣散、往事湮没的现实并不是王安忆作品的结局。恰相反的，她心有不甘，从而有了写作的冲动。与千百年前，那位开放茹家神话的母亲相呼应，王安忆以女作家之笔，产生（或生产？）又一文字结晶。是她选择、排比她的祖先故事，再“创造”了历史。

如果玩弄解构主义一些性与符号的互换文字，我们可以说，男作家念之唤之的意义播散（disseminate；射精）危机，到了王安忆手中，竟有了重行“孕育”（conceive；怀孕）的契机。更进一步，王安忆不仅写作品如何再生历史，还写历史如何滋生（conceptualize）抽象意念。由是类推，她滔滔不绝的议论，就算无甚高见，却要以丰沛的字质意象，填补男家史作家留下的空虚匮乏。

在评论《纪实与虚构》时，两位内地论者曾分别指出王安忆的这本小说缺乏“灵气”，或沾染了过多“物质性”，不够流转易读[5]。我倒以为王安忆总算摆脱了以前的“灵气”，变得泼辣实在，真是谢天谢地。至于“物质性”，其实可能正是王所要努力的方向，如前所述，即使高蹈抽象的理念，王安忆写来，也变成叠床架屋、厚厚实实的“东西”。这一倾向，自修辞至造境，无不可见，好像有了这些基础，她才能够占住地盘，把故事说下去。

所有的问题，越来越明确地指向王安忆自觉的新海派意识。《纪实与虚构》尽管虚构得天马行空，基本讲的是个上海女作家与她的城市的故事。虽然大半辈子在这里度过，王安忆开宗明义地说，她的家庭是迁入上海的外来户。她们没有亲友、没有家族。这种无根的感觉，促使她萌生寻根的欲望。在小说双数章节虚构家史、玄乎其技之际，单数章节却是一步一印地白描一个女作家在上海生长、写作的细节。百年来的沪上繁华沧桑，其实就是一页页的移民史。王安忆自谓是外来户，但是落地生根，这座没亲没故的城市早成为她的第二故乡了。家史缈不可得，上海的一切却是亲昵自然的；在不断藉想像舍弃上海的同时，小说家坐在上海家中的书桌前，感觉从没有如此安稳实在。

更何况小说风格所显现的小市民态度。前面所说王安忆的物质性倾向，不止限于她对所有看得到、摸得着的事物的兴味好奇，更得见在“囤积”历史材料及想像上，她是贪婪的，而且就算有自知之明，也绝不罢手。王安忆最为人诟病的地方，未尝不就是她新风格的开始。她又是势利的，写家史既然是装点门面，哪能不拣好样儿的往自己筐里扔。小说最后写到清代茹姓家族脉分二支，一荣一枯。虽然明知可能的线索来自败落的一支，王安忆“禁不住”虚荣，硬把另一支也纳入家谱。她“样样都舍不得放弃，每一种可能我都要”。这样杂烩的结果，是否影响美学诠释的要求，王不可能不理解。但她热切地，而又不无自嘲地，拥抱一切。半世纪以前张爱玲看上海人，写道：“这里面有无可奈何，有容忍与放任——由疲乏而产生的放任，看不起人，也不大看得起自己，然而对于人与己依旧保留着亲切感……结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6]这用来转述上海作家王安忆的现象，竟仍十分贴切。

《纪实与虚构》因此是王安忆写上海，或上海“写”王安忆的一个重要阶段。这是本野心庞大的历史小说，却充满琐碎支离的个人告白；大量玩弄后设的趣味，却总也摆脱不了写实主义“原道”说教意味。在它驳杂百科全书式的架构下，兀自夸示着感伤的演出。但合而观之，这本小说则以其强劲的（女性）叙述欲望，夹着千言万语，一路挥洒到篇末。王安忆的创作潜力，不可小觑。而《纪实与虚构》后，她的另一长篇——《长恨歌》——证明了这一点。

《纪实与虚构》因此是王安忆写上海，或上海“写”王安忆的一个重要阶段。这是本野心庞大的历史小说，却充满琐碎支离的个人告白；大量玩弄后设的趣味，却总也摆脱不了写实主义“原道”说教意味。

三　长　恨　歌

上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情义无限。……上海真是不可思议，它的辉煌教人一生难忘，什么都过去了，化泥化灰，化成爬墙虎，那辉煌的光却在照耀。这照耀辐射广大，穿透一切。从来没有它，倒也无所谓，曾经有过，便再也放不下了。

这段对上海的怀想，出自王琦瑶的意识。王琦瑶是王安忆新长篇《长恨歌》的主人翁。1946年，年仅十七岁的王琦瑶参加上海小姐选美，一举攀上第三名。王琦瑶出身寒素，却是天生丽质；她虽心无大志，却也不甘平凡。诚如王安忆所谓，王琦瑶是上海千门万户、里巷弄堂中常见的女儿。她（或她们）生入平常人家，但既长于沪上，自然要吸取春申风月，黄浦精华。1946年的上海由沦陷到复原，又是另外一种繁荣风貌。剧场戏院、歌台舞榭，说不尽的旖旎浪漫。但还有什么比选拔“上海小姐”更能显现这座城市的时髦与风情呢？王琦瑶因缘际会，飞上枝头做了凤凰。但是选美的风光刚刚落幕，这位上海小姐却半推半就地成了国民政府某单位李主任的情妇。她入驻爱丽丝公寓，过起假凤虚凰的生活。

王安忆的《长恨歌》出手便是与众不同。小说开场白描王琦瑶的一切，以一喻百，用的是正宗19世纪欧洲写实主义的单一赘叙（iterative）模式：像王琦瑶这样的女子，在上海有千千百百，她们的锋头与堕落，不止代表了个人的际遇抉择，也代表了这座城市对她们的恩义与辜负。王琦瑶藉选美而成他人禁脔，除了演义了自然主义的道德逻辑外，更重复了一种仪式性的蛊惑与牺牲。王安忆细写一位女子与一座城市的纠缠关系，历数十年而不悔，竟有一种神秘的悲剧气息。王琦瑶的情妇生活，在乱世何能安稳？她的李主任未几空难丧生，而共产党已逼近上海。王避难邬桥乡下，痛定思痛，所想所念的却仍是上海。前引的一段话，正道破了她的症结。

王安忆细写一位女子与一座城市的纠缠关系，历数十年而不悔，竟有一种神秘的悲剧气息。

现代中国小说写上海与女性的关系，当然不始自王安忆。早在1892年，韩邦庆就以《海上花列传》打造了上海/女性想像的基础。韩的《海上花》写彼时青楼女子，如何在十里洋场上遍历风尘。她们的虚荣与怨怼，她们的机巧与蒙昧，令百年后的读者，也要为之动容。而《海上花》最精彩处，在于点出了这些前来上海淘金的女子，终要以最素朴的爱欲痴嗔，来注解这一城市的虚矫与繁华。世故中有天真，张狂里见感伤，这该是海派精神的真谛了。30年代左翼作家茅盾，曾以烟视媚行的女性喻上海，写成《子夜》有名的开场白。同时的新感觉派作家更塑造了艳异妖娆的“尤物”意象，附会上海的摩登魅力。而鸳鸯蝴蝶派的遗老遗少，则在上海现代化之际，就开始缅怀旧时风月了。这种种有关上海与女性的书写，在40年代达到高潮。张爱玲、苏青、潘柳黛、凤子等，不止写上海女性，更以女性写上海。张爱玲受教半世纪前的《海上花》并发扬光大，不是偶然。

在这样一个传统下写《长恨歌》，王安忆的抱负可想而知。王其生也晚（1954），没能赶上上海最辉煌的那段岁月。但生于斯长于斯，她毕竟得天独厚。即使是缅怀40年代的一晌繁华，也一样要让世纪末的上海人自叹自喜的。王想像上海小姐选美，不啻是向《海上花》时代的排花榜、选花魁致敬；她铺张当年影艺娱乐的魅艳风情，则又透露着一切声光色相，无不稍纵即逝的先见（或后见？）之明。的确，今天的上海再怎么装点打扮，也不过承袭过去的流风遗绪罢了。

然而王安忆的努力，注定要面向前辈如张爱玲者的挑战。张的精警尖诮、华丽苍凉，早早成了三四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意，其实不能脱出张爱玲的阴影。王琦瑶的暧昧身份，可以看作是张爱玲“情妇”观点的新诠。但《长恨歌》既名“长恨”，王琦瑶的感情历险这才刚刚开始。避乱暂居邬桥乡下，不过是她以退为进的策略。就算政治变色，王琦瑶还是得回到上海，她的上海。一切得自于上海的创痕必须成为她继续在那城市存活的条件，爱恨交织，死而后已：

上海的双妹牌花露水、老刀牌香烟，上海的申曲……这些零碎物件便都成了撩拨。王琦瑶的心，哪还经得起撩拨啊！她如今走到哪里都听见了上海的呼唤和回应。她这一颗上海的心，其实是有仇有怨，受了伤的。因此，这撩拨也是揭创口，刀绞一般地痛。可是那仇和怨是有光有色，痛是甘愿受的。震动和惊吓过去，如今回想，什么都是应该，合情合理，这恩怨苦乐都是洗礼。她已经感觉到了上海的气息……栀子花传播的是上海夹竹桃的气味，水鸟飞舞也是上海楼顶鸽群的身姿……她听着周璇的《四季调》，一季一季地吟叹，分明是要她回家的意思。

1952年，张爱玲仓皇辞离上海，以后寄居异乡，创作亦由盛而衰，我们很难想像，张爱玲如果长留上海，下场如何。但藉着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想像，张爱玲式的角色，如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等，解放后继续活在黄浦滩头的一种“后事”或“遗事”的可能。小说的第二部及第三部分别描写王琦瑶在五六十及80年代的几段孽缘。她辗转五个男人间，有的多情，有的寡义，但件件不得善终。王安忆俨然把张爱玲《连环套》似的故事，从民国的舞台搬到人民共和国的舞台，而其中的畸情与凶险，尤有过之。在一个夸张禁欲的政权里，一群曾经看过活过种种声色的男女，是如何度过她（他）们的后半辈子？张爱玲不曾也不能写出的，由王安忆作了一种了结。在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白。

在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白。

《长恨歌》的第二部应是全书的精华所在。解放后王琦瑶回到上海，寄居平安里。昔时的佳人就算落魄，也依然有无限风情。在弄堂深处、小楼一角，一幕幕的情欲征逐竟在无私无我的社会主义大纛下，继续上演。王琦瑶结识了也是贬落凡尘的富太太严师母，又由此认识了严的娘舅康明逊，及康的朋友，中俄混血儿萨沙。这四个男女侷处在无产阶级的天堂里，却是俗缘难了。外面的世界天翻地覆，这几人却能依偎在小酒精炉旁，葱烤鲫鱼、蛏子炒蛋、擂沙汤圆，续温往日情怀。1957年“反右”的高潮里，他们在铺着毛毯的桌上打麻将。窗外雨雪霏霏，窗内雀战终宵。在这么险恶的年月里，上海人“奇异的智慧”更显得颓靡诡妙。但他们哪里是天真无觉；谑笑之间，他们早已感到凶机处处了。

王安忆曾写道：“张爱玲笔下的上海，是最易打动人心的图书，但真懂的人其实不多。没有多少人能从她所描写的细节里体会到这城市的虚无。正是因为她是临着虚无之深渊，她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节。”善哉斯言。而王显然有意地承袭此一风格，以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触，有极多可以征引的片段。王的文字其实并不学张，但却饶富其人三昧，关键即应在她能以写实精神，经营一最虚无的人生情境。在一片颂扬新中国的“青春之歌”中，王的人物迅速退化凋零。

而又有什么情境比追逐爱欲，更能凸显王安忆笔下人物的虚无寄托呢？王琦瑶命犯桃花，首当其冲。她与康明逊交游，由饮食而男女，几次缠绵，竟怀有身孕。这样的惊险，却由小女子一人毅然，也夷然地扛负下来。与她有过恩情的男人，一一为她所（利）用：这是上海女子的本能了。混血儿萨沙不明就里地被套牢成为祸首，40年代的追求者程先生则适时出现，权充她及婴儿的守护人。反倒是康明逊置身事外，渐行渐远。爱其所不能爱、不当爱，这三男一女纠缠不休，勾心斗角，且啼且笑。殊不知文化革命的大祸已然掩至，一切恩恩怨怨，至此一笔勾销。

有什么情境比追逐爱欲，更能凸显王安忆笔下人物的虚无寄托呢？

王安忆处理王琦瑶及康明逊间由情生爱、由爱生怨的过程，极具功夫，如前所述，50到60年代的上海，饱经蜕变，何能容忍昔时游龙戏凤式的情爱苟合。王、康两人却要化不可能为可能。剥夺了一切阶级口号的伪装，他们有了情愫。但这感情却是极不安稳的；康向王承诺“我会对你好的”。“这话虽是难有什么保证，却是肺腑之言，可再是肺腑之言，也无甚前景可望。”这感情也是极自私的，“他们也不再想夫妻名分的事，夫妻名分说到底是为了别人，他们却都是为自己。他们爱的是自己，怨的是自己，别人是插不进嘴去的。”张爱玲《倾城之恋》里的爱情观，于焉浮现。只是王安忆走得比张爱玲更远。她俨然要以上海的缓慢倾圮，来衬托又一对乱世男女的苟且偷欢。而这一回，他们再无退路。王琦瑶爱过怨过，却不能有白流苏般的妥协结局。新社会绝容不下她这样的行径；她与所爱仳离，原是再自然不过的定理。王安忆对人世的大破坏大威胁，因而有了不同于张爱玲的见解。

王安忆处理王琦瑶及康明逊间由情生爱、由爱生怨的过程，极具功夫。

王安忆自承多受张爱玲语言观的教益：“张是将这语言当作是无性的材料，然而最终却引起了意境。”但王对张的“不满足是她的不彻底。她许是生怕伤身，总是到好就收，不到大悲大恸之绝境。所以她笔下的就只是伤感剧，而非悲剧。这也是中国人的圆通”。王安忆也许不能理解张爱玲“参差对照”的美学；对张而言，人生“就是”哭笑不得的伤感剧。她的不彻底，正是她以之与五四主流文学对话的利器。但王安忆对张爱玲的反驳，毕竟别有所获。《长恨歌》第三部情节急转直下，应与王探寻另一种情色关系有关，而且与书首的上海意象，遥相呼应。

80年代的上海又成繁华都会，遥望当年风貌，岂真是春梦再生？像王琦瑶这样的前朝“遗姥”，熬过三十年的波折，终得重现江湖。她既新且旧，不古不今，兀自成为小小奇观。王安忆藉王琦瑶热衷时尚风潮，点出三十年风水轮流——政治的起落不过是服装的几进几出罢了。张爱玲的服装神话，依稀可见。然而王琦瑶尽管驻颜有术，到底敌不过时间：她亭亭玉立的女儿成了岁月残酷的证人。而更可悲的是，上海的新一代女性几乎失去了母亲辈的鉴赏力与世派。她们趋时追新，无非是人云亦云；失去了深厚的底子，再怎么装模作样，也显得伧俗。王琦瑶是孤独的。女儿的同学张永红是她惟一的知音，这一对老少成了最奇特的组合。但张永红有肺病——已经过时的“流行”病，而王琦瑶自己也逐渐散播着尸气。

时序到了1985年，距离上海小姐选美已有四十年了。五十七岁的王琦瑶和她的忘年交张永红依偎在人潮汹涌的上海街头，是怎样一幅景致？她俩的时髦是反时髦的时髦；她俩的势利是最不势利的势利。但作为40年代海派精神的守护神与接棒者，这两人毕竟心余力绌。1985年的上海喧哗嘈杂，进退失据。王琦瑶饶是再精明算计，也有时不我予的感伤。而最“要命”的是，她又恋爱了，而且是爱上个岁数小她一半以上的男子。

《长恨歌》最后一部分写王琦瑶的忘年之恋，贯彻了王安忆要“写尽”上海情与爱的决心。王琦瑶一辈子所托非人，到了最后，不惜放手一搏。女儿早已结婚留洋，也再无所畏，惟愿数年欢娱。这一回，她才是全盘皆输。她一手调教的张永红隐然成为她的对手。她的患得患失哪里敌得过对方的全无心机，当王安忆写到王琦瑶捧出珍藏四十年的金饰盒——当年李主任的馈赠——收买（或讥讽）小情人的心意时，真是情何以堪。这是王安忆不同于张爱玲之处了。张爱玲的人物，包括那视财如命的曹七巧，才是“更彻底”的悲剧人物。王安忆的王琦瑶闯不过情关，她所有的精括算计，透露着世俗男女的谨小慎微。而当她妥协时，没有（如白流苏者）看穿一切的犬儒，而有别无退路的尴尬。

我也要说，这样的安排至少在《长恨歌》的架构中，有其作用。张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代。小说最后的关目，归结到那金饰盒。这是王琦瑶生命最“实在”的部分，连她的女儿都无缘得享。《金锁记》中的曹七巧靠累积财富来移转她受挫的情欲；王琦瑶一辈子从未大富大贵过，只有出，没有进，金钱的意义截然不同。金饰盒确是她的命根子，不能与她的情人相提并论。小说最后，王琦瑶为了保护钱财，而非爱情，死于非命。这场凶杀，惊心动魄。凶手是谁，在此卖个关子。要强调的是，在处理情欲与物欲的纠缠上，王安忆的路数与张爱玲起点相近，但结论颇有不同。所引生的“大悲大恸”其实更留给我们一丝不值的遗憾与怅惘。

在处理情欲与物欲的纠缠上，王安忆的路数与张爱玲起点相近，但结论颇有不同。所引生的“大悲大恸”其实更留给我们一丝不值的遗憾与怅惘。

《长恨歌》有个华丽却凄凉的典故，王安忆一路写来，无疑对白居易的视景，作了精致的嘲弄。在上海这样的大商场兼大欢场里，多少蓬门碧玉才敷金粉，又堕烟尘。王琦瑶经选美会而崛起，是中国“文化工业”在一时一地过早来临的讯号；但她的沉落，却又似天长地久的古典警世寓言。是在巧妙地糅合了既旧且新的叙事技巧与人物造型中，王安忆有意证明自己作为“上海”“女”作家的自觉与自恋——她何尝“不可能”成为又一个王琦瑶？出现在小说的开端与结局的一个意象，因此宜于作为我们讨论的结束。

在小说的首部里，王琦瑶曾受邀游览一个电影片厂。穿梭在数条布景道具间，她赫然看见一具女尸，仰躺床上，头上一盏灯摇曳不止。四十年后的那夜，当王琦瑶被勒死在床上，“在那最后的一秒钟里，思绪迅速穿越时光隧道，眼前出现了四十年前的片厂。对了，就是片厂，一间三面墙的房间里，有一张大床，一个女人横陈床上，屋顶上也是一盏电灯，摇曳不停……她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他杀。”这是文字向映象致意的时刻，也是幻想与回忆重逢的时刻。“上海小姐”的死亡是四十年前就演练好的宿命；上海一切的璀璨光华注定要堕入黑白胶片的滑动中，坠入永不醒来的死亡中。正逝去的王琦瑶“看”到了四十年前自己替身的死去。行年四十的王安忆选择了王琦瑶作为自己的前身，向幻想/记忆中的上海告别。但这一切不是戏么？但愿这一切都是戏吧。海上一场繁华春梦，正是如电如影。浮花浪蕊的精魄，何所凭依？天长地久，此恨绵绵。

行年四十的王安忆选择了王琦瑶作为自己的前身，向幻想/记忆中的上海告别。

[1] 郜元宝《人有病，天知否》，《拯救大地》（上海：学林出版社，1994），第146页。

[2]郜元宝《人有病，天知否》，《拯救大地》，第142页。

[3]张爱玲《到底是上海人》，《流言》（台北：皇冠，1968），第55页。

[4]王安忆《故事和讲故事·序》（杭州：浙江文艺出版社，1992），第3页。

[5]张新颖《坚硬的河岸流动的水》，《栖居与游牧之地》（上海：学林出版社，1994），第143页；也见王安忆《纪实与虚构》（台北：麦田，1996），第331—342页；郜元宝《人有病，天知否》，第154页。

[6]张爱玲《到底是上海人》，第56页。

记忆的城市，

虚构的城市Ⅱ：

香港的情与爱

“香港是一个大邂逅，是一个奇迹性的大相遇。它是自己同自己热恋的男人或者女人，每个夜晚都在举行约会和订婚礼，尽情抛洒它的热情和音乐。”[1]上海作家王安忆在她《香港情与爱》（1993）的开头如此写着。王安忆未必是香港通，但是从另外一个中国都会——上海——的观点，她提供了一种独特视角，诠释香港作为欲望象征的特色。香港璀璨光华，机缘处好，不由得你不一见钟情起来。然而王安忆话锋一转，又把香港比作“自己同自己热恋的男人或女人”。这里话中有话。作为爱欲的主体，香港（或香港人）的浓情蜜意其实是自给自足，不假他求的。但相对的，作为爱欲的客体，香港的“情与爱”无非是所有过客与归人的一厢情愿的投射，自我消费的项目。色不迷人人自迷，更何况香港原就充满有声有色的自觉呢。张爱玲多年前曾有名句，“我们都是上海人”。到了王安忆的笔下，大概不妨有“我们都是香港人”之叹吧。我们都是香港人，都不得不陷入香港的情与爱[2]。

但香港的爱与被爱毕竟是“自己同自己”的感情仪式。与其说香港是你侬我侬，爱欲得以完成的场域，不如说香港是爱欲游荡、分裂、折射、永劫回归的中介点。是在这里，天涯海角正好为萍水相逢作引子，而地久天长的神话寓意只宜由浮世邂逅来反衬。香港的地志学因此不妨与香港的情欲学相提并论；香港的历史就是香港的罗曼史。而在所有的香港想像中，又有什么比虚构叙事更能托出香港情与爱的征兆？从张爱玲的《倾城之恋》到黄碧云的《无爱纪》，从施叔青的《香港三部曲》到王安忆的《香港情与爱》，香港不但是爱的背景，更是前提。仿佛惟有召唤香港，爱的传奇，或传奇的失落，才得以展开。罗兰·巴特（Roland Barthes）在他的《恋人絮语》（Fragments d'un discours amoureux）对“难以言传的爱”比作写作，并有如下的看法：“诱惑，内心冲突，还有绝境；这一切皆因恋人要在某种‘创造’（特别是写作）中‘表达’恋情的欲望而生。”[3]书写在此可以成为爱欲（香港）的隐喻，爱欲激活了书写倾诉衷情的契机，但千言万语又怎么说得尽爱欲的飘忽魅力？[4]更重要的，爱欲/书写的起讫点都形成能指的循环，指向一个情难自禁而又神思不属的主体。

与其说香港是你侬我侬，爱欲得以完成的场域，不如说香港是爱欲游荡、分裂、折射、永劫回归的中介点。

香港的地志学因此不妨与香港的情欲学相提并论；香港的历史就是香港的罗曼史。

回到王安忆的话，香港的情与爱是“自己与自己”的热恋。我要说这是一种“自作多情”的爱。此处的“作”宜有二解。“作”可以是装扮、臆想，但也可以是造作、发明。换句话说，自“作”多情不只仅具有“表演性”而已，而且也富涵“生产性”的意义。本来的逢场作戏，自以为是，“作”多了，也就有了弄假成真的可能。本来是自我陶醉的自恋，“作”多了，也就有了“推己及人”的冲动。己所欲，要施于人，而且过犹不及。爱在香港，原来是这样的以虚击实，到头来却也兴兴轰轰，成就了“一个大艳情”[5]。写作之于香港，不也可作如是观？巴特的话权可作为脚注：

要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突。

在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分（由于自我无限制地膨胀，由于情感泛滥）而又贫乏（由于种种规约、惯例，爱情使语言跌落到规约、惯例的层次，使它变得平庸）……一旦明白……我将要写的这些东西永远不会使我的意中人因此而爱我……任何升华，它仅仅在你不在的地方——这就是写作的开始[6]。

一页香港殖民文学史，因此也不妨看作是爱的失落与追踪史。因为没有，所以欲望，也因为欲望，所以怅惘。多少故事——《第一炉香》、《停车暂借问》、《像我这样的一个女子》、《记忆的城市，虚构的城市》……——一再演义香港情与爱的过剩与不足，虚饰与空洞。这座城市的感情身份，尽管“每个夜晚都在举行约会和订婚礼”，毕竟是芳心寂寞的。而在九七回归的时间表上，这一爱的需求更显得患得患失起来。

回归：回归母国（与母体）的怀抱，那爱欲的终极归宿。不论从政治或心理分析论述而言，回归都隐含了一种意义——国族身份，政治殖民历史，欲望叙事——的完成。然而就在这回归的分水岭上，我们看到了暧昧的痕迹。回归前的欲拒还迎，回归后的怅然若失，无不暗示爱欲辩证中的吊诡。“香港情与爱”到底情归何处？“自作多情”的表演性与“自作多情”的生产性如何相互定义？于是有了继续叙事之必要，继续“谈”情“说”爱之必要。香港主体性的想像，也因之呈现。以下我仅就三本小说中的“情与爱”来说明三种（回归后）欲望/叙事的方法，即陈冠中的《什么都没有发生》（1999）、黄碧云的《无爱纪》（2001）及李碧华的《烟花三月》（2000）。

不论从政治或心理分析论述而言，回归都隐含了一种意义——国族身份，政治殖民历史，欲望叙事——的完成。回归前的欲拒还迎，回归后的怅然若失，无不暗示爱欲辩证中的吊诡。

一

《什么都没有发生》发生在香港回归中国一周年的那一天。香港商人张得志在台湾遭杀手狙击，不明不白地死去。凶杀之前，张正要与应召女郎成其好事。枪声突然响起，张倒卧血泊，思前想后，“在另一世界里，我为我这样一个人写下句号”[7]。

张得志想些什么呢？他这一生四海飘荡，专业为经理人。他吃尽穿绝，处处留情，却有本事不沾不染，来去自如。而他所经理的事务，由非洲到美洲到亚洲，由杂货到地产到期货洗钱，无不伺机而起，伺机而退，银货两讫，清洁溜溜。张的感情游戏，亦复如此；亲情、友情、爱情正如同转口贸易，于是：

我称之为活在这一刻。意思是，要亲密的时候立即可以亲密，不可以的时候就完全没事一样，不放在心里。所有的偷情都是真的，所有非偷情的时候也都是真的，都没有延续性，过了就过去，未来的，未来再说[8]。

而张的得意之作，是与内地女子沈英洁的邂逅。80年代中两人逢场作戏，几乎弄假成真。所幸张悬崖勒马，一走了之。

《什么都没有发生》的作者陈冠中是香港文化名人，亦曾长驻台湾[9]。阅历既广，对于香港人情世路的感慨想必亦多。在“回归”一周年后，写下《什么都没有发生》，顾名思义，已经可以大作文章。舞照跳，马照跑，由殖民地到特区，用句特首的话，一切“照常”；“如果不是这样，就事不寻常了”[10]。然而陈冠中在这“完全没事”的如常中，看出了香港主体性的危机与转机。

陈冠中在这“完全没事”的如常中，看出了香港主体性的危机与转机。

故事的主人翁自谓“寄生在资本里，是商本位，但本身不是商人，是帮忙商人的人”，换句话说，“我们都是第二把手”[11]。用别人的钱，为人作嫁，虽然雨露均沾，却得以六亲不认，必要时全身而退。这是陈冠中的心得所在了。香港因为盛产经理人才——第二把手——而繁华一时。是非成败似乎并不在这批人身上留下痕迹，在商言商，他们几乎把经营学玩成了一项艺术。他们运转流通，“本身”就像钱一样，是种资本。而他们艺术的极致是“永远不要爱上自己的项目”[12]，因为“我们都爱上自己”[13]。

当王安忆写香港的大邂逅是“自己同自己热恋”时，她不可能像陈冠中这样，直捣香港自恋情结的核心；这核心是空无一物的。为商业而商业，为爱恋而爱恋，为艺术而艺术，这里有奇妙的循环。而一切的喧哗后，“什么也没有发生”。阿巴斯（Acbar Abbas）论香港的历史、文化，与其说是“无中生有”，不如说是“有中成无”，总是建筑在“消失”的政治（politics of disappearance）的前提上[14]。阿巴斯的立论也许要遭到有心人的批判，但却与陈冠中的观点暗通款曲。所谓“消失”，并非指的是空间的抹消，而指的是一种不断游徙、穿梭、置换的状态，甚至以空作多的技术[15]。既然香港从未有“本然存在”的问题，“消失”的状态及技术反而成为一种日常生活的操演，甚至一种美德。

我以为阿巴斯的观察细腻世故，但不脱回归前后香港论述的辩证诡圈。从陈冠中小说的角度来看，这样后设的论述不妨就是香港“文化”资本快速流通的表征，就是“什么都没有发生”的症状的学院版本。“都没有延续性，过了就过了”，“我们把事情弄妥……我们就离场回家”——为下一个离场，下一个消失作准备。

从陈冠中小说的角度来看，这样后设的论述不妨就是香港“文化”资本快速流通的表征，就是“什么都没有发生”的症状的学院版本。

然而陈冠中的故事并不就此打住。《什么都没有发生》里毕竟发生了什么。张得志自认精明一世，来去没有牵挂。他不要不动产，他的收藏是七百瓶盖世红酒；他有六只镶钻的金表，全都锁在保险柜里。密封时间，液化财富：“这就是没有根的好处。”[16]可人算不如天算，一记黑枪，匆匆结束了张的生命。最要命的，在死亡阴影中，他竟然想起了一生未了的，来不及“消失”的事——他当年与内地女子沈英洁的露水姻缘。

这样的安排引导我们回到香港情与爱的主题。陈冠中处处要写一个关于香港的无情故事。香港商人与内地女子一夕邂逅，成其好事，事后一拍两散，消失在彼此的世界里。事与愿违的是，一丝情愫，总是若有似无地牵动着张。多年以后，张甚至探知沈英洁离去后自力更生，未婚生子，取名沈张。这是他俩的孩子么？

张得志的难题是，没有爱情，却有（可疑的）结晶。而这结晶就算不叫爱情，又是什么？欲洁何曾洁。你以为要从此消失的，居然又改头换面地回来，回来见证香港情与爱，或无情与无爱的痕迹。就在这一叙事层次上，陈冠中提供耐人寻味的安排。张得志毕生的希望是一死百了，却在濒死的边缘想起了今生的未了：他原想为沈张设立奖学金的，原因无他，“自作多情”而已。但凶案发生，张的计划胎死腹中，他的欲望将化作幽灵的欲望，而他的死亡叙述——《什么都没有发生》——也成为原不该有，却再也不能抹消的，爱的遗骸。

拉康谈“主动的爱的礼物”（Active gift of Love），视之为主体将爱欲客体升华、理想化的过程。在此一过程中，主体不再自求多福，反能有意地将客体位置拉抬到理想境界。席弗曼（Silverman）延伸此一理论，认为“爱”的过程不只是主体将客体奉如神明，全身投入，而是主体在“赋予”爱时，理解主客体同时都有所不足，因此积极地参与创造“爱”的条件及结果[17]。换句话说，如果“爱”的先验情况是自作多情——欲望的自我反射，“主动的爱的礼物”则强调自作多情——自我生产“利她”的理由及行动。其结果是打破了主体（以及主体置身文化环境）所念兹在兹的“我”的内烁定位；“推己及人”，一种外沿式的欲望方式于焉诞生。

回到陈冠中的小说，张得志要将他的红酒及金表换作培养沈张的“教育资本”，未尝不是一种自恋的极致发挥——他是为“自己”的经理能力预作打点。但他毕竟“不由自主”地选择了旧爱沈英洁母子，作为自己欲望的投射。“爱的礼物”的赠予过程激活了。尽管这一过程功亏一篑，它还是成全了张得志的后见之明：“没有一件事是可以依计划完成的。”[18]没有一件事是可以消失殆尽的，遗憾，是爱的一种征兆，是爱的迟来的礼物[19]。

从张爱玲到王安忆，都曾写下香港的浮世因缘故事，但我以为九七之后的《什么都没有发生》，更为香港的爱欲及历史想像，平添又一转折。如前所述，这本小说以自白形式，交代一个香港人“无情”的历史。六七工潮、七三股灾、八四中英公报、八九政治风波，都只是张得志生命的背景，衬托他的无动于衷。但陈冠中惟独让他的角色从游离爱情交易里，泄漏底细。藕断丝连，当张得志发觉身份不明的沈张与他母亲生活在寻常百姓间，他个人的历史意外地又翻开新页。虽然他最后义助沈英洁母子的想法不能落实，一种希望、一种怅惘已自萦绕不去。与此同时香港千门万户，多少像沈英洁这样的移民已经自顾自地落地生根了。就这样我们的主角无心插柳，却开启了他始料未及的伦理关系。而也正因此，香港就算要“消失”，也不能像评家想像得那么一清二楚。香港的情与爱仍有下文，香港的故事也还有的讲。

《什么都没有发生》，更为香港的爱欲及历史想像，平添又一转折。

二

黄碧云是90年代以来最被看好的香港小说家，作品质量都能引人注目。黄擅写香江男女的嗔痴怨爱，“温柔与暴烈”，形成剧烈张力。而黄又能于七情六欲的文字中，贯注一股阴毒之气，欲魇情魔，鬼影幢幢，不由读者不惴惴不安[20]。香港“大限”，也自然成了她信手拈来的隐喻。

黄擅写香江男女的嗔痴怨爱，“温柔与暴烈”，形成剧烈张力。

黄的新作《无爱纪》延续她前此作品的特色，写生命的畸恋遗恨，阴鸷犀利。故事中的主人翁林楚楚是个平凡女子，但却遭遇到生命不平凡的考验。她的先生另结新欢，还要与新欢移民加拿大；她的父亲逝后遗下书信，揭露了惊人的往事；而更复杂的，她女儿的男友莫如一移情别恋，对象不是别人，竟是楚楚自己。这样的情节错综辗转，简直有如通俗剧的桥段。但黄碧云用心应不止于此。她显然要藉情欲的流淌，述说命运的无常以及爱的能量及方式的出入。

她显然要藉情欲的流淌，述说命运的无常以及爱的能量及方式的出入。

耐人寻味的是，黄碧云将她的小说命名为《无爱纪》。在她另一部小说《七月流火》里，她写下如下的话：“无爱纪无所缺失、无所希冀、几乎无所忆、模棱两可，甚么都可以，无爱纪以虫行为舞，以婴儿粪香为挑情之惑。”[21]而《无爱纪》的最终表征是“什么事都没有发生”[22]。这不禁让我们想到陈冠中的《什么都没有发生》了。但一旦进入黄碧云的世界，我们赫然发现她的角色岂能无爱？恰恰相反的，他（她）们正因为有太多的爱欲——跨越时间、辈分、意识形态，乃至性别——以致无所适从起来。所谓“无爱”，只能作为情伤梦断的病征，此地无银三百两的托词。

陈冠中的作品因此与黄碧云的形成有趣辩证。《什么都没有发生》塑造一个无情无义的、自恋的香港主体，却处处留下“情”不自禁的伏笔，作为批判，也作为救赎（或救赎的可欲而不可即）。相对于陈，黄碧云的角色其实都病在多情，他（她）们的无爱，正来自于犹有余恨。“那么容易爱就是伤害。”[23]以《无爱纪》而言，故事中的林楚楚在父丧后收到父亲游忧的忏情信，赫然了解原来貌似寡淡的父亲原来婚前有过一段刻骨铭心的恋爱。恋情发生在内地，终因为两地隔膜，“文革”突起而中断。父亲信中坦承，这爱恋来得偶然，却绝难摆脱；最后爱极生恨，造成难以置信的遗憾。与此相平行的，楚楚发现贤妻良母式的母亲婚前也有段不可告人的往事，由此生下楚楚。“夫妻不是夫妻，父母女不是父母女，她自己也不是自己。”[24]光天化日、家常生活，“细细敲问，一样样危危乎千疮百孔”[25]。

黄碧云的故事煽情，但她有意由此探问爱欲、血缘、伦理关系的必然性。当林楚楚发觉对她疼爱有加的父亲其实是个“外人”，不免觉得情何以堪；但当她读到父亲的忏情信，她反而了解父亲视她，而非母亲，才是“自己人”。“爱总是有所缺失”，“到她明白爱的时候，爱已经不可能了”[26]。一旦伦理的戒律被搁置，爱欲的可能就不胜其防。林楚楚对父亲的回忆眷恋，已超过孺慕之情。借着父亲的表白，以及父亲当年所爱恋的内地女子王绛绿的情信，她不仅重新拼凑父亲的往事，也更投射自己的欲望位置：她“爱”她的父亲。在现实生活中，她与丈夫离异，女儿疏离，然而经由阅读、想像年轻时期的父亲的激情及那位神秘女子的响应，她不得不觉得爱意盎然了。她想到当年“小小的刚微胀的乳贴着她父亲的胸膛……王绛绿的乳会不会像她的，一样贴着游忧的胸膛……她会不会说，不让你走，要你时常抱着我”[27]。

黄碧云的故事煽情，但她有意由此探问爱欲、血缘、伦理关系的必然性。

而这新滋生的爱，要由女儿关系匪浅的男友莫如一来完成。至此，黄碧云游走似是而非的乱伦关系边缘，挑逗、也挑衅礼教的重重闲防。正如楚楚与养父没有血亲关系，她女儿的情人毕竟不是她的女婿。当莫如一说“我一定有恋母狂”时，她“已经跌入一个她自己密谋的思念陷阱之中，无法再逃出了”[28]。《无爱纪》的后半段敷衍这对老少配，以两人发生性关系为高潮。无论是恋父还是恋母：都已不再重要。两情相悦的力量，摧枯拉朽，不以生殖、血亲、宗法为考量，反而在破坏其连贯性、必然性中，以及随之而来的自毁性中，方底于成。

两情相悦的力量，摧枯拉朽，不以生殖、血亲、宗法为考量，反而在破坏其连贯性、必然性中，以及随之而来的自毁性中，方底于成。

黄碧云更看出女性爱欲的能量，远大于她们的对手。小说中的楚楚出落得贞静平凡，却操持家族爱情秘密的枢纽。她前有来者，后有传人。她的母亲因为一段幽幽情事，付出毕生代价；她的女儿爱得惊天动地，但女儿“只是爱她的爱；她的激烈；她的自毁”[29]。这三人倒是真正的血脉相连，各以不同方式，见证爱欲的“温柔与暴烈”。当然，在她们之外，还有那神秘的内地女子王绛绿。以她一封封情书，铭记她与情人林游忧往事，死而后已。

如果爱欲是这般地被念兹在兹，黄碧云又为什么写下《无爱纪》呢？回到小说中绛绿的一封信：

“将来历史书上都会有一段长长的空白。很多人静默无言，不是因为胆怯（我从不胆怯），不是因为忘怀（我们怎能忘怀），只有同代人能够理解发生的事情，但过后必无、从、说、起。”[30]

绛绿与游忧，楚楚与游忧，楚楚与莫如一，楚楚母亲与情人，楚楚女儿与她“自己”……爱恨悲喜交集处，谁付与言？时过境迁后的书写追记，只能看作是劫毁后的创痕，或如前引罗兰·巴特的话，自己为自己写下那已然的“不在”。这使我们重思游忧在“文革”爆发后，潜回内地寻找情人而不得的结果：情急生恨，他不写情书，而写了封向公家揭发情人隐私的告密信。爱与罪、激情与毁灭，自此纠缠不休。

所以黄碧云只能写“无”爱纪，小说高潮之一是楚楚打开绛绿最后寄给游忧的信物，那是一块绣花手帕，打开是颗断齿，还有封写在“战无不胜的毛泽东思想万岁万岁万万岁”信笺上的绝情书。有一天，“血干了、肉腐烂，头发断裂，无记忆无言语……但她还有骨头与牙齿……她仍要留一个存在的记忆给他”[31]。这是刻骨铭心的“爱的礼物”的极致了。而多年后，当楚楚与她的小情人幽会，她张开嘴“紧紧的啜吸他”，“她感觉她像蜗牛一样退却”。楚楚想着“我虽然有牙齿，但我绝对不会伤害你。这是她最忠贞的、爱的承诺”。而叙述者（或楚楚）接着又想着：“但牙齿是多么容易的诱惑。那么容易爱就是伤害。”[32]《无爱纪》无他，就是本记录爱与伤害之书。

《无爱纪》无他，就是本记录爱与伤害之书。

三

《烟花三月》是香港知名作家李碧华的新作。自80年代中期以来，她以《胭脂扣》、《青蛇》、《霸王别姬》等作，演义香港市井人生，点染艳异色彩，广受欢迎。李碧华文字疏散，笔下不无矫情时刻，但她的惫懒与世故，反而成就一种独特魅力。尤其在编拟前世今生的鬼魅故事，串演警世阴阳的教训时，她其实已不自觉地继承了宋明民间话本烟粉加灵怪的传统。

李碧华文字疏散，笔下不无矫情时刻，但她的惫懒与世故，反而成就一种独特魅力。

李碧华擅长写情爱，却不是一般痴男怨女的情爱。在她的世界里，古为今用，人鬼同途，生生死死，轮回不已。《胭脂扣》、《秦俑》、《潘金莲之前世今生》等都是极好例子。在后现代外加世纪末的风潮里，她宜俗宜雅，既颓废又警醒的姿态，竟然成为香港文化奇观之一[33]。然而到了1997年前后，即使是像李碧华这般的想像力，也已露出疲态。大历史的时刻来了又过去了，“什么都没有发生”。但“五十年不变”的倒数计时已经开始——另外一种大限已然悄悄弥漫开了。香港的“大邂逅”与“大奇迹”还可能么？如果有，在哪里？

李碧华擅长写情爱，在她的世界里，古为今用，人鬼同途，生生死死，轮回不已。

李碧华的答案是她的新作《烟花三月》。这个动听的书名不再标示一本小说，而是一本报导文学。隐隐约约，李碧华似乎也配合了“时代需要”，摆下了虚构游戏，来点有血有肉的真材实料了。这本书记述李碧华厕身（中日战争时期）华籍慰安妇控诉日本暴行及兴讼求偿的行动中的一段奇遇。故事的主角是湖北籍的袁竹林及四川人廖奎。抗战期间，出身贫寒的袁竹林被诱拐，逼迫成为慰安妇。当时的袁年仅十八岁，却已两嫁，还有一个女儿。她在慰安所里饱受蹂躏，且因被迫堕胎，永远不能生育。与此同时，她的独生女也夭折了。但抗战胜利才是袁煎熬的开始。她的“淫行劣迹”不能见容于自己同胞，羞辱成了她的生存条件。1947年，袁竹林与国民党警察廖奎偶然相遇，产生情愫，两人排除万难，于次年成婚。大陆易色，廖奎苟且偷安，却因为一件极小冤案在1953年被发配北大荒劳改。袁与她的养女三年后北上团圆。然而北地物力维艰，夫妻生活无以为继，1961年大跃进末期，袁被迫与廖离婚南返，自谋生路，从此音讯全无。

三十八年后，香港女作家李碧华从袁竹林处听到这段遭遇而深深感动了。袁年纪已大，毕生只有最后一个愿望：找到廖奎，一诉离情。这样的离乱故事，在现代中国史中已经成为常态，毋宁可叹！我们的女作家一向擅以冷笔侧写人间情事的无常与无偿，这回却动了恻隐之心，要为袁竹林圆梦。慰安妇向日本讨公道牵涉跨国法律与政治，总是事倍功半，但慰安妇回首前尘往事，另有一种恩义，有待补偿。出入这两种历史任务间，李碧华的胜算多大？

我以为在这一关口，李碧华为“香港情与爱”又作了一番新的定义。李前此的小说多半在前世今生中打转，并由此思考香港作为“交易”前世与今生的转口点。《烟花三月》里，那虚无缥缈的人鬼情突然落实到现代中国史的血泪中；而莽莽大陆，陡然提供了一个新的言情述爱的空间。骨子里李碧华其实讲的还是她专长的一套。她要探究两个被历史作践、时间遗忘的男女，是否能在迥然不同的时空环境里重续前缘。然而细读《烟花三月》，我们理解“回归”后的李碧华，“再世为人”，还是显现不同面貌。她现在写的是“报导文学”。叙述中虽不乏被报导的对象，报导者李碧华的无所不在，才更耐人寻味。她不只写袁竹林与廖奎的乱世之恋，她其实也写了自己对这样乱世之恋的爱恋。行有余力，更要付诸实践。

《烟花三月》里，那虚无缥缈的人鬼情突然落实到现代中国史的血泪中；而莽莽大陆，陡然提供了一个新的言情述爱的空间。

九七前后，香港文化界开始谈论“北进想像”。但少有像李碧华这样将“北进想像”的实相与虚相发挥得如此淋漓尽致。《烟花三月》描写报导者李碧华如何一步一步了解袁竹林与廖奎的生平故事，如何运用自己的关系，展开跨国追踪。“廖奎，你在哪里？”不再只是袁竹林的深情勘问，也成为李碧华的欲望归宿。更惊人的，当香港传媒，从《明报月刊》到《天地》图书再到《壹周刊》都加入寻人行动，引来众多回响，袁与廖的不了情俨然要成为香港人的不了情了。

我们也注意到，在《什么都没有发生》及《无爱纪》里，各介绍了一位内地女子，沈英洁及王绛绿，作为爱欲辩证的托喻。沈自内地来港，胼手胝足，但求安身立命。王则是神龙见首不见尾，演绎了一场性禁区内不可能的爱欲冒险。到了《烟花三月》，慰安妇袁竹林现身说法，回诉自己经历非人遭遇，却也展现她惊人的爱欲勇气。周蕾所谓的“始原激情”（primitive passions）用在这三位女性角色上，都能引生更多辩论[34]。回归后的香港作家，要如何调整他（她）们的感情倾向？中国是那诱惑的极致，也是创伤肇始的所在。她以女性身份，激发爱的想像与禁忌。疲惫的、历尽虚情假意的香港俨然属由后现代的虚无追本溯源了；一下子地老天荒、生离死别的俗调，突然又多了层新的含意。但是且慢，这样的内地也许曾经有过，却早已失传了吧。它的“意义”反要由香港制造，逆向输出。

她以女性身份，激发爱的想像与禁忌。疲惫的、历尽虚情假意的香港俨然属由后现代的虚无追本溯源了；一下子地老天荒、生离死别的俗调，突然又多了层新的含意。

前此我以陈冠中的《什么都没有发生》与黄碧云的《无爱纪》为例，描述香港情与爱想像幅度的两极。前者精刮算计，以不愿及不能爱来摒挡一切随爱而来的牵扯；后者则大事铺张无所顾忌的爱与恨，往往以玉石俱焚为出路。在我的解读中，这两种姿态每有自我颠覆之处；《什么都没有发生》留下挥之不去的爱的遗迹，作为“没有发生”的反证，而《无爱纪》在遍阅种种爱欲的逾越与冒犯后，归结为无爱——并无言——以对。李碧华的作法又与两者不同。她身处回归后的香港，不再坐以待（祖国的？）爱，反而要，“送爱心到大陆”，一方面，她重演《什么都没有发生》中那香港经理人的本业，“二手”打造，传播别人的爱的故事——这是服务业的本色；另一方面，她也呼应黄碧云式的哲学，深自为爱欲劫毁的宿命所牵引。事实上，她比写任何一部小说都入戏。《烟花三月》这部“报导文学”如果没有了李碧华的角色，不过只是又一本大时代悲欢离合的插曲。有了她，一场不可思议的“恋人絮语”于焉展开。

《烟花三月》里李碧华自述寻人一筹莫展之际，友人代卜一卦，卦象是“火泽睽”，显示袁廖二人好事多磨，天各一方。“‘不言而喻’的巧合，竟在数千年前《易经》六十四卦中的一支，透露出来？”[35]一切莫非因缘前定，李碧华不禁毛骨悚然。问题是，李碧华也注定要在这再世情缘中扮演她宿命的角色么？故事，不，报导，由此急转直下。廖奎下落竟然查出，原来他早已离开东北，随再娶妻子姜春兰一家人移居山东淄博。而淄博的一个区淄川正是《聊斋志异》作者蒲松龄的故乡！

冥冥之中是注定了的。报导中的李碧华于是束装北上，先到武昌与袁竹林母女会合，再转赴淄博——与他们同行的，还有李安排的摄影记者。袁廖重逢的高潮凄苦感人，不必细表。我所有的兴趣是李碧华自始至终长相左右。是她化不可能为可能，也是她记录、观察、批注这一场重逢的涕笑与无奈。李注意廖奎夹在袁竹林与姜春兰间的微妙尴尬。“世上所有爱情悲剧，都只因为‘一公两母’”[36]。她忘了在第三者外还有个第四者——她自己。她是局外人，可却无所不在。凭爻卦的指引，她来到了《聊斋》的故乡。她也是来偿愿的：“如果一个传奇，可自《易经》开始，以《聊斋》作结，就很圆满。”[37]这个传奇的女主角不是别人，正是李碧华；或她不是人，而是鬼；她要爱，而没有“身份”。

在《烟花三月》的后记，李碧华如是写道：

我的第一个小说唤《胭脂扣》。是女鬼如花五十年后上阳间寻找她最心爱的十二少的故事。——回头一看，有很多虚构的情节，竟与今天寻人过程有诡异的巧合。《烟花三月》便是血淋淋的《胭脂扣》。它成书了，也流传开去，冥冥中是否一些亡魂在“借用”寄意呢[38]？

的确，人世与鬼域，报导与虚构，相衍相生，成就了李碧华式的文学创作观，而她更进一步说明，促成她创作动力的，端在“钟情”。“‘钟情’是一种没有原因也无法解释的强烈感觉。但欲断难断，似聚似散，人却作不了主。”[39]女作家李碧华与前慰安妇袁竹林互为灵媒，牵引对方进入名唤爱的畛域，不能自主。这一“钟情”说，其实远比前述拉康式“爱的礼物”说，更有说服力。

人世与鬼域，报导与虚构，相衍相生，成就了李碧华式的文学创作观，而促成她创作动力的，端在“钟情”。

然而作为写作者，李碧华的钟情不乏自恋的焦虑？她的“爱的礼物”真是运行无碍么？再引用罗兰·巴特的观念：“每当恋人看到、感到、或知道情侣因这个或那个外在于恋受关系的原因而感到不幸或受到威胁时，一种强烈的同情感便会油然而生。”[40]但巴特话锋一转，提醒我们当对方深为自己的不幸而痛苦时，恋人可能发现这痛苦不但与己无关，甚至“把我给一笔勾销了”[41]。由是产生恋人暧昧的位置：“眼睁睁地看着自己心爱的人在受苦难，真是桩可怕的事；但同时，我又漠然视之，毫不动情。我的认同是不完全的；我是一个母性，但又是一个不够格的母性。”[42]

李碧华那里只“借用”袁竹林的故事写出她创作的历程；她更（冥冥中？）“借用”了袁的故事写出了一个香港作家与她的中国间剪不断、理还乱的情缘。“那么容易爱，就是伤害”，黄碧云写着。“永远不要爱上自己的项目”[43]，陈冠中写着。而李碧华回归后走上了千疮百孔的中国土地，叙说着她“不完全”的爱的故事。回到本文开始的讨论。李碧华归根究底是“自作多情”的。她可能是自以为是的、表演性的自作多情，但更可能是自力更生的、生产性的自“作”多情。两者都不脱自恋的基础，但什么样的恋爱不以怜惜自己开始？是在这一辩证中，香港的主体性才有了奇妙的安置。

李碧华回归后走上了千疮百孔的中国土地，叙说着她“不完全”的爱的故事。

而套用李碧华的叙事方法，香港的情与爱可能找回它的前世？我想到的不是张爱玲的《倾城之恋》，那个故事结束在上海。我想到的是陈残云（1941—）的《小团圆》（1946）[44]。在陈的小说里，国民党士兵黑骨球随着部队由东北来到港九。黑骨球在抗战初期被拉夫参军。八年间转战四方，侥幸不死。战后回乡才发现母死妻离，一无所有。1946年，漫步九龙街头的黑骨球孑然一身，四顾苍茫。突然他在街上巧遇昔日同村旧识老妇，并且惊喜交加地得知他的妻子不但活着，还来到了香港！黑骨球终于与妻子团圆，却发觉她神色诡异，似有难言之隐。果然，飘流到港的妻子因为生活所迫，已经下海为娼。

《小团圆》写于1946年。据此，故事中人物重逢比《烟花三月》中廖奎、袁竹林初在武昌见面还早了一年。但两作所要讲的乱世情缘，却如出一辙。所不同者，《烟花三月》跨越半个世纪，为廖袁往事，划下凄清句号。《小团圆》中的黑骨球与妻子百感交集下，接受命运现实；黑骨球逃离军队，决心与妻子留在香港，赌赌运气。他们不回内地去了。一念之间的决定，是否改变他们后半生的命运？“香港是一个大邂逅，是一个奇迹性的大相遇。”王安忆的话再度回到耳边。

[1]王安忆《香港情与爱》，（台北：麦田，1994），第1页。

[2]此处所论及的爱欲的自我投射及循环、置换机制，当然深受西方弗洛伊德、拉康一脉心理学说影响。见Kaj a Silverman的讨论，The Threshold of the Visible World（N.Y.：Routledge,1996），1—2章，又廖咸浩曾以上海与张爱玲为例，说明其地其人如何可成为拉康式的“无以名之的（小）对象”，遮蔽主体根基的空白，并赋予主体运作的权宜性。“小对象”“存而不在”，暂时安顿主体欲望想像，却遥指其根基处的空缺，空无一物。香港，正如张爱玲笔下的上海，吸引我们，因为它提供了齐切克（Zizek）所谓的“幻想空间”，“除了地点（Place）之外，没有什么事发生（take place）的地点”。我们与之认同，正因为此一地点投射我们的症状，对无可名状的真实，对缺憾、爱欲、伤痛的反应。见廖咸浩《我们都是上海人》，《阅读张爱玲：张爱玲国际研讨会论文集》，杨泽编，（台北：麦田，1999），第493—499页。

[3]罗兰·巴特，《恋人絮语》，汪跃进、武配荣译，（台北：桂冠，1996），第95页。

[4]亦见Peter Brooks，Reading for the Plot（N.Y.：Vintage,1984）,Chapters2.,4。

[5]王安忆《香港情与爱》，第6页。

[6]巴特《恋人絮语》，第98页。

[7]陈冠中《什么都没有发生》（香港：青文，1999），第118页。本处及以下所引出处以此版本为准。

[8]陈冠中《什么都没有发生》，第49页。

[9]见陈冠中《三城记》，《中国时报·开卷》，2001年7月15日。

[10]董建华语，见陈清侨的讨论，《后现代的常态与异状——穷想九七香港如常》，《当代》，121（1997）：21—25。

[11] [12]陈冠中《什么都没有发生》，第101页。

[13]同上书，第68页。

[14]Ackbar Abbas，Hong Kong:Culture and the Politics of Disapperance（Minneapolis,Minn.：University of Minnesota Press）．亦见Slavoj Zižek，Looking Awry:An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture（Cambridge,MA.：MIT,1991）,pp.12—14。

[15]Abbas，Chapter1．

[16]陈冠中《什么都没有发生》，第104页。

[17]Silverman的讨论，pp.77—81。

[18]陈冠中《什么都没有发生》，第118页。

[19]Silverman也特别强调“爱的礼物”往往是主体意识的后见之明。p.80。这也是为什么这一诠释也加入了“爱的礼物”的生产、传递过程。

[20]见拙作《暴烈的温柔》，黄碧云《十二女色》（台北：麦田，2000），第9—36页。

[21]黄碧云《无爱纪》（台北：大田，2001），第271页。此处及以下所引页数均以本版为准。

[22]同上书，第273页。

[23]同上书，第109页。

[24] [25]黄碧云《无爱纪》，第66页。

[26]同上书，第70页。

[27]同上书，第56页。

[28]黄碧云《无爱纪》，第103页。

[29]同上书，第91页。

[30]同上书，第88页。

[31]黄碧云《无爱纪》，第89页。

[32]同上书，第108—109页。

[33]见陈国球编《香港文化与李碧华》，（台北：麦田，2000）。

[34]李碧华《烟花三月》，（台北：脸谱，2000）。本处及其他页数，均以此版本为准。

[35]李碧华《烟花三月》，第119页。

[36]李碧华《烟花三月》，第283页。

[37]同上书，第285页。

[38]李碧华《烟花三月》，第404页。

[39]同上书，第398页。

[40] [41]巴特《恋人絮语》，第54页。

[42]同上书，第55页。

[43]陈冠中《什么都没有发生》，第68页。

[44]陈残云《小团圆》，郑树森、黄继持、卢玮銮编《国共内战时期香港本地与南来文人作品选》上册，（香港：天地，1999），第241—256页。

记忆的城市，

虚构的城市Ⅲ：

老灵魂前世今生

也许是千百年后吧。文明升沉，万事播迁，五洲板块又是几度震荡后，有个曾叫台湾的岛屿依稀残存。朔风野大，天地洪荒，早已阒无人烟的古都台北，或还残存当年一二繁华遗迹？沿着昔日“总统府”、二二八纪念公园旧址行来，荒烟迷漫，鬼声啾啾。掘地三尺，哪还有半点尸骸。倒是千百页尚未腐化尽净的断简残篇，成为对某个世纪书市文化的最后见证。

一阵腥风吹起那些书堆，噼噼啪啪，你仿佛听到阵阵歌哭之声：“昨日当我……”、“想我……”、“我记得……”。是老灵魂的声音么？穿过死生大限，它还是阴魂不散！世事混沌不清，世事又全如所料。在历史废墟间，老灵魂彳亍徘徊，不忍离去——一切早都关灯打烊了，它还在摸黑找些什么？

自80年代末期以来，小说家朱天心开始营造她的老灵魂世界。阅人述事，洞若观火，笔调则如此老辣苍凉。从《我记得……》到《想我眷村的兄弟们》，再到新作《古都》，朱的创作量不能算多，但每次出手，必然引起议论。读者或为她的题材侧目不已，或为她的“论文体”叙述啧啧称奇。但最不可思议的，还是她率团登场的老灵魂人物。老灵魂来自各行各业，穷通蹇达不等，但个个“先天下之忧而忧”。他（她）们悸惧衰老与死亡，却有穷究老与死的兴趣。他（她）们看来对一切都不在乎了，却比谁都更在乎一切。在朱天心的指挥下，老灵魂渗透你我之间，散播末世消息。人家希望、快乐，老灵魂暗自神伤；人家心灵改革，老灵魂心乱如麻。这真是群杀风景的人物。

自80年代末期以来，小说家朱天心开始营造她的老灵魂世界。阅人述事，洞若观火，笔调则如此老辣苍凉。

而朱天心自己也是个老灵魂么？小说家和她的人物真得对号入座么？也不过就是十多年前吧，朱天心凭着《击壤歌》、《方舟上的日子》等作，颂赞青春，风靡多少学子。几番周折，她竟抛弃同辈读者（如我等），决心先自行老去。但她老得并不彻底，她还有话要说。过分老于世故的人其实写不出像《想我眷村的兄弟们》、《匈牙利之水》这样的作品。是犬儒，也是天真，朱天心的作品因此形成一种风格的时差。这也许可作为我们进入她“老灵魂学”的一个门径。

一　与历史怪兽搏斗

朱天心作品最重要的特色是对时间、记忆与历史的不断反思，而她老灵魂式的角色成为启动此一反思行为的最佳媒介。老灵魂生年不满半百，心怀千岁之忧。他（她）们知道太平盛世其实隐藏了无数劫毁的契机，也惊讶在死生大限之前，凡夫俗子竟能活得如此浑然无知觉。今朝欢乐，明朝枯骨，生命的必然与偶然，不就是一线之隔？虚空的虚空啊，一切的贪痴嗔怨，总要归于徒然。老灵魂独探死生的幽微逻辑，夙夜匪懈，且啼且笑，于是有了不能已于言者的冲动，有了书写的欲望。

朱天心作品最重要的特色是对时间、记忆与历史的不断反思，而她老灵魂式的角色成为启动此一反思行为的最佳媒介。

论者可以轻易指出，老灵魂的忧虑就算事出有因，毕竟是有闲阶级的玩意儿。芸芸众生未必真傻到不知生老病死，然而眼前的“近忧”都照顾不来了，还谈什么远虑？朱天心的人物都犯了一个毛病——杞人忧天。朱天心要不以为然了。她可反驳她的老灵魂其实个个胸无大志；他（她）们所关心的就是眼前的芝麻绿豆。一般人自谓看近难看远，说穿了，看得还是不够近。谁能想像这一分钟的家常，埋藏了下一分钟的什么噩耗？老灵魂事事关心，事事担心，他（她）们活得好累，也是不可救药的现实主义者。

朱天心折冲于最细密的现实关怀，以及最迂阔的生死忧思间，形成了她作品中的一大吊诡。照道理说，已经看到死亡另一面风景的老灵魂，还有什么心情斤斤计较浮世人生？但我以为这一吊诡是她叙事风格的基础，也与她想像历史的方式息息相关。看她的作品，尤其像《预知死亡纪事》及《拉曼查志士》等，不由你不觉得她笔下人物忧生忧死，已迹近妄想狂的征兆。“人有旦夕祸福”真是他（她）们的座右铭。有幸死得其愿、死得其所的人毕竟太少。为了“走得”干净，老灵魂们上自生辰八字，下至内衣内裤都得事前交代打点。但欲洁何曾洁，只怕生命中的琐碎让我们活得谨小慎微，死得也不明不白。《预知死亡纪事》，顾名思义，已充满自我解嘲玄机。死亡如果是一了百了，哪由得我们预知后事？生命是如此嬗递紊乱，怎能叙述纪事？老灵魂是在打一场看不见敌人的仗，其虚张声势处，恰如四百年前的唐·吉诃德一般。

朱天心折冲于最细密的现实关怀，以及最迂阔的生死忧思间，形成了她作品中的一大吊诡。我以为这一吊诡是她叙事风格的基础，也与她想像历史的方式息息相关。

朱天心及她的人物一方面苦于世事无常，一方面又贪婪地吞吐千百种过眼资讯，成为一种文字反刍奇观。读者或要为她益趋漫漶的风格所苦，因为她越来越不能讲个一清二楚的故事。但换个角度，朱天心放弃传统定义的故事性，几乎是理所当然的事。藉此她反可能逼近现实无明也无常的面相。她的琐碎议论姿态成为对抗历史大说的方式。所谓本末倒置于她或有新解。当事物的“本”已无所可本，我们所能有的也只是枝微节末。正因为朱及她的人物意识到大历史的了无理性，他（她）们对生活的细节，对记忆的缝隙，愈发变本加厉地摩挲思辨。

正因为朱及她的人物意识到大历史的了无理性，他（她）们对生活的细节，对记忆的缝隙，愈发变本加厉地摩挲思辨。

在这一方面，朱天心让我们想到了张爱玲——尽管张可能是她雅不欲再有轇轕的家传秘方。想想张的名言：

在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度……为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆[1]。

张爱玲素以惟妙惟肖的模拟技巧，赢得口碑，事实上她胜于一般写实作家之处，更在于她从不把现实视为当然。她的白描功夫与其说建构纸上现实，不如说因其过于精密尖锐，从而粉碎了我们居之不疑的现实观。朱天心的风格并不近于张，但在想像大难当前，“苟且偷安”的方法上，居然与祖师奶奶仍有若合符节之处。

二　我  记  得  什  么？

言归正传，朱天心创造老灵魂的过程，究竟十分曲折。由于家学渊源，十来岁的朱已颇有大将之风。再加上老牌才子胡兰成的点拨，下笔行文实在令人惊艳。《击壤歌》所焕发的率性浪漫，不啻是鹿桥《未央歌》的一脉真传，而朱天心那样“随便”地就念完北一女，还成了台大人，真让我辈叹为观止。与此同时，朱参与“三三集刊”活动，诗书天下，礼乐江山，好不热闹。她的军眷家庭背景当然也对她多有影响，天地正气到国家主义再到儿女英雄，一种紧密闪烁的生活形式及信念，于焉兴起。

然而才女终将长大，时光难再倒流。早在大学时期，朱天心已兀自在思考着生命无可奈何的变数。像《未了》、《时移事往》、《昨日当我年轻时》这些篇目题名，都宣示了她对感情、身份、年岁的焦虑——尽管她急切的言志倾向，每每使作品读来造作。然后她推出了《我记得……》（1987），以一系列犀利讽刺的故事，为老灵魂式角色画下雏形。

《我记得……》后十年间，朱天心除了创作，也浅涉政治活动。她的改变，竟与台湾从戒严到解严，从一党到多党的时刻表相互辉映。批评家乐得就此大做文章。或强调朱因族群、政治信仰认同的危机，由青春浪漫变得辛辣保守（詹恺苓）；或指出她一向追求主流以内的政治正确性，面临90年代的众声喧哗，不免无所适从起来（何春蕤）；或批评她的性别意识过于画地自限，间接反映她国族认同上的故步自封（邱贵芬）[2]。这许多研究中，黄锦树的专论《从大观园到咖啡馆》最为可观。仔细爬梳朱的作品后，黄写出朱的创作时空及风格上的巧妙互动，以及她投身、记录及批判社会动态中的特征。黄锦树更提醒我们胡兰成当年对朱的评价及期许，从而见证朱与她胡爷爷间颇见张力的对话关系[3]。

这些评论不乏中肯意见，但也有一二声音过分依赖当今的政治及理论立场，对朱训勉有加。评者的赞弹，朱尽可嗤之以鼻：小说的可读性与否，与政治或文学理论正确性多寡，其实没有必然关系。意识形态最保守的作家（如陀斯妥耶夫斯基）可以写出最激进的作品，何况台湾这年头左右统独交投热络，谁激进、谁保守，还有待下回分解。朱对历史的不确定性念兹在兹，这几年政坛学界的怪态早就是她下笔的好材料（如《佛灭》、《我记得……》）。面对冲着自己来的“历史”评价（包括本文在内），大可以自谑谑人的方式，好好分析一番。

我的问题在于，不管怎么看朱天心的前世今生，多数评者的立论皆止于单线史观，他（她）们以朱前期的青春纯真对照后期的世故泼辣；或以前期的天父国父师父（胡兰成）三位一体对照后期的“去圣已邈，宝变为石”。朱天心的创作历程因此成为一则堕落与成长的故事，一则失乐园式的神话。自诩前卫的评者尤其不耐朱的频频回首姿态；历史裂变之后，她似乎越来越举足维艰了。对这些批评，朱也曾切切以小说或评论形式，有所辩解。奇怪的是到目前为止，她的反驳同样落在起承转合的逻辑里，以致与她的“敌人”们形成五十步与百步的拉锯。

我同意多数评者的看法，认为朱天心在80年代末期经历了题材与风格的断裂，但却以为这一裂痕的前因和后果，不见得如此清楚明白。我更以为朱天心所创造的老灵魂人物隐含了繁复的时间、记忆线索，而作为创作者，朱仍然低估了这些老灵魂们的潜力。对那些嘲笑她不够民主前进的人，朱天心可以幽幽地叹道：在历史的进程里，她与她的老灵魂正如本雅明（Walter Benjamin）的天使一样，是以背向，而非面向，未来。他（她）们实在是脸朝过去，被名为“进步”的风暴吹得一步一步地“退”向未来[4]。不仅此也，只要历史与记忆代表着一种人为的时间纪录，过去与未来总是不断分殖增减，任何可见的裂变，也不过是权宜的时间坐标罢了。

我更以为朱天心所创造的老灵魂人物隐含了繁复的时间、记忆线索，而作为创作者，朱仍然低估了这些老灵魂们的潜力。

如果老灵魂真如朱天心所谓，可以预言休咎，那是因为他（她）们对往事看得太细太多。如果老灵魂逃避历史，那是因为未来的变数使他（她）们无从对过去遽下论断。细心看来，朱天心这几年的小说不仅仅在重复追悼一种历史而已。她每一则有关老灵魂的故事都挖掘出我们记忆过去，构想现实的又一断层。最显而易见的，她写反共复国迷信的消失，革命建国神话的兴起（《十日谈》、《想我眷村的兄弟们》），并惊异于刚破除迷信的人怎又制造神话。在国家论述外，朱为不同族群、性别、行业追寻历史，形成一种人类学式的总汇[5]。任劳任怨以致不成人样的妈妈（《袋鼠族物语》），暗通款曲的女同性恋（《春风蝴蝶之事》），心口不一的社会良心分子（《佛灭》），时有非分之想的安分小民（《第凡内早餐》），当然还有江湖老去的眷村少年（《想我眷村的兄弟们》）。每种“人类”都有他们的谱系。不应，也不能，化约为一简单的历史叙述。

细心看来，朱天心这几年的小说不仅仅在重复追悼一种历史而已。她每一则有关老灵魂的故事都挖掘出我们记忆过去，构想现实的又一断层。

而当这些类别的人物相互交错，他（她）所构成的繁复动线，才让我们更惊异于朱天心的驳杂史观。想想袋鼠族妈妈如何有朝一日可成为半吊子股票族及政治族（《新党十九日》），或良家妇女如何在累积杂物的过程中（《鹤妻》），可能与那个杂货店老板兼恋童癖者互通有无（《去年在马伦巴》）。这些角色各有各的生存轨迹，却都从无意义的交会甚或交易中形成自己身份的认知。朱天心应会慨叹，历史何尝不是一种附加价值，一笔多余的开销（surplus value），只是所交易的项目，因人而异。知识分子或许隐隐感到自己的不诚实，但赚到手的利益怎能拱手让出？《佛灭》中的反对运动精英其实是最精明的投资者，一句“我存在，因为我反对”恰似政治活动的卖点，文化理论的明牌。而“我记得……”中的广告商只有在命危时，灵光一现地记得往日乌托邦式政治寄托。

当这些类别的人物相互交错，他（她）所构成的繁复动线，才让我们更惊异于朱天心的驳杂史观。

从政治到广告，从历史到杂碎，识者或要诟病朱天心的犬儒尖诮。然而惟其如此，朱显示出她的眼光与众不同。主流的历史是选择性记忆过去的历史，或说穿了，是遗忘（绝大部分的）过去的历史——国、民两党纪念二二八的方式其实有异曲同工之妙。当大家急于为过去翻案或定案时，像朱天心这样的作者贸贸然跑出来喊一声“我记得”，难怪要干犯众怒。她记得我们应该忘却的，想起我们不愿或不敢记得的。由是观之，《去年在马伦巴》的拾荒者/杂货贩子角色，真是她老灵魂的原型人物，而她伪百科全书式的叙事方法，实在是良有以也。

朱天心最近的作品更变本加厉，强调我们的记忆不只凭藉知识经验，也凭藉感官本能，像是嗅觉与听觉（《匈牙利之水》）、视觉与味觉（《古都》）的触发。历史是时间也是感官之旅。在这方面，她的前驱是写《追忆逝水年华》的普鲁斯特。容我再套用本雅明论普鲁斯特的例子。普鲁斯特追忆（或记得）往事的方式与众不同；他大白天也蜷缩在阴暗的房子里，点滴凝聚散乱的往事。荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）中的奥底修斯离家二十年没有音信，他的妻子佩涅洛佩为了退却众多伺机求婚者，以织完手中布匹为藉口。她于是白天织，晚上拆，夜以继日，延宕承诺。普鲁斯特追忆往事恰似佩涅洛佩织布一样。不同的是，他白天拆，晚上织。表面漫无章法的叙述，暗地自有道理可循[6]。朱天心的“我记得”是在这一白天拆，晚上织的层次上，将过去的可能与不可能偷偷结成一气。

朱天心最近的作品更变本加厉，强调我们的记忆不只凭藉知识经验，也凭藉感官本能，像是嗅觉与听觉、视觉与味觉的触发。历史是时间也是感官之旅。

我们再回到前述朱天心的意识形态是否前进或后退，或创作风格是否统一或断裂的争议上，才能了解这些评判仍有其局限。当老灵魂告诉我们历史永恒埋藏裂变，进步也是退步，我们又焉知她自己创作史上的分裂不是统一，保守不是激进呢？没有前期的《未了》，哪里来后期的《想我眷村的兄弟们》？写女同性恋的《春风蝴蝶之事》，未尝不让我们记起《击壤歌》中的同学姊妹情深。朱天心对政治的疑虑，恰是当年她对政治的信念的一体两面。三三时期的她热烈拥抱青春，渐入中年的她提早颂赞衰老，骨子里的认真张致却是一如既往。而老灵魂坐立难安的处处危机论，与胡兰成“大自然的五基本法则”中的处处转机论，竟似源自同一神秘主义的辩证。我为朱天心记起她（可能）愿意忘记的，无非强调她老灵魂哲学的无孔不入，终将以蚀毁她自己为自己营造的立场，作为终结：老灵魂的胜利就是失败。

我为朱天心记起她（可能）愿意忘记的，无非强调她老灵魂哲学的无孔不入，终将以蚀毁她自己为自己营造的立场，作为终结：老灵魂的胜利就是失败。

我曾在前此的书评中称呼朱天心是“老灵魂里的新鲜人”，因为看到她与她人物间毕竟有所差距[7]。面对历史乱流，朱天心还是有太多话要说，也还向往一个清楚的，有是非正义的乌托邦时间表。她的“知其不可为而为之”可以是一切撒手前的阿Q演出，也可能是悲剧情怀的最后勃发。我以为徘徊在这两种极端间，朱仍心有不甘：她毕竟不够老。也正因此，她愿意陷入与她批评者同样单面向的逻辑，并以之论辩抗争。她的矛盾表诸文字，已形成一些极具张力的作品（如《去年在马伦巴》、《想我眷村的兄弟们》），但是否也已构成一种局限呢？

三　怨  毒  著  书  说

朱天心早期作品处处留情，但已时见机锋。彼时的她仿佛年纪、身份尚不足观，是以姑且隐忍下来，转而放肆众皆日可的似水柔情。但在《时移事往》中，我们已经可见这位女子别有所图。这篇故事自男性观点剖析70年代女性成长的经验。女主角爱波集理想浪漫虚荣于一身，已迹近概念性人物。我们的男性叙事者暗恋爱波而不得，却注定要在她每逢危难时拔刀——手术刀——相助。他数度操刀进入爱波体内，为她堕胎，为她除病。爱波终于不治，留下男主人翁怅惘时光流逝。

我们当然可说爱波就是那美好却不无缺憾的往事化身。但这篇小说真正引人注目的，是朱男性化的观点，以及老练的词锋；她在写作的手术台上，也是下笔如刀。一反多数女性作家所擅的温柔敦厚，朱天心嘲讽讥刺，左右开弓。到了80年代后期的《佛灭》，朱写尽社会精英的伪善及算计，由于嘲仿的对象呼之欲出，一时引来议论纷纷。

一反多数女性作家所擅的温柔敦厚，朱天心嘲讽讥刺，左右开弓。

袁琼琼早就指出，朱天心笔触“火热”，而朱自己也承认，她时有“陷刻少恩”之虞[8]。对此朱大概要辩称，“予岂好辩哉！”的确，在这个不讲道理的时代，朱的得理不饶人反予人不够厚道之感了。到了她的老灵魂人物披挂上阵，更让我们觉得朱严以待人，却也自苦得紧。相因相袭，使她的作品充满怨毒之气。

相因相袭，使她的作品充满怨毒之气。

我刻意使用怨毒二字，想到的是古典小说批评“庶人之议、怨毒著书”的传统。金圣叹评《水浒传》，谓“其言激愤，殊伤雅道，然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉”[9]。金将《水浒》与《史记》并列，暗指太史公“发愤著书”的传统到晚明已由小说赓续。是在怎样激越愤懑的情怀里，一代史家执起如椽之笔，针砭人事，千百年后依然撼人心弦？而又是在怎样滞塞郁闷的环境下，小说家以小博大，念念以史笔自居？金圣叹于是叹道：“从来庶人之议，皆史也。庶人则何敢议也？庶人不敢议也。庶人不敢议而又议，何也？天下有道，然后庶人不议也。”[10]再过三百多年，小说家不击壤而歌，反而要写“政治周记”。朱本来学的是历史，现在以庶人之议的姿态，怨毒著书，想来也是感触良多了。

现代中国文学传统中也有怨毒著书的一支，个中大师，不是别人，正是鲁迅。一般看鲁迅侧重他感时忧国的一面，但大师百难排解的怨怼，无时或已的犹疑，可能才更令人心有戚戚焉。《呐喊》、《彷徨》固然显示其人的抱负与志业，但也充塞抑滞不散的暧昧心情。怨毒的传统到了鲁迅正如一柄两刃之剑，能够伤人，也能自伤。鲁迅似乎颇有自知之明，散文诗《野草》中一再敷衍他的两难，最动人的例子莫如《墓碣文》中那个自噬其心的游魂：

怨毒的传统到了鲁迅正如一柄两刃之剑，能够伤人，也能自伤。

于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救……

有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠……

抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……[11]

识者或要说，朱天心哪里能比得鲁迅深刻或深沉？但这已是个生命不可承受之轻的时代，比起20世纪初的呐喊与彷徨，作家或者只宜讪笑或自嘲罢了，即便如此，朱天心的老灵魂上下求索而百无出路，满纸道理而又矛盾处处，不能不使我们想到鲁迅部分人物。而我谈起鲁迅，未必只是抬举朱天心，也更想指出她老灵魂式的逻辑，也可能陷入一种套套语（tautology）僵局，正如鲁迅自噬其心的游魂一般。老灵魂以其世故犬儒，作为批评天下无道，亦兼“反抗绝望”的方法[12]。但同样的世故犬儒也可能培养出“虚假的洞见”（Enlightened False Consciousness）甚至成见，陷溺其间而不能自拔[13]。当老灵魂自谓明白一切，可以预言休咎时，我们得提防她是个假先知。

我谈起鲁迅，未必只是抬举朱天心，也更想指出她老灵魂式的逻辑，也可能陷入一种套套语僵局，正如鲁迅自噬其心的游魂一般。

从当代理论的角度，朱天心一脉的怨毒著书法也可找到部分解释。尼采的辱恨说（ressentiment）是论者一再指出的现代意识之一端。从陀斯妥耶夫斯基的地下室人（Notes  from  the  Underground）到色林（LouisFerdinand  Céline）小说的荒唐小人，英雄都成了反英雄。他们因受辱而心怀怨恨，但沉浸在不断循回的痛苦记忆及想像的报复中，他们由自怨竟然可发展成“自爱”。受苦成了不请自来的权利，使他们由最低姿态中，尝到了自欺欺人的“精神胜利”。而一种暴力的种子已自萌芽。鲁迅的阿Q应是个好例子吧？但仔细看朱天心的老灵魂，我不觉得他（她）们自抬早受贬抑的身价，也未必仅能苦中作乐并以此作为报复自己与他人的起点。她的风格也让我想起心理学的“不堪”（abjection）观点。

“不堪”不同于“辱恨”，因为前者虽出于对外界压力的回应，却不汲汲营造内心愤恚的永劫循环。不堪的意识一样让人觉得卑下委屈，却殊少因此发挥成想像或行动的暴虐结果。折冲于体制内外，不堪的人自觉失去发言地位，因此努力找寻、挑逗对话的机会。虽明知一己的地位与声音可能成为笑柄，一股因不甘而想还嘴的冲动总是萦绕不去。心理学家克丽丝蒂娃（Julia Kristeva）特别强调不堪意识的“门槛”经验：不上不下，不里不外，不死不活。我们觉得不堪，正是因为我们对人与己的关系无法确定，从而有了自弃与自救的矛盾冲动。克丽丝蒂娃把这一不堪的意识定位于女性身上，并与生命中的现象如废物、食物及生殖连锁一处。而不堪意识的症结是被放逐的恐惧，对回归的欲望。“门槛”内外的对话由此开始[14]。

批评家的理论高来高去，但我们不妨姑妄听之。由此我们可说朱天心的怨毒著书，来自她文学与政治经验的情何以堪。她的人物中可找到不少对应例子。像《从前从前有个浦岛太郎》，写政治犯被放逐三十年后的回归，只陷入恍若隔世的时间错乱。像《袋鼠族物语》写平凡母亲的逐步退化与无言抗议，又像《春风蝴蝶之事》，写女同性恋在男性话语霸权下，暗递心事，都是处理时间、意识形态、语言、性别及性倾向“门槛”内外，相互交争的故事。这些被主流历史排斥的人物，是在从自己的不堪（入流）上，认知自己的身份，而这身份每每使他们无所适从。

朱天心的怨毒著书，来自她文学与政治经验的情何以堪。

但我的用意不在以老灵魂人物印证一二理论而已。我更要说，如果她愿意，朱天心的老灵魂不必被这些理论束缚住。我在上一节提到，从《时移事往》到《想我眷村的兄弟们》，朱仔细琢磨老灵魂的历史观，却往往低估了这一史观的杀伤力。老灵魂苟全性命于乱世，不求见容于主流，他（她）们穷究天人之际，应该也会将混沌论的说法，考虑在内。世事参商，牵一发而动全身。些微骚动，曲折回转，都要让我们的文化结构有所改变。是祸是福，谁能与闻[15]。“辱恨”或是“不堪”，都各只是众多线索之一端而已。更进一步，出入在复国论与建国论、永劫循环说与“大自然五基本法则说”，还有袋鼠族、眷村族、雅痞族、同志族等各类历史间，老灵魂早搅乱一池春水。这些不同角度衍生的史观，盘根错节，难分你我，有可能共存共荣，更有可能同归于尽。在两极之间，物竟而天未必择，最新而好的事物不见得是进化史观的幸存者。既然没有人能够以全知角度综览过去，即使历史重演——有如录像机倒带重播一样——我们又哪里能够得到同样的结论[16]？

这一推论并不让朱天心的负担减轻，但也许有助于她跳出画地自限的套套语。老灵魂浮游种种历史界限间，对自己前此宣称“知道”一切的“不可知”，终必要哑然失笑罢。因为他（她）的对手正是凭藉这一全知姿态，争夺历史所有权。如果没有人能自外于历史，谁又怎能为历史过去与未来塑造全景？你我所思所见，无非是万花筒般的历史鬼影幢幢？朱的新作《古都》，终于朝着这一方向，作出更深刻的思辨。

老灵魂浮游种种历史界限间，对自己前此宣称“知道”一切的“不可知”，终必要哑然失笑罢。因为他（她）的对手正是凭藉这一全知姿态，争夺历史所有权。

四　当历史变成地理

《古都》是朱天心最新的老灵魂小说集。除了主要的中篇《古都》外，这本选集另收有四个短篇：《拉曼查志士》、《威尼斯之死》、《匈牙利之水》及《第凡内早餐》。乍看之下，这些小说仍然承续了朱《我记得……》、《想我眷村的兄弟们》的述写姿态。但细心读者可以发觉，前此朱企图藉议论所作的自卫姿态，如今更多了自省及自嘲的色彩。她仍然企图记录或记忆历史，却更怀疑一切努力是否终将退化为本能抽搐。多年来预告时移事往的老灵魂，似乎终于身历其境，反而因此有种大势已去（或已定）的从容。

她仍然企图记录或记忆历史，却更怀疑一切努力是否终将退化为本能抽搐。多年来预告时移事往的老灵魂，似乎终于身历其境，反而因此有种大势已去（或已定）的从容。

《拉曼查志士》基本上是《预知死亡纪事》的续篇。其中写老灵魂对猝不及防的凶死，对身后之事的未雨绸缪，已是狂想曲的笔法。但朱天心借题发挥，一句“不愿竟此生就这样随随便便被发现并就此被认定”，恐怕才真道出她的意识形态洁癖。《威尼斯之死》巧妙挪用汤玛斯曼的小说名，却是个作家自剖创作经验与环境的告白。黄锦树以此作的地像背景——咖啡馆——为朱天心现阶段创作视野的象征，颇有见解[17]。都会的、自我解构的，以及虚张（男）声（男）势的朱天心，已经成为后现代台北文坛的一景。惟此作过于切近作者本人的创作甘苦谈，虽然时有神来之笔，毕竟有此地无银三百两的味道。

《第凡内早餐》则是一篇精致而狡黠的小品。一个自谓“我做女奴，已经有九年了”的职业文艺女性，在重复采访及文字的生涯间，猛然有了一种渴望：“我需要一颗钻石，使我重获自由。”钻石是情真意长的永恒象征，也是资产累积的富裕指标。钻石以其超乎寻常的价值，伪托生活及生命无价的追求。它惹起我们“重获自由”的迷思，只因为我们甘愿被它套牢。钻石成了商品拜物异教的法器，资本主义淬炼出的舍利子。而朱天心笔下年华老去（！）的新人类在洞悉“钻石学”一切后，仍嘿嘿然的全副武装，“打劫”来“属于”她的一个结晶体。在珠宝帝国第凡内公司的台北前哨里，最精致的消费文明与最寒碜的消费欲望相互撞击了。朱天心由此中再次看到了文明的“不堪”，但却衍生了前此少见的黑色幽默。

《匈牙利之水》的形式已近中篇。小说写两个偶然在小酒馆相遇的中年男子，凭着嗅觉（香水、香料）及听觉（李香兰的《上海之夜》），重启记忆之门，进而沉浸于往日时光。证诸小说中眷村生活点滴，我们几乎可把《匈牙利之水》与《想我眷村的兄弟们》并读。只是这一回朱天心更为强调不请自来的感官直觉，如何像触媒一样，引起我们记忆的震颤。麝香薄荷香茅樟脑，丁香豆蔻芦荟玫瑰，在氤氲的芬芳中，我们“闻”出了已被遗忘的过去。而嗅觉又刺激出听觉、味觉及触觉的快感，造成一种象征主义式感官交错（synesthesia）的效果。《匈牙利之水》会使我们想起普鲁斯特到徐四金这一系列作家的美学观。但如果普鲁斯特藉助直觉重新构筑他那精致的似水年华，朱天心可能反其道而行。她看到了，——或是闻到了，礼乐退化为生物本能的讯号，文明逐渐荒凉的必然。当香味散去，歌声已远，回忆最终要变成遗忘——完完全全的遗忘。

这使我想起14世纪日本散文家吉田兼好《徒然草》中的一段描写。当我们的至亲好友去世，我们哭之葬之，纪之念之。佳节忌日，我们访视墓园，盘桓良久，不忍离去。但时光流逝，我们的思念之情逐渐无从捉摸。墓木已拱，我们自己也垂垂老去。当怀念别人的人自己也成被怀念的对象，遗忘的骨牌效应已经展开。千百年后，回忆者及被回忆者共化乌有，古墓竟已早转为良田[18]。

由此我们来到《古都》。无论就题材及气派来说，这篇作品都可视为朱天心近十年来创作的重要盘整。朱天心以往小说不乏各种记忆的仪式。在《去年在马伦巴》中的垃圾资讯/杂货，《春风蝴蝶之事》及《我的朋友阿里萨》中的书信自白，还有新作《匈牙利之水》的香味与歌声，都成为朱重现时移事往的媒介。但是在中篇《古都》中，我们得见朱最大胆的尝试。在这个小说里，朱终于把她要叫停历史、唤回时间的欲想空间化。历史不再是线性发展——无论是可逆还是不可逆，循环或是交杂，而是呈断层、块状的存在。历史成为一种地理，回忆正如考古。

在这个小说里，朱终于把她要叫停历史、唤回时间的欲想空间化。历史不再是线性发展——无论是可逆还是不可逆，循环或是交杂，而是呈断层、块状的存在。历史成为一种地理，回忆正如考古。

《古都》的故事看似简单，一位已届中年的女性叙述者，远赴京都与当年的老同学相会。两人曾经亲如姊妹“同志”，出了校门却各奔东西。不意旅美多年的同学突然天外传真，叙述者因此立即整装上路。她要等的同学终未出现，而同时漫步京都却勾起了层层往事。故事并不就此打住。叙事者比预定日期早回台北，阴错阳差被当成了日本观光客。她将错就错，拿着日文台北导游手册，重新逛起她熟得不能再熟的城市。

我们的女叙述者穿街入巷，行行复行行。她脚下的台北像是个幽灵城市，叠映着过去与现在的重重痕迹。总督府还是总统府，艋舺还是万华，本町还是重庆南路，末广町、寿町、新起町、西门町。政治的、商业的、人文的、自然的地理/历史，随着叙事者的脚步不断移动穿梭，汇为一处。但台北这座“古都”为什么让多数久居于此的市民，都了无以往的记忆呢？朱天心一再引用《桃花源记》的典故。好一个后现代的“晋太元中”，伪观光客潜入台北桃花源，发现居民“不知有汉，无论魏晋”。这是福气，还是堕落？

朱天心的爱走路，从《击壤歌》中的小虾漫步西门町、中山北路，乃至远征剑潭、士林已可得见。到了《古都》，她把走路的能耐与她的历史忧思合为一处，一步一脚印，真正出入在台北历史/地理之间。熟悉新马理论的评者可以再搬出本雅明的“游荡者”（flâneur）来比附朱天心的伪观光客。游荡者隐身于巴黎街头千百过客间，既冷眼旁观，又不由自己地陷入人潮，形成一种都会景观，也预言都会现代性的来临。朱天心的伪观光客其实是体制内的中产阶级，却时发非制式的思古之幽情。她不坐咖啡馆、不逛名店街，“老是若有所思、若有所求的拖着一个大吸铁，踽踽独行于城市和荒野，更行过漫长人生的每一路段和角落……而所汲汲吸求到的珍宝往往之于其他大多数人简直如敝屣垃圾”（《威尼斯之死》）。走着走着，她转进了狭仄的巷弄，晋江街一四五号的门板，浦城街二二巷一号樟树大王椰，长春路二四九号雀榕趴在墙头……每一处门庭透露多少岁月风华，人情沧桑。走着走着，她从最繁华的所在看到最寒凉的废墟：西门町原来是狐鬼流窜的乱葬岗，二二八革命圣地现在是黑美人酒家。与其说她是游荡者，更不如说她是个福柯（Michel Foucault）定义下的考古者[19]。在有限的都会空间内，她幽灵般穿刺于断层之间，看出罅痕裂缝，看出断井颓垣。台北日新月异，即便有一点古迹的影子，也被糟蹋得不成样子。是透过一位伪外乡人/外国人的眼睛，台北变得古意盎然了。

到了《古都》，她把走路的能耐与她的历史忧思合为一处，一步一脚印，真正出入在台北历史/地理之间。

与台北相对的是京都，那平安朝以降的日本古都。相较于台北的怪力乱神，日新又新，京都的一景一物，赫然像是天长地久一般。多次行旅京都的女叙事者简直对其亲爱熟悉到了狎昵程度，真个是直把他乡作此乡了。但也就是这个精致优雅的文化，曾经侵入了美丽之岛，肆行了半世纪的殖民统治。而在另一个时空里，京都虚心接受了唐宋的文化移植，从此开辟规模。台北的人在为一个外来政权鼓噪不休时，面对另一个前外来政权代为传留的文化遗产，突然都变得美丽与哀愁了。凭着一册新版日治旧台北观光地图，台北人企图找回殖民“史前”的记忆。这一笔殖民与后殖民主义的账，文化批判论加后殖民论学者应该可以盘算一下。

我更有兴趣的是《古都》所引起的文学对话及其联想。顾名思义，《古都》的灵感来自川端晚年的名作《古都》。朱天心一向喜欢引用国际文学作品移花接木，另抒新机；前述《威尼斯之死》就是个好例子。但是《古都》承接川端遗风，疑幻疑真，野心则要大得多。在川端原作里，双胞胎姊妹千重子及苗子自小被分开。千重子长于养父之家，因缘际会遇到苗子，由此展开一段认亲故事。但川端更要描写的，是故事所在京都的四时变化、礼俗节庆。相对人事浮沉，古都的种种仪式沉淀出一种深沉韵律，历久弥新，千重子及苗子相会一宿后，终于悄然分别。

我更有兴趣的是《古都》所引起的文学对话及其联想。

朱应会体会川端笔下淡淡的“物之哀感”吧？美好的事物分裂、成长、衰老，与其奢盼永恒，那霎时的光华或更令人余味无尽。千重子与苗子在小雪的清晨告别，了无痕迹；分离就是完了，全书倏然作结。回到《古都》，叙事者与当年亲到如“同性恋”般的好友重逢，自然使我们想到川端原作的姊妹相会。但是不然，叙事者根本就没等到人。今之尾生，即使信守承诺，抱柱而亡，哪里有人领情？而叙述者自己也不比千重子，独在异乡为异客，她对京都文化再欢喜赞叹，终究只是旁观者罢了。

但我以为朱天心志不仅于此。千重子与苗子一母双生，命运各殊，才应真正让人着迷。两人这么像，又这么不像，谁真谁假，把爱慕她们的人都弄糊涂了。朱天心有意把握由此而生的二元假象（duplicity）及幻影（simulacrum）的要义，推而广之，思考一座城市的双重或多重身世，一种文化的分歧传承。在异国京都典雅的街上，朱的叙事者居然联想到家乡台北；在摩登的都会中，她恍然置身古代世界。而她自己呢？到底是外来客，还是当地人？所有的欲望、记忆与身份重重掩映，让人难分彼此，所谓事物的真理、历史的因缘都成了众生法相的投影，一场半梦半醒的迷魅。别的不说，《古都》本身就是《古都》的再生与挪移。德勒兹（Gilles Deleuze）谈重复（repetition）的美学，谓一类切切复制原本真迹，建立真伪秩序，另一类却以播散为章法，造出种种似是而非的对应，终于引起始原模式本身真伪的疑惑[20]。朱天心将台北桃花源移到古都，将现在看成过去，其意或在于此？

朱天心有意把握由此而生的二元假象及幻影的要义，推而广之，思考一座城市的双重或多重身世，一种文化的分歧传承。

更重要的是，《古都》是朱天心对自己文学来时路的一次巡礼。她以往作品的重要场景，从重庆南路到西门町，从中山北路到淡水镇，又被她结实地走了一遍。事实上《古都》本身就像一座古迹，潜在层层文本，有待又一批有心人的挖掘。小虾与同学间的眉目传情，二十年后成了异乡空候；“三三”末期的《淡水最后列车》，如今有了淡水快速捷运；《新党十九日》的时代啊，哪晓得会起来这许许多多的众声喧哗；《去年在马伦巴》的荒谬，又怎比得上今日台北的一夕数变？见佛《佛灭》，但有信仰的强人一个接一个散播他们的希望与快乐。台北街头，朱天心窥见各代亡灵四下窜流。好死歹活，各凭天命，江山无梦，呜呼哀哉。

更重要的是，《古都》是朱天心对自己文学来时路的一次巡礼。

于是朱天心的叙事者走向太平町，行经六馆街，陈天来宅、辜显荣宅、建昌千秋贵德街、波丽路江山楼。她来到环河路的水门堤外，那个过去朱天心曾比为扬子江的淡水河。河上不见“方舟”，却可能有浮尸。

朱天心的老灵魂寻寻觅觅，日暮途穷，终陷于堤外沼泽之地。桃花源远矣，但见时间的逐客，历史的遗民徘徊“江”畔。“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。”不再记得，不再想起，修路幽蔽，道远忽兮。“这是哪里？……你放声大哭。”——恰如三岁时盟盟丢掉手中视若珍宝而旁人不屑一顾的树叶一样[21]。老灵魂这回真是老了。

[1]张爱玲《自己的文章》，《流言》，《张爱玲全集》（台北：皇冠，1995），第19页。

[2]詹恺苓（杨照）《浪漫灭绝的转折——评朱天心小说集〈我记得……〉》，《自立副刊》，1991年1月7、8日。何春蕤《方舟之外：论朱天心的近期写作》，《中国时报·人间副刊》，1994年1月1日。邱贵芬《想我（自我）放逐的兄弟（姊妹）们：阅读第二代外省（女）作家朱天心》，《中外文学》第22卷第3期（1993年8月），第105页。

[3]黄锦树《从大观园到咖啡馆——阅读/书写朱天心》，收于龚鹏程编《台湾的社会与文学》（台北：东大图书，1995），第325—357页，亦见朱天心《古都》（台北：麦田，1997），第235—282页。

[4]Walter Benjamin，Illuminations,trans.Harry Zohn（N.Y.：Schocken,1969）,pp.257—258．

[5]黄锦树《从大观园到咖啡馆》，第334—345页。

[6]Benjamin，p.202．

[7]王德威《老灵魂里的新鲜人——评朱天心〈想我眷村的兄弟们〉》，《众声喧哗以后：点评当代中文小说》（台北：麦田，2001），第63—66页。

[8]袁琼琼《天文种种》，朱天文《最想念的季节》（台北：远流，1994），第8页。

[9]金圣叹《水浒传》十八回回首评；见叶朗《中国小说美学》（台北：天山，无出版期），第8页。

[10]金圣叹《水浒传》回首总评；叶朗《中国小说美学》，第79页。

[11]鲁迅《墓碣文》，《鲁迅文集》卷二（北京：人民出版社，1981），第202页。

[12]我采用汪晖的说法，见《反抗绝望：鲁迅小说的精神特征》，《无地徬徨：五四及其回声》（上海：浙江文艺出版社，1994），第384—418页。

[13]Peter Sloterdijk，Critique of Cynical Reason,trans.Michael Eldred(Minneapolis:U of Minnesota P,1987),pp.3—22．

[14]Julia Kristeva，Powers of Horror:An Essay on Abjection,trans.Leon Roudiez（N.Y.：Columbia UP,1982）；亦见Robert Newman，Transgressions of Reading（Durham:Duke UP,1993）,pp.139—41;Michael A.Bernstein,Bitter Carnival:Ressentiment and Abject Hero（Princeton:Princeton UP,1992）。

[15]见如William  Paulson就混沌论与历史叙述间影响关系的讨论，“Literatures,Complexity,and Interdisciplinarity,”in Katherine Hayles,ed.,Chaos and Order:Complex Dynamics in Literature and Science(Chicago:U of Chicago P,1991),pp.37—55。

[16]我特别想到生物史学家Stephen Gold对物种进化的新看法。见如Wonderful Life（N.Y.：Norton,1989）。

[17]黄锦树《从大观园到咖啡馆》，第334—345页。

[18]吉田兼好《徒然草》，Yoshida Kenko，Essay in Idleness,trans.Donald Keene,Anthology of Japanese Literature（N.Y.：Grove,1955）,p.236。

[19]见拙译米歇·福柯《知识的考掘》（L'archéologie du savoiv）（台北：麦田，1993）。

[20]Gilles Deleuze，Logique du sens,quoted from J.Hillis Miller,Fiction and Repetition(Cambridge,MA:Harvard UP,1982),p.4．

[21]朱天心《学飞的盟盟》（台北：时报文化，1994），第106页。

10　魂  兮  归  来

鬼之为言归也。

——《尔雅》[1]

晚明文人冯梦龙（1574—1646）的话本小说集《喻世明言》里，有一则《杨思温燕山逢故人》的故事。这个故事发生在北宋亡于金人后的第三年（1129）。那年的元宵灯节的晚上，落籍于燕山（即北京）的杨思温偶遇一似曾相识的女子。就像许多宋亡后未能适时南渡的北人一样，杨思温臣服异族统治，苟且偷生。杨在灯会上所遇的女子竟是他结拜兄弟韩思寿的妻子郑意娘。从意娘处杨得知她和她的丈夫在东京（汴梁）失陷时被乱军驱散，而她如今独在燕京韩国夫人府室中权充女婢。恰当其时，已经南迁的韩思寿随南方朝廷的议和者重回故土。杨思温向兄弟韩思寿提及与意娘相遇，才大吃一惊地发现，意娘其实早已死了。

故事自此急转直下。原来意娘落入金人之手后即自杀以明志，然而她却不能忘却人世情缘。意娘与夫韩思寿重逢一景，成为小说的高潮。即使化为冤鬼，意娘也要还魂与夫一诉前缘。杨思温问起与意娘一起出没的其他丽人，究竟是人是鬼，意娘叹道：

太平之世，人鬼相分；

今日之世，人鬼相杂[2]。

郑意娘的故事可视为中国古典鬼魅传奇中的重要母题：生当乱世，社会及天地的秩序荡然无存，种种逾越情理的力量四下蔓延。死生交错，人鬼同途。《杨思温燕山逢故人》源出于宋代话本《灰骨匣》，而《灰骨匣》又承自洪迈《夷坚志》的记载[3]。学者已经指出，这个故事对北宋覆亡后的民间实况，有相当生动的记录[4]。而通过对当年东京人情景物的追述，小说弥漫着故国不堪回首的悼亡伤逝情怀[5]。引人深思的是，小说之所以显得如此真实动人，竟是有赖于对鬼魅异端的渲染。所谓真实与幻魅的区分，因此变得问题重重。

意娘的鬼魂回到阳世，反而使仍健在的杨思温与韩思寿猛然惊觉，逝者已矣，生命的缺憾再难弥补。国破家亡，他们的处境可谓虽生犹死，有如彷徨鬼魅。而他们的追逝悼亡之举无异是魍魉问影、虚空的虚空。《杨思温燕山逢故人》的“故”人因此不妨有一新解：故人一方面意味故旧，一方面也指的是逝者。

有鉴于意娘对乱世中“人鬼相杂”的说法，我们发现古典中国叙事史中一个相当反讽的现象。古典说部中充斥着怪力乱神的描写，无时或已。这似乎暗示历史上“太平之世，人鬼相分”的时代难得一见，反倒是“人鬼相杂”成为常态。鬼魅流窜于人间，提醒我们历史的裂变创伤，总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限，消逝的记忆及破毁的人间关系去而复返，正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、“不可思议”与“信而有征”的知识边缘上，留下暧昧痕迹。正因如此，传统的鬼怪故事不仅止于见证迷信虚构，而更直指古典叙事中写实观念游离流变的特征。

跨越肉身及时空的界限，消逝的记忆及破毁的人间关系去而复返，正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、“不可思议”与“信而有征”的知识边缘上，留下暧昧痕迹。

鬼魅叙述早在六朝时代即达到第一次高峰[6]，以后数百年间屡有创新[7]。迄至明清时代，市井业者及风雅之人对谈玄道怪有共同的兴趣。文言传统中的“剪灯三话”——《剪灯新话》（1378）、《剪灯余话》（1420）、《明灯因话》（1592）——和《聊斋志异》（1679）、《子不语》（1781）、《阅微草堂笔记》（1798）及《夜雨秋灯录》（1895），仅是其中荦荦大者。俗文学传统中的例子更为丰富，“三言”及“二拍”还有神魔小说都有佳作。历来学者注意，尽管这些例子在文类、主题、风格、世界观等方面，彼此极有不同，但越近现代，鬼魅小说越显示其探讨人鬼、虚实关系的复杂特色。诚如鲁迅所言，明代神魔小说流行之际，世情小说——描写现实人生点滴的小说——也大行其道。晚明与清初的中篇小说颇多以糅合神怪与世俗为能事[8]；鲁迅更认为清代讽刺小说的源头之一，即在于此[9]。

然而时至现代，此一传统戛然而止。五四运动以科学民主、革命启蒙为号召，文学的任务首在“反映人生”。放诸文学，此一摩登话语以欧洲19世纪的写实主义为模式，传统的怪力乱神自然难有一席之地[10]。鬼魅被视为封建迷信，颓废想像，与“现代”的知识论和意识形态扞格不入。1915年，留美的胡适赠梅光迪赴哈佛的诗里，已将文学革命的构想喻为打鬼：“且复号召二三子，革命军前杖马棰，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪。”[11]1920年，留日的郭沫若致宗白华的信中亦写道：“我过去的生活不过是地狱里的鬼，今后的生活当作为人而在光明世界里生。”[12]郭沫若此语可能受到易卜生的影响，后者的名剧《群鬼》恰在前一年译成中文。

但五四诸子中应以周作人最能道出时代的心声。他提倡《人的文学》，力陈《无鬼论》[13]，更问道：“我们的敌人是什么？乃是野兽与死鬼，附在许多活人身上的野兽与死鬼。”[14]而当胡适整理国故，自膺为“捉妖打鬼”的健将时，传统的神鬼观无所遁形：

我披肝沥胆地奉告人们：只为了十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德（Pasteur）发现的种种病菌。只为了我自己自信，虽然不能杀菌，却颇能“捉妖”“打鬼”[15]。

到了30年代，胡适提出了“五鬼论”，即贫穷，疾病，愚昧，贪污，扰乱。五四理性精神的表现，莫此为甚[16]。

现代知识分子及革命者念念以驱鬼为职志，而此一姿态更在左翼政治、文学话语中大显身手。30年代曹禺、巴金各在《雷雨》及《家》中控诉，传统家庭制度制造无数冤魂怨鬼。40年代延安文学有名的《白毛女》号称“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”[17]。50年代何其芳编写“不怕鬼的故事”，而60年代初孟超的新编京剧《李慧娘》见罪当局，罪状正是提倡“有鬼无害论”[18]。“文化大革命”爆发，凡是有待斗争的坏分子俱被冠以“牛鬼蛇神”的称号，岂仅偶然。

这一驱妖赶鬼的语境强调理性及强健的身体/国体的想像，不在话下。然而时至80年代，不论雅俗文学及文化，妖魔鬼怪突然卷土重来，而且声势更盛以往，在台湾及香港地区，有关灵异及超自然的题材早已享有广大市场，司马中原或倪匡等作家的声势也水涨船高[19]。其他媒体，从电视剧到电影，从广播到报刊，演述阴阳感应、五行八卦、神鬼传奇，无不大受欢迎。更值得注意的是，这股阴风也逐渐吹向内地，连主流作家也趋之若鹜。残雪及韩少功早期即擅处理幽深暧昧的人生情境，其他如苏童、莫言、贾平凹、林白、王安忆及余华，也都曾搬神弄鬼。新中国的土地自诩无神也无鬼，何以魑魅魍魉总是挥之不去？当代作家热衷写作灵异事件，其实引人深思。《杨思温燕山逢故人》里郑意娘的话又回到耳边：“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”我们还是生在乱世里么？

识者或谓最近这股鬼魅写作其实受到西方从志异小说（Gothic novel）到魔幻写实主义的影响；更推而广之，后现代风潮对历史及人文的许多看法，也不无推波助澜之功。但我仍要强调，传统中国神魔玄怪的想像已在20世纪末卷土重来。作家们向“三言”、“二拍”、《聊斋志异》藉镜，故事新编，发展宜属自己时代情境的灵异叙述。我尤其关心的是，如果20世纪文学的大宗是写实主义，晚近的鬼魅故事对我们的“真实”、“真理”等观念，带来什么样的冲击？如前所述，如果鬼魂多出现于乱世，为何它们在20世纪前八十年的文学文化实践中，销声匿迹？这八十年可真是充满太多人为及自然的灾难，是不折不扣的乱世。难道中国的土地是如此怨厉暴虐，甚至连神鬼也避而远之？

传统中国神魔玄怪的想像已在20世纪末卷土重来。作家们向“三言”、“二拍”、《聊斋志异》藉镜，故事新编，发展宜属自己时代情境的灵异叙述。

一、书  写  即  招  魂

就字源学考证而言，“鬼”在远古与“归”字可以互训，是故《尔雅》有言，“鬼之为言归也。”[20]“归”意味“返其家也”。但这“返回”与“家”的意思与一般常人的想法有所不同。归是离开尘世，归向大化。死亡亦即回到人所来之处。《礼记》：“众生必死，死必归土：此之谓鬼。”《左传·昭公七年》：“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也。”[21]如果归指归去（大化），那么潜藏的另一意应是离开——离开红尘人间。通俗的诠释则往往颠倒了此一鬼与归的意涵。鬼之所以有如此魅惑力量，因为它代表了我们在大去与回归间，一股徘徊悬宕的欲念。我以为此中有深义存焉。有生必有死固然是人世的定律，但好生惧死也是人之常情。鬼魅不断回到（或未曾离开）人间，因为不能忘情人间的喜怒哀乐。鬼的“有无”因此点出了我们生命情境的矛盾；它成为生命中超自然或不自然的一面。惟其如此，鬼魅反而衬托出生命想像更幽缈深邃的层面，仍有待探勘。

鬼之所以有如此魅惑力量，因为它代表了我们在大去与回归间，一股徘徊悬宕的欲念。我以为此中有深义存焉。

以《杨思温燕山逢故人》为例，郑意娘回到世间，因为念念不忘夫君韩思寿，以及他们当年在汴京共享的岁月。但意娘的“回来”却陡然提醒我们阴阳永隔，人鬼殊途。“故”人与“故”国再也不能唤回。所谓的夫妻团圆变成一场虚空的招魂仪式，一种迷离幻境。因此意娘的魂兮归来与其说是欲念或相思的完成，不如说是凸显欲念与相思的缺憾。生与死被一层神秘的时空缝隙隔开，是在此一缝隙间，不可思议、言传的大裂变——国破、家亡、夫妻永诀——发生了。此生的纷乱无明与他生的神秘幽远何其不同，而在两个境界间，但见新魂旧鬼穿梭徘徊，不忍归去，不能归来。

在20世纪末期，“魂兮归来”的古老主题有了什么新的面貌？以韩少功（1956—）著名的小说《归去来》（1985）为例，这篇小说叙述“文革”期间下乡的知青在“文革”后重游故地的“神秘”经验。主人翁来到一个村落，其中一景一物都似乎印证他当年下乡处的所闻所见，更不提所有似曾相识的村人。但主人翁却无从确认这到底是他阴错阳差的幻觉，还真是他其来有自的经历——毕竟所有村人都用另外一个人的名字称呼他。小说高潮，主人翁巧遇据说是他当年“心上人”的妹妹，从而得知他的心上人已死去多时。

《归去来》常被当作伤痕文学或寻根文学来讨论。但此作也大可以放在鬼魅叙事的框架中观之。《归去来》的题目当然遥指陶渊明（365—427）《归去来兮》的名作。但20世纪末中国作者的归家返乡渴望，不以回到故园为高潮；恰相反的，它是一种梦魇式的漫游，以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。如果运用弗洛伊德式说法，我们可说这一回归引发一种诡秘（uncanny）的征候，“家”及“非家”的感受混淆不清，因此引起回归者最深层的不安[22]。韩少功的故事为此类诠释再加一变量。新中国社会的“家”曾以集体生活为能事，不只背离弗洛伊德式的中产核心家庭观，也与传统中国的家族结构相去甚远。韩少功的《归去来》到底“归”向何处，语意因此更为含混。

20世纪末中国作者的归家返乡渴望，不以回到故园为高潮；恰相反的，它是一种梦魇式的漫游，以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。

韩少功以寻根意识见知文坛。《归去来》尽管充满乡愁[23]，韩少功的归属感却终必化作幻影。“鬼之为言归也”，作为叙述者，韩少功所散发的鬼气，何曾小于他笔下的人物？失落在历史与记忆的轨道中，他岂止是无家——那生命意义的源头——可归！

作为叙述者，韩少功所散发的鬼气，何曾小于他笔下的人物？失落在历史与记忆的轨道中，他岂止是无家——那生命意义的源头——可归！

跨过台湾海峡，朱天心（1958—）在1997年写出了中篇小说《古都》。在其中一位貌似朱本人的中年女作家自日本回来，发现如果以一个伪东洋客的眼光重新审视台北，她所生长于斯的城市居然出落得如此陌生，乃至恐怖。凭着一张日据时期的地图，她漫游世纪末台北的大街小巷，所见种种景观无不寒碜丑陋如废墟。台北是一座忘怀历史、背弃记忆的城市，以致连孤魂野鬼都无栖身之地。朱的回乡之旅，俨若直捣一代台北人的“黑暗之心”。

朱天心近年以创造一系列“老灵魂”角色知名。她笔下的老灵魂太早看透世事，以致长怀千岁之忧；他们游荡前世今生，不再能天真地过日子。朱本人就是个老灵魂，而她的焦虑有其历史因缘。作为外省第二代作家，朱面对气焰日盛的本土主义，有不能已于言者的疏离抑郁。而昔日所信奉的伟人已逝，主义不在，也使她怅然若失。她苟安于台北，实则有若游魂，在失忆与妄想的边缘游走，找寻历史的渣滓。与台北相对比的是小说中不断提及的桃花源。但桃花源既然自外于历史，不知有汉，无论魏晋，不也是一座虚假的所在？朱天心于是也成为原乡神话里的异乡人[24]。

她苟安于台北，实则有若游魂，在失忆与妄想的边缘游走，找寻历史的渣滓。

不论是《归去来》或是《古都》都没有正面触及鬼魂人物，但读者不会错过故事中阴惨黯淡的背景。我们所遭遇的一切都恍若隔世。迷离恍惚中，主人翁陷入对往事的追忆，但见事物影影绰绰，阴阳难辨。两部作品都一再强调视线不清（或伪装）所造成的双重或多重视野，这一视象的暧昧感，加上主人翁无所不在的命名渴望及命名错误，更显示全文再现、指涉系统的崩溃。而也就在感官及认知功能的错乱中，幻想与现实交投错综、互为因果——造成鬼影幢幢。

在感官及认知功能的错乱中，幻想与现实交投错综、互为因果——造成鬼影幢幢。

以上的观察引领我们再思20世纪末“书写即招魂”的现象。以余华（1960—）的《古典爱情》（1988）为例[25]。这篇小说顾名思义，灵感来自传统才子佳人的主题，像是书生赴京赶考，偶遇绝色佳人，一见钟情，共结鸳誓等。但小说中段情节急转直下，当书生自京归来、再访佳人时，但见一片荒烟蔓草，佳人已缈。数年后书生又来，斯地早成鬼蜮，饥荒蔓延，人人相食。书生最后见到了佳人，竟是在餐厅的饭桌上——佳人已被卖为“菜人”，成了不折不扣的俎上肉。

余华如此残暴地改写传统，也许意在指出历史的非理性力量，随时蓄势待发，人为的救赎难以企及。才子最后救了佳人，但四肢不全、奄奄一息的佳人只求速死；故事的高潮是才子杀了佳人。余华自承对巴他以（George Bataille）的色情与暴力观着迷不已[26]。但他小说中的暴力相衍相生，最终变成一种定律，反让我们见怪不怪。在《古典爱情》的后半部里，我们看到书生旧情难忘，在佳人的墓畔筑屋忏情。然后某夜佳人翩然而至，自荐枕席，遂再成好事。书生疑幻疑真，终于掘墓观察佳人生死下落，但见枯骨生肉，几如生人。然而书生的莽撞，难使佳人还阳投生的过程克竟全功；一场人鬼恋因此不了了之。

余华如此残暴地改写传统，也许意在指出历史的非理性力量，随时蓄势待发，人为的救赎难以企及。他小说中的暴力相衍相生，最终变成一种定律，反让我们见怪不怪。

对熟知传统小说的读者，这一结局并不陌生。它让我们想到了陶潜《搜神后记》的故事《李仲闻女》[27]，而《李仲闻女》正是汤显祖《牡丹亭》的源头之一[28]。《牡丹亭》一向被奉为古典艳情想像的经典，余华的《古典爱情》将这一传统由内翻转颠覆，自然要让当代读者侧目。他重复古人不仅是拟仿（parody），简直是有意的造假搞鬼（ghosting）。

诚如杨小滨所言，余华世界中，“所有往事都分崩离析，如废墟、如裂片。时间消逝，历史理性退位，每一事件都仅在现实里昙花一现。”[29]余华小说中最令人可怖之处不是人吃人的兽行，而是不论血泪创痕如何深切，人生的苦难难以引起任何（伦理）反应与结局。在此“叙事”已完全与重复机制，甚或死亡冲动，融合为一。这令我们想到精神分析学里视叙事行为为死亡冲动的预演一说；借着叙述，我们企图预知死亡，先行纪事，以俟大限[30]。这里有一个时序错乱问题：一反传统“不知生，焉知死”的教训，作家们暗示不知死，焉知生？在这一层次上，写作不再是对生命的肯定，而是一种悼亡之举：不只面向过去悼亡，也面向未来悼亡。

余华小说中最令人可怖之处不是人吃人的兽行，而是不论血泪创痕如何深切，人生的苦难难以引起任何（伦理）反应与结局。

然而谈到“写作即招魂”，台湾和内地的作家又哪里比得上他们的香港同行在上个世纪末书写“大限”、叙述“回归”的心情？在知名通俗作家李碧华的作品里，“回归”既是历史必然，也是前世宿命。李的畅销小说中以《胭脂扣》最能搬演鬼事，而且古意盎然。《胭脂扣》中的女鬼如花曾为30年代名妓，她幽幽回到世纪末的香港找寻当年爱人十二少[31]。两人曾相约殉情，十二少却死里逃生。赶在1997前，如花还魂了却情债，却终于了解人事早已全非。她的痴情及彷徨让我们想起了八百年前的郑意娘，她的结局却让人更无言以对。她找到了垂垂老矣的十二少，但即便如是，又能奈何？一切终归徒然。

如花以她的寻死和还魂，见证时光消逝，人间情爱与恩义只能是想像中的美德，如幻似魅的寄托。80年代末的香港人心浮动，中国政府“五十年不变”的承诺是不是一样当不得“真”？《胭脂扣》因此引生了政治的解读，香港租界的一晌繁华，在大历史中却是妾身未明，一朝回返到充满阳光的祖国，真值得么？

如花以她的寻死和还魂，见证时光消逝，人间情爱与恩义只能是想像中的美德，如幻似魅的寄托。

李碧华对历史记忆的反思亦可见诸像《潘金莲之前世今生》（1989）这样的小说。她改写《金瓶梅》的高潮情节，想像潘金莲生在20世纪末的香港，将会有何下场。与其他《金瓶梅》续貂之作不同，李的重心不在潘的生前，而在她的死后。故事开始，潘金莲已来到地狱门口，她拒绝喝下可以忘却前生的孟婆汤，一心一意要转世还阳，重续孽缘——尤其是和武松的一段情。如此，其他人物如张大户、西门庆，与武松、武大，都陪着她堕入轮回。香港潘金莲于是旧戏重演，而且用李碧华的话说，把悲剧演成了荒谬的喜剧[32]。

而香港在穿过1997，“后事”是如何？陈冠中（1952—）的《什么都没有发生》（1999）最能道破个中端倪。在香港回归的一周年，我们的主角回忆前半生他的商场及情场冒险，悚然明白抛开声色繁华，其实“什么也没有发生”。他没有告诉我们的是在叙述开始时，他已经为人狙击，奄奄一息，而在他的故事说完以前，他已经一命呜呼了。整部小说因此是一个香港死人在回归周年所留给我们的一席鬼话。黄碧云（1961—）的鬼魅叙事又以另一种面貌出现。黄耽溺暴力，玩弄施虐与受虐想像，每每让我们想起余华。在她有关回归的写作里，各种不同时期、文类、国家的文学轮番被她改写操演，毫无顾忌可言。鲁迅与张爱玲，费里尼与萨特都借尸还魂，权充黄的素材。尤其是她塑造的同一人物竟能投胎转世到不同的作品中，经历不同的命运。以此黄碧云不只是写回归，而是写永劫回归，循环的循环，虚空的虚空[33]。

黄碧云不只是写回归，而是写永劫回归，循环的循环，虚空的虚空。

前面我讨论韩少功与朱天心作品里“似曾相识”（dé  jà  vu）的荒谬感；李碧华等香港作家则另辟蹊径，处理“尚未发生，已成过去”（dé  jà  disparu）的时间鬼魅性。用维理欧（Paul  Virilio）的话说：“任何新鲜式特殊的事物总已在尚未发生之前就已成明日黄花。我们总是面对还来不及发生的记忆或陈腔滥调。”[34]果如此，历史原来就是鬼魅的渊薮，那么回归与不回归竟然没有什么两样。

二、现实主义中的幽灵

20世纪末文学里魂兮归来的现象，让我们重思曾凌驾整个世纪文学论述的写实主义。写实主义曾被奉为唤起国魂，通透人生的法门，也是中国文学晋入“现代”之林的要素。我在他处已一再说明写实主义的兴盛，不仅代表一种叙述模式典范性的变迁，也更意味一代学者文人以“文化、思想方式”解决中国问题的文学例证。这一思维方式名为革新，但在面对中国现代化千丝万缕的问题时，仍坚持以全盘的文化、思想重整作为改革的起步，其内烁一统的逻辑其实去古未远。准此，不论是修辞上或观念上，写实主义的出现都被视为反映并改造现实的妙招。用巴特（Roland Barthes）的话说，仿佛有了写实主义，一种历史的向心力就能经书写而达成[35]。

写实主义论述的核心之一就是驱妖赶鬼。胡适“捉妖打鬼”的例子，足以代表时代的症结。但我们如果仔细探究这些妖与鬼究竟何所指，立刻会发现歧义丛生。事实上，为了维持自己的清明立场，启蒙、革命文人必须要不断指认妖魔鬼怪，并驱之除之；传统封建制度、俚俗迷信固然首当其冲，敌对意识形态、知识体系、政教机构，甚至异性，也都可附会为不像人，倒像鬼。鬼的存在很吊诡地成了必要之恶。

为了维持自己的清明立场，启蒙、革命文人必须要不断指认妖魔鬼怪，并驱之除之；传统封建制度、俚俗迷信固然首当其冲，敌对意识形态、知识体系、政教机构，甚至异性，也都可附会为不像人，倒像鬼。鬼的存在很吊诡地成了必要之恶。这个藉想像鬼蜮以厘清现实的写实法则，可以上溯至清代或更早。

这个藉想像鬼蜮以厘清现实的写实法则，可以上溯至清代或更早。以叙事学而论，晚明清初一系列的喜剧鬼怪小说，像是《平妖传》[36]、《斩鬼传》（1688）、《平鬼传》（1785）及《何典》（1820），都可资参考。这些小说多半篇幅不长，它们延续了晚明神魔小说的传统，敷衍怪力乱神。但与《西游记》或《封神演义》相比，喜剧鬼怪小说无论在人物、情节或主题上，都显示以往庞大的奇幻想像已经下滑，而沾染了越来越多的人间色彩。取而代之的，是对种种世态人情的尖刻嘲弄，每多黑色幽默[37]，鲁迅因此将其纳入讽刺小说的项下。

喜剧性鬼怪小说浮游神魔与讽刺、虚幻与世情的边际，确是名分飘忽不定的文学。这类小说视人间如鬼蜮，嬉笑怒骂的写作形式，对晚清小说的写实观影响深远。我在专书讨论晚清小说时，曾指出像李伯元（1867—1906）与吴趼人（1866—1910）等作家写尽人间怪恶丑态，他们的灵感有可能来自早期的喜剧鬼怪小说。尽管作家的着眼点是现实，他们却明白除非诉诸魑魅魍魉的想像，否则不足以表达他们心目中的怪现状于万一。吴趼人《二十年目睹之怪现状》（1910）开篇即点明叙述者历尽人生妖孽，只能自诩为“九死一生”[38]。小说的另一题名，《人间魍魉传》，也就令人会心微笑了。

晚清的谴责小说以夸张扭曲、人鬼不分为能事。作者似乎明白，在一个价值体系——不论是本源论、知识论、意识形态或感官响应——四分五裂的时代，任何写实的努力终必让人质疑现实的可信性。小说中充斥骗徒郎中、假冒伪善的角色，尔虞我诈，此消彼长。但无论如何精力无穷，这些人不能算是巴赫汀（Mikhail Bakhtin）笔下以“身体原则”颠覆礼教的嘉年华狂欢者[39]。他们气体虚浮，在魅幻的价值空间游走，似假还真，以假乱真。他们最多算得上是果戈理（Nikolay Gogol）“死魂灵”（dead souls）的中国翻版。

五四文人一向贬斥晚清谴责小说作者，谓之言不及义，难以针砭现实病源。事实上，我以为晚清谴责小说融神魔、世情、讽刺于一炉，其极端放肆处，为前所仅见。作者所创造的叙述模式不仅质诘传统小说虚实的分界，也更对形将兴起的五四写实主义，预作批判。谴责作家惟其没有坚定信念，缺乏道德自持，对社会的罪恶“本质”，人性善恶分野，就有更模棱两可的看法。他们的写实观中，因此有更邪恶且不可知的黑洞要钻研，而他们对正必胜邪的信念，也殊少信心。五四文人对社会堕落的挞伐虽然较晚清前辈有过之而无不及，但他们的极端批评总是坐实了改造国是的信念，以及对掌握“真理”、“真实”的自得。晚清作家“目睹”“怪现状”之余，终颓然承认在所“见”与所“信”之间，总有太多变量。他们的写实观最终指向一种价值的虚无主义；看得到的人间恶行只是这一虚无的一部分。

事实上，我以为晚清谴责小说融神魔、世情、讽刺于一炉，其极端放肆处，为前所仅见。作者所创造的叙述模式不仅质诘传统小说虚实的分界，也更对形将兴起的五四写实主义，预作批判。

五四主流作家以启蒙革命是尚，发之为身体美学，他们强调耳聪目明，以洞悉所有人间病态。不仅此也，（鲁迅式）“呐喊”与“革命”成为写作必然的立场——仿佛真理的获得，在此一举。写实主义小说容不下不清不楚的鬼魅。即便是有，也多权充为反面教材。例如王鲁彦（1901—1944）《菊英的出嫁》写冥婚；彭家煌的（1898—1933）《活鬼》暴露寡妇偷情的丑闻。同样吴组缃（1908—2003）的《菉竹山房》也写了个寡妇面对性禁忌的荒凉孤寂，而罗淑（1903—1938）的《人鬼和他底妻的故事》明白控诉下层社会生活的苦况，人不如鬼。

正因写实小说以驱鬼为能事，强调光天化日之下没有不能合理化的人生，我们对偶见的实验性小说，如徐吁（1908—1980）的《鬼恋》写一浪漫作家与一装鬼女子的颓废勾搭；沈从文（1902—1988）的《山鬼》写湘西迷离凄恻的超自然风习；钱钟书（1910—1998）的《灵感》写一二流作家死后被打入地狱的闹剧，就更能引起会心的微笑。尽管成绩有限，这些作家显然不以创造有血有肉的角色为满足，立志要与鬼打交道。

相形之下，戏剧界也有一二作品可资一提：洪深（1894—1955）的《赵阎王》糅合表现主义剧场及传统鬼戏方式，挖掘人的“黑暗之心”。白薇（1894—1987）的《打出幽灵塔》揭露父权垄断的家庭，无异是鬼气冲天的世界。乱伦、疯狂、死亡充斥其中，主要角色多半不得好死。此剧多不为人所知，但日后曹禺（1910—1996）情节相似的《雷雨》，亦安排了闹鬼的情节（似乎也得自易卜生《群鬼》的影响），则成了经典名作。

在启蒙的光芒照映下，鬼怪看来无处肆虐。但新文学的背后，似乎仍偶闻鬼声啾啾。事实上我们注意到一个吊诡：五四文人最迷人之处，是赶鬼之余，却也无时不在招魂。最可注目的例子是鲁迅（1881—1936），现代文学的号手。评者自夏济安至李欧梵已一再指出，虽然鲁迅极力抵制传统，他的作品有其“黑暗面”。丧葬坟茔，砍头闹鬼，还有死亡的蛊惑，成为他挥之不去的梦魇。1924年他就写道，“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”[40]鲁迅对那神秘阴森世界的迷恋与戒惧，形成他作品的一大特色，这一特色可自《狂人日记》的吃人盛宴、《白光》中的秘密致命的白光、《孤独者》死后露齿冷笑的尸体中，可见端倪。“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”鲁迅的祥林嫂（《祝福》）问着。而鲁迅的魅异想像在散文诗集《野草》达到高峰。

事实上我们注意到一个吊诡：五四文人最迷人之处，是赶鬼之余，却也无时不在招魂。

在《坟》的后记里，鲁迅写道：“总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我所十分甘愿的。”“我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友……”[41]在他清明的政治、思想宣言之后，鲁迅不能，可能也不愿，摆脱那非理性世界的引诱。他逾越明白浅显的“现代”化界限，执意回到古老的记忆中，啃囓自身所负载的原罪。他因而充满鬼气。

夏济安特别提醒我们鲁迅对故乡目连戏的兴趣。目连戏的源头可溯至宋代或更早[42]。融合了佛家道理及地狱轮回想像，目连戏有其宗教意义，但表达的方式则集“恐怖与幽默”于一炉[43]。夏注意到尽管目连戏内容荒诞不经，鲁迅对其抱持相当包容的态度。戏里的鬼怪神佛就算无中生有，但其所透露的死亡神秘之美及生命的艳异风景，却让鲁迅难以坐视。在他的笔下那些“千百年来阴魂不散的幽灵，又有了新的生命”[44]。

但鲁迅不是新文学里惟一与鬼为邻的作者。站在光谱的另一端是张爱玲，40年代上海“颓废风”的代言人。半因家庭背景，半因个人秉性，张在描写死气沉沉的封建世家，或虚矫文饰的惨绿男女时，特别得心应手。这些故事虽然架构于写实观点之上，却显得阴气袭人。张爱玲有言：“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不能不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[45]

鲁迅不是新文学里惟一与鬼为邻的作者。站在光谱的另一端是张爱玲。

在张的第一篇小说《沉香屑——第一炉香》里，少女葛薇龙初访她姑母的巨宅，仿佛进入古代的皇陵[46]。小说以香港为背景，写葛薇龙的天真与堕落。但已故的唐文标直截了当地指出，此作根本是篇鬼话，“说一个少女，如何走进‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往，因为这世界既丰富又自足的，不能和外界正常人互通有无的。”[47]

张爱玲的鬼魅想像更由下列作品发扬光大：《金锁记》中的曹七巧由怨妇变成如吸血鬼般的泼妇；《秧歌》中村民以一场扭秧歌——跳得像活见鬼的秧歌——作为高潮；而《赤地之恋》更将此一想像发挥到极致，将上海这样的花花世界写成一个失魂落魄的鬼城[48]。鲁迅的“鬼话”撇不去感时忧国的焦虑，张爱玲则似安之若素，夷然预言你我一起向下沉沦的宿命；她成了早熟的末世纪（eschatology）见证。

但张爱玲面对死亡及鬼魅登峰造极的演出，应是她在1993年所出版的家庭相簿《对照记》。在隐居将近三十年后，她突然将自己和家人的影像曝光，俨然有深意存焉。《对照记》不只刊出张自孩提至暮年的写真，也包括她的父母甚至祖父母的造像。她写道，“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”[49]浮光掠影，参差对照，张排比这些已逝的生命印象，追忆似水年华，正是无限的华丽与苍凉。由照片观看死亡的风景，张的做法让我们想到了巴特的话：“不论相片中的人物是否已经死去，每张相片都是一场已经发生了的劫数。”“我自己的死亡已经铭刻在其中，而在死亡到来前，我所能做的只有等待。”[50]

鲁迅曾被他生命及作品中的鬼魅诱惑，搅扰得惴惴不安。张爱玲则反其道而行，以几乎病态的欢喜等待末世，参看死亡。五六十年代，鲁迅式的鬼魅题材人物在内地文学中横被压抑，张爱玲的所思所见却在海外大受欢迎。我们甚至可以归纳一系列张派的“女”“鬼”作家。我在1988年的专论里，提出像李昂（1952—）、施叔青（1945—）、苏伟贞（1954—）、李黎（1948—）、钟晓阳（1962—）等人的作品都可据此观之。她们的才情感喟惟有在书写幽灵般的人事，得以凸显。而我也问道：“‘鬼’到底是什么呢？是被镇魇住的回忆或欲望？是被摒弃于‘理性’门墙之外的禁忌、疯狂与黑暗的总称？是男性为中心礼教社会的女性象征？是女作家对一己地位的自嘲？是邪恶与死亡的代表？……但正如巴他以（Bataille）所谓‘好’的言谈，它们形成了叙述之外的‘恶’声，搔弄、侵扰、踰越了寻常规矩。”[51]90年代以来的鬼声方兴未艾，这一列作家尚可加入钟玲（1945—，《生死冤家》）、袁琼琼（1950—，《恐怖时代》）、林白（1941—，《一个人的战争》）、黎紫书（1972—，《蛆魇》），以及前所提及的黄碧云和李碧华[52]。

鲁迅曾被他生命及作品中的鬼魅诱惑，搅扰得惴惴不安。张爱玲则反其道而行，以几乎病态的欢喜等待末世，参看死亡。

三、体  魄  的  美  学

有鉴于现实主义已逐渐丧失其在现代中国文学的主导位置，我们可以探问鬼魅的叙事法则如何提供一种不同的方式，描摹现实。我所谓的鬼魅叙事除了中国古典的传承外，也有借镜晚近西方的“幻魅”（phantasmagoric）想像之处。此一魅幻想像可以上溯至19世纪初的幻术灯影表演（phantasmagoria）；借着灯光折射的效应，表演者在舞台投射不可思议的影像，而使观众疑幻疑真[53]。法兰克福学派的评者如阿多诺、本雅明借此魅幻现象，批评1850年以后市侩失真的社会表意系统。如本雅明指出第二帝国的巴黎已经沦为奇观的展览场；都市的文明的罗列有若鬼魅排挞而来，意义流窜，虚实不分，不啻就是一场幻术灯影表演[54]。另一方面，阿多诺以瓦格纳为例，批判这位作曲家“将商品世界的梦想写成神话”，与玩弄幻术无异。当商品形式全面渗入日常生活，所有美学表征都为“弄假成真”的附庸[55]。

有鉴于现实主义已逐渐丧失其在现代中国文学的主导位置，我们可以探问鬼魅的叙事法则如何提供一种不同的方式，描摹现实。

本雅明、阿多诺的评判尽管各有特点，也都呼应了西方马克思主义内蕴的“志异”（gothic）传统一端。这一志异传统“专注社会过程中非理性的现象；尤其视鬼魅幽灵为社会文化生产中有意义的现象而非幻象”，不可等闲视之[56]。1990年代初，德里达据此探讨西方马克思主义式微后，“马克思的幽灵”阴魂不散的问题。德里达认为以往的思想界对鬼神保持本体论的态度，因此规避了历史的幽微层面。然而“幽灵总是已在历史之中……但它难以捉摸，不会轻易地按照时序而有先来后到之别”[57]。换句话说，幽灵不只来自于过去，也预告了在未来的不断出现。在后马克思的时代，我们其实并不能摆脱马克思，而必须学习与他的幽灵共存。德里达因此将传统的本体存在论（Ontology）抽空，而代之以魂在论（hauntology）[58]。

以上对幻魅想像、志异论述，以及魂在论的讨论，使我对现代中国文学“魂兮归来”现象的观察，更为丰富。藉此我希望对一个世纪的写实主义所暗藏的幻魅现象，再作省思。以往写实主义在如何重塑中国的“身体政治”（body politics）上，占有举足轻重的位置。五四以来的文人以写实为职志，因为他们希求从观察社会百态，搜集感官、知性材料入手，重建“国体”、唤起国魂。历史的实践正在于现实完满的呈现。随着此一写实信条而起的，是我所谓“体魄的美学”（aesthetics of corporeality）。坚实强壮的身体是充实国家民族想像的重要依归。尤其在中国的革命论述及实践里，自毛泽东的《体育之研究》到“文革”时期的集体劳动改造，我们可以不断看见意识形态的正确往往需由身体的锻炼来证明。当年蒋介石政权在改造身体的政治上，极端处也不遑多让。我们还记得1934年蒋介石推行新生活运动，首在打倒不健康的、不够军事化的、没有生产力的“鬼生活”[59]。反讽的是，革命论述每每暗自移形换位，将体魄的建构化为语意的符号的建构：锻炼“身体”的动机与目标，毕竟是为了“精神”的重整。所以有了鲁迅在《呐喊》自序中有名的宣言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要者，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺……”[60]

以上对幻魅想像、志异论述，以及魂在论的讨论，使我对现代中国文学“魂兮归来”现象的观察，更为丰富。藉此我希望对一个世纪的写实主义所暗藏的幻魅现象，再作省思。

随着此一写实信条而起的，是我所谓“体魄的美学”。坚实强壮的身体是充实国家民族想像的重要依归。

学者王斑描写此一将体魄形上化的冲动，名之为“雄浑”符号（figure of sublime）的追求。这一雄浑寓意指的是“一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个‘身体’的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨”。经由“雄浑”的机制运作，“任何太有人味的关联——食欲、感觉、感性、肉欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽；所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”[61]

正是在对应这种雄浑叙事观的前提下，幻魅的写实手法可被视为一种批判，也是一种谑仿。作为文学方法，现实主义不论如何贴近现实，总不能规避虚构、想像之必要。观诸五四以来的种种写实/现实流派，已可见一斑。20世纪末的幻魅现实手法则一反前此“文学反映人生”的仿真信念，重新激活现实主义中的鬼魅。这样的辩论仍嫌太附会形式主义（formalism）的窠臼。我以为当代华文作家所经营的幻魅观是将现实主义置诸“非实体的物质性中”[62]，这正是福柯“鬼影论”（phantom）的看法。对福柯而言，“鬼影必须被允许在身体边界范畴活动。鬼影反抗身体，因为它附着身体，自其延伸，但也因为鬼影接触身体、割裂它，将其粉碎而予畛域化，将其表面多数化。鬼影同样在身体之外活动，若即若离，产生不同的距离法则。”[63]

正是在对应这种雄浑叙事观的前提下，幻魅的写实手法可被视为一种批判，也是一种谑仿。

“雄浑”的传统今非昔比，世纪末华文作家在历史的废墟上漫步。他们“归去来兮”的渴望——回返到已经丧失的革命、真理、真实的源头的渴望——已经堕落为一趟疑幻疑真的幽冥之旅，就像韩少功《归去来》一作所示。这些作家也来到了当年让鲁迅进退维谷的“黑暗的闸门”前，但不像鲁迅，他们执意要开启闸门，走了进去。跨过门槛，他们发现了什么？可能是张爱玲式的“荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的”？古老的记忆比未来的瞭望更明晰、亲切。面对那个世界，这些作家更可能为之目眩神迷，而以为自己从来没离开过。以这样的姿态回顾过去，这些作家顾不得“仿真（写真）的律令”（order to mimesis），转而臣服于拟像（simulacrum）的虚拟诱惑[64]。

世纪末华文作家在历史的废墟上漫步。他们“归去来兮”的渴望——回返到已经丧失的革命、真理、真实的源头的渴望——已经堕落为一趟疑幻疑真的幽冥之旅。

当代作家一方面揭穿现实主义的述作，却也难免自外于非现实因素的“污染”，同时他们也必须思考古典神魔作品中所隐含的现实因素。我们可以询问，在20世纪末写作鬼魅，是否仍可能导生古典说部中的说服力？他们又如何营建一套属于自己历史情境的、能让人宁可信其有的虚构叙事方法？换句话说，就算作家把古典的怪力乱神搬到现实环境里，他们仍必须辨别哪些因素可以让今天的读者“信以为真”，或哪些会被斥为无中生有。诚如我以“幻魅写实”一词所示，古典与现代、人间与鬼域，相互交错琢磨，互为幻影，使现实的工作较以往更具挑战性[65]。

诚如我以“幻魅写实”一词所示，古典与现代、人间与鬼域，相互交错琢磨，互为幻影，使现实的工作较以往更具挑战性。

在台湾作家林宜澐的《捉鬼大队》里，一个小城因谣传鬼来了而人心惶惶。目击者是一个跳脱衣舞的舞娘；某夜中场时分她正在方便，猛地瞧见一张白脸，外加一尺长的舌头，正在窗上偷窥。这位舞娘吓得跌进粪坑里。她活见鬼的消息立刻传遍全市，警察也忙着成立了捉鬼大队。民众热心检举他们认为有嫌疑的鬼：精神病患、“匪谍”、江湖郎中、弃妇、不良少年、无业游民，甚至梦游症患者都一网打尽。同时社会文化批评家与群众的捉鬼热相辉映，藉媒体发表专论，大谈鬼之有无。他们的论点自“父系社会受压迫的女性”到“集体潜意识的投射”，无所不包，好不热闹。

小说至此看得出林意在讽刺社会假“鬼”之名，奉行其图腾与禁忌之实。他也必然预见（如本文般）连篇谈神道鬼的学术“鬼话”，干脆先发制人，予以解构。而故事进行至中段更有一逆转：原来“真”的有鬼。“真鬼”来到小城，深对全城热衷自行想像的鬼不以为然；它要一展身手，显现正牌的鬼才。但事与愿违，没人怕它。我们最后看到全城为捉到鬼而盛大游行。但这鬼其实是装鬼；而且是警察捉鬼大队为了交差而出的鬼点子。

我们可视林宜澐意在揶揄一个社会自以为是的理性力量。但更有趣的是小说的人物、布局大有晚明、晚清喜剧鬼魅小说的影子。而林别有用心，他要点出在我们这个诸神退位的时代，就算没有鬼，也得“装”个鬼。而既然鬼原已是个迷魅；“装”鬼其实鬼上加鬼，越加不可捉摸。但就在这疑神疑鬼的过程中，所谓的社会“真实”的论述得以向前挺进。

类似的辩论可以运用到内地作者苏童的《仪式的完成》（1988）上。在这个短篇里，一个民俗学家来到一个小村中，找寻已经失传的赶鬼仪式。这个仪式的高潮里，村民抽签选出一个鬼王；选中鬼王的被其他人乱棒打死。民俗学家请求村民为他重演此一仪式，殊不料自己抽中鬼王签。神秘事故由此一发不可收拾。村民假戏真做，几乎要把人类学家打死；后者侥幸逃过乱棒，却在离村的途中被机车撞死。民俗学家的死也许纯属意外，但也许是他触动天机，真把一个古老的仪式唤了回来。他的学术追求其实为的是后见之明，而且不无作戏成分，然而他却好似命中注定，在劫难逃。他原本意在重现一个已逝的场景，结果惹鬼上身。他既是死亡仪式的执行者，也是受害人。

这两个故事为我们提供相关的角度，审视“幻魅现实”主义如何颠覆以往的写实观。林宜澐的故事加插了一个奇幻的成分——“真鬼”，却能见怪不怪，把它视为现实里的当然。我们因此必须再思“现实”的多重可能。另一方面，苏童的小说中的鬼则仅止于一种迷信或风俗。小说叙述的表面毫无不可知或不可思议的现象或角色，但是每每投射了现实的对应面，产生鬼影。民俗学家是抱着致知求真的心情审理赶鬼风俗；他是否弄假成真，引鬼上身，始终是个谜团。作为散布鬼话者，苏童总栖居在一个鬼影互为牵引的迷离世界中。林宜澐及苏童两种看待幻魅现实的角度，都威胁到前述“体魄的美学”，也再次解构了仿真现实主义念兹在兹的政治动能性。一片恍惚中，现实/写实典范中的两大知觉反应，“说”（呐喊）及“看”（见证），都必然受到冲击[66]。

这两个故事为我们提供相关的角度，审视“幻魅现实”主义如何颠覆以往的写实观。

在杨炼的《鬼话》（1990）里，一个孤独的声音在一幢空荡荡的屋子里喃喃自语，惟一的响应是自己的回声。这是谁的声音？杨炼曾是80年代内地诗界新秀，80年代末期远走他乡。他的故事也许是人在海外，有感而发，但小说没有、也并不需要明白的历史表述。

朱天心的《漫游者》（2000）更是变本加厉。此作继承了前已讨论的《古都》姿态，惟悼亡伤逝的对象自一座城市（台北）转为作者的至亲（父亲）。在父亲大去后的空虚里，朱天心一任自己悠游在时间鸿蒙的边缘，幻想死亡的种种感觉，悲从中来，不能自已。朱天心的悲伤及死亡想像不可等闲视之。她让我想起米歇·德色妥（Michel de Certeau）所述，在一个“现代的符号的社会里”，找寻“丧失的幽灵声音”真是难上加难[67]。朱的故事，或杨炼的故事亦然，企图运用一种旁敲侧击的边缘声音或身影，拼凑现实碎片，清理历史残骸。而此举正印证了中国后现代性的“异声”、“异形”特色。

与上述现实主义所强调的声（声音）与色（视象）的写实基础相对抗，我们又在苏童、莫言等人的作品得见更多的例子。苏童的《菩萨蛮》写一个父亲眼见子女堕落，亟施援手，却忘了自己已经死了。莫言《怀抱鲜花的女人》写一个军人的浪漫邂逅，未料对方非我族类，穷追他至死而后已。两作都可以附会于心理学中看与被看、幻想与象征、爱欲与死亡的辩证[68]。

更进一步，黎紫书、王安忆等作家也有意的把鬼魅与历史——个人的、家族的、国家的历史——作细腻连锁。马来西亚的黎紫书以《蛆魇》（1996）赢得评者注意。故事中的叙述者娓娓追述家中三代的爱欲纠缠，令人惊心动魄，而叙述者洞悉一切、无所顾忌的灵魂来自于她的身份——她已是自沉的女鬼。王安忆的《天仙配》（1998）以1949年以前，中国一个村落的冥婚为背景。一次国共血战后，一个共产党的小女兵重伤死在村中。村人不忍见她成为孤魂野鬼，为她找了个地下冥配。多年后，女兵当年的情人，如今垂老的高干，找上坟来，要开棺移尸，永远纪念。

更进一步，黎紫书、王安忆等作家也有意的把鬼魅与历史——个人的、家族的、国家的历史——作细腻连锁。

两造对小女兵遗骸的争执正触及了两种记忆历史与悼亡方式的冲突。尽管小女兵为“革命”而死，村人却坚持以“封建”方法安顿她，甚至为此又发明一套新神话。小女兵的旧情人却要挪走她的骨骸，由国家来奉祀。毕竟共和国的基础由她这样的先烈以血肉筑成。王安忆描写双方的谈判之余，似乎有意提醒我们，小女兵的冥婚也许是荒唐之举，但把她摆到革命历史殿堂中接受香火，就算合情合理么？在村里迷信及国家建国神话间，故旧情人及“地下”丈夫间，小“女”兵的骨头突然变得重要起来。但她的“魂”归何处，岂能如其所愿？王安忆因此不写詹明信（Fredric Jameson）式“国族寓言”的发现，而写它的失落。幽灵徘徊在历史断层的积淀间，每一出现就提醒我们历史的不连贯性[69]。

到了莫言的《战友重逢》（1991），国家与鬼魂的辩证，更充满反讽性。小说中的第一人称叙述者在返乡过河途中，突遇大水，攀树逃生。在树上他遇到昔时中越战争的同胞，聊起往事，不胜唏嘘。一个接一个当年战友加入谈话，直到叙述者心里发毛，暗忖莫不是见到了鬼。但如果别人是鬼，他自己呢？先前他在大水中见到一个军官的浮尸，现在想来，原来那个浮尸就是自己！

到了莫言的《战友重逢》（1991），国家与鬼魂的辩证，更充满反讽性。

莫言的英雄角色们为国捐躯，正所谓“生当为人杰，死亦为鬼雄”。但殉国后的日子阴森惨淡，漫漫无际。还有的战友战争后死于琐碎意外，更为不值。在群鬼的对话中，我们的感慨是深远的。大历史不记载这些鬼声，惟有小说差堪拟之。叙事者自己原是鬼魂，他对同僚的哀悼竟也及于自身，而他因意外而死，死得真是有如鸿毛。小说的写实架构终因此一连串的鬼话嫁接，而显出自身的虚幻。失去的再难企及，语言的拟真及历史“实相”的追记形成一种不断循环的悼亡辩证[70]。

小说的写实架构终因此一连串的鬼话嫁接，而显出自身的虚幻。失去的再难企及，语言的拟真及历史“实相”的追记形成一种不断循环的悼亡辩证。

四、我写，故我，在

回到首节的引言，“鬼之为言归也”。我提及“鬼”及“归”二字所隐含的复杂意义；“鬼”/“归”是古字源学中的归“去”，也是通俗观念中的归“来”。鬼在中国文化想像中浮动位置，由此可见。在本节里，我再以数篇当代小说作为例证，说明传统文学里的“鬼话”经过一世纪“捉妖打鬼”、启蒙维新的冲击后，如何悄悄渗入世纪末小说的字里行间。在永恒的忘却以及偶存的记忆间，鬼魅扮演了媒介的角色，提醒我们欲望与记忆若有似无的牵引。

传统文学里的“鬼话”经过一世纪“捉妖打鬼”、启蒙维新的冲击后，如何悄悄渗入世纪末小说的字里行间。在永恒的忘却以及偶存的记忆间，鬼魅扮演了媒介的角色，提醒我们欲望与记忆若有似无的牵引。

以台湾作家钟玲的中篇小说《生死冤家》（1991）为例。此作的源头是宋代话本《碾玉观音》[71]；明代冯梦龙改写的《崔待诏生死冤家》的本子，尤其脍炙人口。原作中玉匠崔宁以手工精巧、擅雕观音见知咸安王，并蒙其赐婢秀秀为妻。某夜王府着火，崔宁为秀秀鼓动逃走。两人于澶州另立门户，但不久即为亲王侍卫所执。崔宁于流放途中与秀秀重逢，日后获释回京重拾旧业。两人又被前此缉捕他们的侍卫撞见，后者大惊，因为秀秀早已在崔宁流放之前被亲王处死。

冯梦龙版的崔宁故事虽忠于宋作，但已将焦点大幅移至市井男女的恩怨动机上。此由故事题名的改变——从《碾玉观音》到《崔待诏生死冤家》——可以得见。两作中的叙事者都擅长控制情节，创造悬疑。因此，当秀秀是鬼的真相曝光，现实呈现，我们惊觉生与死、人与鬼间的穿梭来往，是如此在意料之外，又发展得在情理之中。

在钟玲的处理下，传统作为叙事者的说话人不见了，取而代之的是秀秀的声音。女性主义者可以说这一安排凸显了女性——即使作了鬼的女性——强韧的立场[72]。但另一方面，秀秀的话毕竟只是“鬼”话，不能当真。但我对钟玲处理爱情与死亡的方式更有兴趣，而其媒介点正是玉匠崔宁碾玉的功夫。与宋明版本相较，钟玲在描写崔宁与秀秀的要命关系时，因此多了一份情色魅力，而这样激烈的爱情只能以死为高潮。所以在原作中崔宁被秀秀强索共赴黄泉，钟玲的崔宁则是被秀秀色诱而死，作鬼也风流。秀秀的还魂了结了一段孽缘。然而钟玲的用心仍不止于此。她尤其强调崔宁与秀秀都是技巧精致的手艺人。秀秀的刺绣府内知名，她之所以倾慕崔宁，主要因为他的玉雕功夫了得。

钟玲自己是有名的玉石赏玩家。她不会不知道王国维把“玉”与“欲”等量齐观的论述[73]；另一方面，玉与死亡及殡葬的关联自古有之。随着故事发展，玉的象征愈益复杂，崔宁与秀秀的生死恋成了有关“玉”与“欲”的寓言。如果秀秀爱恋崔宁的原初动机是爱玉/爱欲，那么这个故事也不只是恋人，也是个恋物故事。而什么又是恋物？恋物无非是欲望对象的无限挪移置换，以对象暂代鬼影般不可捉摸的原欲[74]。此一替换原则正是一种幻魅的机制。当宋代的女鬼进入钟玲的世界，她已沾染了这一个世纪末的颓废风习。

我们也可在贾平凹（1952—）的小说《白夜》（1995）看到当代作家如何自古典戏曲与仪式汲取灵感，使之起死回生。贾平凹在80年代崭露头角，以乡土寻根式作品得到好评。1993年他因《废都》的性描写成了话题人物，而小说记述世情方面的成绩，反而为读者所忽略。《白夜》延续了贾对俗世庶民风采的好奇，在架构上则另抒新机。如贾所言，《白夜》的灵感得自1993年他在四川观看目连戏的经历。他为目连戏贯穿死人与活人、历史与真实、演出与观众、舞台与人生的戏剧形式感动不已[75]，因有《白夜》一作。

目连戏是中国最古老的剧种之一，其渊源及丰富面貌，我们当然不能在此尽述[76]。但不分时代、区域及演出形式，此戏以目连僧下地狱救母为主题，发展出繁复的诠释形式。《白夜》的主人翁夜郎是个文人兼目连戏演员。通过他的四处演出，他见识到了社会众生相，无奇不有，同时他的感情历险也有了出生入死、恍若隔世的颠仆。小说以一神秘的“再生人”出现，自称为街坊齐奶奶的前世丈夫而起，一股宿命气息即挥之不去。随后重心移向夜郎的演出及爱情经验，其间贾平凹并加插种种民间艺术。这些艺术体现了日益消失的民间风情，有如“活化石”[77]，而目连戏正是集其大成者。如贾平凹所述，目连戏之所以可观，不只因为它的故事穿越阴阳两界，更因它的形式本身已是（死去的艺术）起死回生的见证。它渗入到中国庶民潜意识的底层，以其“恐怖及幽默”迷倒观众。而夜郎如此入戏，他的生命与爱情也必成为不断变形转生的目连戏的一部分。

就此我们不能不记起鲁迅七十年前对目连鬼戏的执恋。对大师而言，目连戏阴森幽魅，鬼气迷离，但他却难以割舍。90年代的中国，目连戏居然卷土重来，以其光怪陆离、匪夷所思的形式又倾倒一批读者。何以故？目连戏百无禁忌，人鬼不分，岂不正符合了我们这个时代的精神[78]？小说横跨昼与夜、现在与过去，正对照了一个世代昏昏然似假还真的（鬼魅）风情。

当然，世纪末作家的搜神志怪不能不回到《聊斋志异》。《聊斋》堪称古典鬼狐说部登峰造极之作，自18世纪以来即成为日后作家效法的对象。诚如学者所谓，《聊斋》的魅力不仅及于描述玄异世界而已，而更能藉谈狐说鬼的异端论述，投射“异”之所以若是的“常”态规范，人间道理[79]。蒲松龄自命为异史氏，其实明白他的《聊斋》所从事的是“另类”的历史（history of alterity）。借着狐鬼魑魅，蒲松龄记起了一个异样的过去，因此成就正史之外的异史。

当然，世纪末作家的搜神志怪不能不回到《聊斋志异》。

世纪末的作家里，莫言的《神聊》（1993）显然是踵事《聊斋》的有心之作。莫言以《红高粱家族》等作享誉，自承好谈“鬼怪神魔”。这样的风格也许其来有自；莫言的老家山东高密与蒲松龄故里淄博同属一境之内[80]，而他对蒲氏影响也一向念兹在兹。当我们读到像捕鱼人夜晚与女鬼的艳遇（《夜渔》）、专吃铁器的铁孩（《铁孩》）这类故事，蒲松龄的身影幽然得见。但我以为莫言是类小说也许太有刻意为之的意图，因此成绩不能超过他此前的作品。

相形之下，《聊斋》对香港作家李碧华的新作《烟花三月》（2001）的影响就更引人入胜。此书号称是根据真人实事所作的报导文学，记录一位抗战时期的慰安妇如何在解放初期与一前国民党警察共组家庭，两人如何因政治原因被拆散，又如何在大跃进期间被迫离婚。三十八年后，垂垂老矣的妇人一心要找到下落不明的前夫，重叙离情。在李碧华的协助下，世纪末的香港竟然掀起了寻人热潮，而且延伸到国际华人圈内。李碧华的寻人行动既藉助最时新的国际网络科技，也藉助最古老的易经卜卦数术，结果天从人愿，老两口终于重逢。而重逢的地点竟是淄博，蒲松龄的故乡！用李碧华的话来说：“如果一个传奇，可自《易经》开始，以《聊斋》作结，就很圆满。”[81]

我对《烟花三月》更有兴趣之处，是李碧华自己在书中的角色。李自谓深为这对老夫妇的经历所感动，不辞辛苦，促成他们的团圆。她动员科技，占问休咎，几乎像是个后现代的灵媒。在全书高潮，李甚至陪同老妇人到淄博认亲。但作为“中国现代史上最惆怅的重逢”的报导人，李的位置却恍若幽灵。这不仅是因为她刻意强调全书无我的临场感，也更因为这本来就是别人的罗曼史，容不下第三者。在《烟花三月》的后记，李碧华如是写道：“我的第一个小说唤《胭脂扣》。是女鬼如花五十年后上阳间寻找她最心爱的十二少的故事。——回头一看，有很多虚构的情节，竟与今天寻人过程有诡异的巧合。《烟花三月》便是血淋淋的《胭脂扣》。它成书了，也流传开去，冥冥中是否一些亡魂在‘借用’寄意呢？”[82]

在《烟花三月》里，《胭脂扣》那虚无缥缈的人鬼情突然落实到现代中国史的血泪中，而莽莽大陆，陡然提供了一个新的言情述爱的空间。“回归”后的李碧华，“再世为人”，毕竟显现不同面貌。1997前后，香港文化界开始谈论“北进想像”。但少有像李碧华这样将“北进想像”的实相与虚相发挥得如此淋离尽致。

马华作者黄锦树的实验就更为可观。《新柳》（1992）中黄锦树讲述了个迷离曲折的《聊斋》式故事：书生鞠药如梦中来到一神秘境界，受托于一位瞎眼老者探究人生命运。鞠惊醒，却发觉自己名叫刘子固，娶妻阿绣；但他也证得在别的前世中他曾名唤彭玉桂、宫梦弼、陈弼教、韩光禄、马子才等。熟悉《聊斋》的读者当然会体认出来，这都是蒲松龄笔下的人物[83]。黄锦树积累这些不同故事中的人物，创造了一个无限延伸的虚构中的虚构，啼笑恩怨，纠缠不已。小说最后，刘子固又跌入鞠药如的现实里，而他又遇到一位名叫蒲松龄的老者。

《新柳》出虚入实，既似向《聊斋》致敬，也似对前人的谐仿。黄锦树安排鞠药如与蒲松龄相见，也托出自己的创作心事。他的蒲松龄力陈笔下角色虽然玄奇，却也无非是历史人物的反照，他几乎像是呼应卡尔维诺（Calvino）或波赫士（Borges）的创作观。真正令人感动的是，（黄的）蒲松龄自述创作动机有如鬼神相寻，不能自已，而且他的创作前有来者。溯源而上，蒲松龄其实刻画了一个“异史”的谱系学。这一异史谱系与正史相互对应：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然矣……才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼……集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣！”[84]小说终了，蒲松龄递给鞠药如一枝笔，嘱他“以你独特的笔迹，填满剩下的所有空白”[85]。

我们可以看出黄锦树的用心所在。抛开令人目眩的后设小说技巧，他有意重开幻魅历史的叙事学，作为赓续“异史”的最新传人。而在20世纪末写异史，他发现真正令人魂牵梦萦的题材不在内地或台湾，而在他的故乡，东南亚的华人群聚处。这些早期华人移民的子孙注定是正统中土以外的漂流者。尽管他们心向故土，在海外遥拟唐山丰采，竟至今古不分，他们毕竟去国离家日久，渐成化外之人。时空的乖违，使这些华族后裔宛若流荡的孤魂。当他们落籍的新祖国厉行归化认同政策时，他们非彼非此的暧昧身份更二度凸显出来。

我们可以看出黄锦树的用心所在。抛开令人目眩的后设小说技巧，他有意重开幻魅历史的叙事学，作为赓续“异史”的最新传人。

因此在他得到大奖的短篇小说《鱼骸》里[86]，黄叙述了一个年轻旅台马华学者寻根的奇诡故事。这位马华主人翁来到台湾，一心要追求华族文化的源头。然而从马来西亚到台湾地区，从一个（中华政治地理）的边缘到另一个边缘，他岂能实践他的情怀？这位学者专治上古甲骨文字学，治学之余，他自己居然效法殷商祖先，杀龟食肉取甲，焚炙以窥休咎。他甚至考证出四千年以前，仅出产于马来半岛的一种大龟即已进贡中士。当“深更人定之时，他就可以如嗜毒者那般独自享用私密的乐趣，食龟，静聆龟语，暗自为熟识者卜，以验证这一门神秘的方术。刻画甲骨文，追上古之体验”[87]。

我们还记得，现代中文里的“龟”音同“归”。如果“鬼之为言归也”，那么黄锦树的“归”去之鬼已化成归去唐山的“龟”。如此，主人翁寅夜杀龟卜巫之举在在令人深思。在焚炙龟甲的缕缕青烟中，他重演殷人召唤亡灵的仪式。而他最难忘怀的是他哥哥的鬼魅；多年前在马共起义中，哥哥为了遥远的唐山“祖国”牺牲一切，最后在围剿中失踪死亡。故事中的主角抚摸鱼骸——也是余骸——之际，可曾有如下之叹：世纪末在台湾的马籍华裔可仍在梦想那无从归去的故土？如果如前所述，韩少功等内地作家写《归去来》，已把寻根归乡化为此路不通的鬼魅之行，像黄锦树这样的海外游子孤魂，又能如之何？黄的主人翁企图重演三千年前的招魂式，其时光错乱处，岂正如苏童《仪式的完成》中，那个召请鬼王的民俗学家？但弄假可以成真，请鬼容易送鬼难。黄的主角刻画龟甲，徒然地追求神秘的天启神谕。而黄自己呢？客居台湾，写作一个回想故土不再、神谕消失的故事，他对自己的离散身份，能不有所感触？这一铭刻龟甲/书写小说的努力，最后会变成一种恋物仪式——就像钟玲《生死冤家》中的两个角色那般；或是一种超越的幻想——就像黄的《新柳》中的蒲松龄一样？中原与海外，文化命脉与历史流变，千百年来的华族精魄何去何从？

韩少功等内地作家写《归去来》，已把寻根归乡化为此路不通的鬼魅之行，像黄锦树这样的海外游子孤魂，又能如之何？

中原与海外，文化命脉与历史流变，千百年来的华族精魄何去何从？

回到本文的开始，郑意娘的鬼故事还没说完，她的魂魄依然没有归宿。意娘与丈夫韩思寿重逢后，韩答应把她的骨灰匣带到南方，朝夕供奉，永不忘怀。韩后来遇到个还俗的女尼，她的丈夫也在靖康难中被金人所杀。两人一拍即合，旋即成婚。婚后一个月异象即出现，不断侵扰他们。为了驱鬼，一个道士建议韩思寿把意娘的骨灰从坟中挖出，倒于扬子江中。韩照办之后，鬼祟乃平。数年后，韩及妻子泛舟扬子江上，突然之间，两个厉鬼，一男一女，从江心窜起，各捉拿韩氏夫妇，掷入水中溺死。人的记忆有时而穷，鬼的记忆天长地久。魂兮归来！

[1]鬼的观念在中国传统里有复杂的渊源。见如沈兼士早年的研究《鬼字原始意义之试探》，《国学季刊》五卷三号（1935），第45—46页。传统中国的死亡观的讨论，见余英时《中国古代死后世界观的演变》，《中国思想传统的现代诠释》（台北：联经出版公司，1987），第123—143页；杜正胜《形体、精气与魂魄：中国传统对“人”认识的形成》，《新史学》二卷三期（1991年9月），第1—65页；Arthur  Wolf，“Gods,Ghosts,Ancestors,”in  idem,ed.,Religion and Ritual in Chinese Society(Stanford:Stanford University Press,1974),pp.131—182。对死亡、丧葬的社会意义探讨，见James Watson and Evelyn Rawski，eds.,Death Ritual in Late Imperial and Modern China(Berkeley:University  of  California  Press,1988)；C.K.Yang,Religion in Chinese Society(Berkeley:University of California Press,1970),pp.28—57；郭于华《死的困扰与生的执著：中国民间丧葬仪礼与传统生死观》（北京：中国人民大学出版社，1992）；林富士《孤魂与鬼雄的世界：北台湾的厉鬼信仰》（台北：北县文化中心，1995）。对台湾地区及中国传统的神鬼观念发展，我特别受益于林富士博士，谨此致谢。

[2]冯梦龙《喻世明言》（香港，古典文学出版社，1974），第376页。此一故事出自洪迈《夷坚志·太原意娘》，南宋时期已演变成为流行话本故事《灰骨匣》，元代沈贺曾有杂剧《郑玉娥燕山逢故人》。见胡士莹《话本小说概论》（台北：丹青出版社，1983），第222—223、243—244页。

[3]《夷坚志》为《太平广记》后又一叙事说部集成，包括420卷，2 700条故事；但现存200余卷。这些故事为洪迈于1161至1198年所作，有关梦境、世俗及传奇事件、诗词探源等。见William H.Nien-hauser，Jr.（倪士豪），ed.,The  Indiana  Companion  to  Traditional  Chinese  Literature(Bloomington:Indiana  University  Press,1986),p.457。

[4]胡士莹《话本小说概论》，第223页。

[5]有关北宋南迁士人对故国及故都汴梁风物的追思，见Pei-yiWu，“Memories of K'al-feng,”New Literary History,25,1(1994),pp.47—60。此文以孟元老《东京梦华录》为例，讨论汴京当年的繁华衰落及记忆。

[6]对中国古典小说的奇幻叙事的研究，可参见杨义《中国古典小说史论》（北京：中国社会科学出版社，1995），四、八章；李剑国编《唐前志怪小说辑释》（台北：文史出版社，1987）；亦见Karl Kao（高辛勇），“Introduction”，Classical Chinese Tales of the Supernatural and the Fantastic(Bloomington:Indiana University Press,1985)；Kenneth De Woskin,“The Six Dynasties Chih-kuai and the Birth of Fiction,”in Andrew Plaks,ed.Chinese Narrative:Critical and Theoretical Essays(Princeton:Princeton University Press,1977),pp.21—52。

[7]见杨义《中国古典小说史论》，四、八、一二、二○章；陈平原《中国小说史论》，收于《陈平原小说史论集》（石家庄：河北人民出版社，1996），第1495—1506、1533—1541页，1533—1541；程择中《神怪情侠的艺术世界》（北京：中央党校出版社，1994）。

[8] [9]鲁迅《中国小说史略》（香港：青文书屋，1972），第230页。

[10]事实上19世纪的欧美现实/写实小说包罗各种题材，及于梦境和超自然现象。作家凭借文化、宗教、风俗或意识形态定义的“真实”标准书写这些令人信以为真的事物，构成“逼真”（verisimilitude）的准则，像福楼拜（Flaubert）的《圣安东尼的诱惑》（The Temptation of St.Anthony）即为一例。

[11]引自丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》，秦弓译（北京：人民文学出版社，1995），第214页。

[12]同上书，第213页。

[13]周作人亦称不相信灵魂的存在，见《瓜豆集》（上海：宇宙风社，1937），第21页。

[14]丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》，第215页。

[15]胡适《整理国故与“打鬼”》，《胡适文存》第三集第一、二卷，《治学的方法与材料》（台北：远流出版公司，1986），第160页。五四及五四后学者文人对鬼魂的态度，见曾羽编《聊侃鬼与神》（长春：吉林人民出版社，1996）。

[16]丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》，第215页。

[17]贺敬之等所改写《白毛女》的名句；见孟悦的讨论《白毛女演变的启示——论延安文艺的历史多释性》，唐小兵编《再解读》（香港：牛津大学出版社，1993），第68—89页。

[18]戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》（北京：知识出版社，1995），第7、8页。

[19]从通俗文学角度，两位作家都有值得注意之处。

[20]《尔雅·释训第三》（上海：上海古籍出版社，1977），第61页。

[21]《左传·昭公七年》（台北：广文书局，1963），第1291页。《礼记·祭义》（台北：学生书局，1981），第757页。

[22]譬如参见Anthony  Vidler，The  Architectural  Uncanny:Essays in the Modern Unhomely（Cambridge,Mass:MIT Press,1992）。

[23]我曾以“想像的乡愁”一词讨论沈从文的小说，见Fictional Realism in Twentieth-Century China：Mao Dun，Lao She,Shen Congwen(New York:Columbia University Press,1992),chapter7。

[24]王德威《老灵魂前世今生——朱天心论》，《跨世纪风华：当代小说二十家》（台北：麦田出版，2002），第113—134页。

[25]王德威《伤痕即景，暴力奇观》，《跨世纪风华》第161—184页。

[26]余华对《眼之色》（Eros of Eyes/Les larmes d'Eros）有极大的好奇。Xiaobin Yang（杨小滨），The Postmodern/Post-Mao-Dao-Deng History and Rhetoric in Chinese Avant-garde Fiction，Ph.D.Diss.(New Haven:Yale University,1996),p.205．

[27]陶潜《李仲闻女》，《搜神后记》，收于李剑国编《唐前志怪小说辑释》，第429页。

[28]汤显祖《牡丹亭题记》，收于李剑国编《唐前志怪小说辑释》，第433页。

[29]Yang，op.cit.,p.90．

[30]见Peter Brooks的讨论，Reading for the Plot:Design and Intention in Narrative（Cambridge,Mass.：Harvard University Press,1992）。

[31]对《胭脂扣》的评论，见Ackbar  Abbas，Hong  Kong:Culture  and the politics of Disappearance(Minneapolis:University of Minnesota  Press,1997),pp.40—47；Rey  Chow（周蕾），Ethics  a  fter  Idealism:Theory,Culture,Ethnicity,Reading(Bloomington:Indiana  University  Press,1998),pp.133—148；李小良《稳定与不稳定：李碧华三部小说中的文化认同与性别意识》，《现代中文文学讨论》四（1995），第113—132页；也斯《香港文化》（香港：香港艺术中心，1995），第六章。

[32]李碧华《潘金莲之前世今生》（香港：天地图书公司，1993），第218页。

[33]见我的讨论，《暴烈的温柔——黄碧云论》，《跨世纪风华》，第327—348页。

[34]引自Abbas，op.cit.,P.25。

[35]Roland Barthes,Writing Degree Zero,trans.Annette Lavers and Colin Smith(New York:Hill and Wang,1978),p.14．

[36]见胡万川《钟馗神话与小说之研究》（台北：文史哲出版社，1980），第127—155页。

[37]见我的讨论，Fin-de-siècle Splendor，pp.191—209。

[38]见我的讨论，Fin-de-siècle Splendor，p.200.

[39]Ibid.,pp.200—209．

[40]丸尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》，第222页。

[41]鲁迅《写在〈坟〉后面》，《坟》，《鲁迅作品全集》六（台北：风云时代，1989），第324—325页。

[42]目连戏的背景与发展，如见陈芳英《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》（台北：台湾大学，1983）；亦见湖南省戏剧研究所及中国艺术研究院戏曲研究编辑部编《目连戏学术座谈会论文集》（湖南：湖南印刷，1985）。

[43]T.A.Hsia,The Gate of Darkness(Seattle:University of Washington Press,1968),p.160.

[44]Ibid.,p.162．

[45]张爱玲《自己的文章》，《流言》，《张爱玲全集》三（台北：皇冠出版社，1992），第19—20页。

[46]张爱玲《第一炉香》，《第一炉香：张爱玲短小说集之二》，《张爱玲全集》六（台北：皇冠出版社，1991），第44页。

[47]唐文标《张爱玲研究》（台北：联经出版公司，1976），第56页。

[48]见拙作《重读〈赤地之恋〉》，收于《如何现代，怎样文学？》（台北：麦田出版，1998），第337—362页。

[49]张爱玲《对照记》，《张爱玲全集》十五（台北：皇冠出版社，1994），第52页。

[50]Roland Barthes，Camera Lucida:Reflections on Photography,trans.Richard Howard(New York:Hill and Wang,1981),p.96．

[51]见拙作《“女”作家的现代“鬼”话》，《众声喧哗》（台北：远流出版公司，1988），第237—238页。

[52]见《女作家的后现代鬼话》，《联合报·读书人专刊》（1998年10月18日）。

[53]See Jonathan Crary，Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century（Cambridge,Mass.：MIT Press,1992）,pp.132—134.Also see Terry Castle,“Phantasmagoria:Spectral Technology and the Metamorphosis of Modern Reverie,”in Critical Inquiry15,1(1988)：26—61.

[54]Walter Benjamin,Charles Baudelaire:A Lyric Poet in the Era of  High  Capitalism,trans.Harry  Zohn(London:Verso,1983),pp.67—101．亦参见Christina Britzolakis，“Phantasmagoria:Walter Benjamin and thd Poetics of Urban Modernism,”in Peter Buse and Andrew Stott,eds.,Ghosts:Deconstruction,Psychoanalysis,History(London:St.Martin,1999),pp.72—91。

[55]Theodor Adorno,In Search of Wagner,trans.Rodney Livingstone(New York:Verso Books,1991),p.85.

[56]Margaret Cohen,Profane Illumination:Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution(Berkeley:University of California Press,1993),pp.2，12．

[57]Jacques Derrida，Specters of Marx:The State of the Debt,the Work of Mourning,and the New International,trans.Peggy Kamuf(London and New York:Routledge,1994),p.4．

[58]见Peggy Kamuf，“Violence,Identity,Self-Determination and the Question of Justice:On Specters of Marx,”in Violence,Identity,and Self-Determination,eds.,Hent de Vries and Samuel  Weber(Stanford:Stanford  University  Press,1997),pp.271—283;Nigel Mapp,“Specter and Impurity:History and the Transcendental in Derrida and Adorno,”in Buse and Stott,eds.,op.cit.,pp.92—124。对德里达的批评，见Michael Sprinker，ed.,Ghostly Demarcations:A Symposium on Jacques Derrida's Specters of Marx（London:Verso,1999）。

[59]见黄金麟的讨论，《历史·身体·国家：近代中国的身体形成（1895—1937）》（台北：联经出版公司，2001），第二章。

[60]鲁迅《呐喊·自序》。

[61]Ban Wang，The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics  in  Twentieth-Century  China(Stanford:Stanford  University  Press,1977),p.1.

[62]Michel  Foucault,“Theatrum  Philosophicum,”Language,Counter-Memory,Pratice:Selected Essays and Interviews,trans.Donald Bouchard and Sherry Simon(Ithaca:Cornell University Press,1981),p.170.

[63]Ibid.,pp.169—170．

[64]我引用Christopher Prendergast的立论，见The Order of Mimesis：Balzac，Stendhal,Nerval,Flaubert(Cambridge,Eng:Cambridge  University Press,1986),chapters1—2。

[65]这可与德勒兹（Gilles Deleuze）的观察互相印证，见他论叙事的鬼影Loguique du sens，引自J.Hillis Miller，Fiction and Repetition:Seven English Novels(Cambridge,Mass:Harvard University Press,1982),p.4。

[66]见如惹内（Gérard Genette）的研究，对惹内而言19世纪写实主义小说特重声音与视角（观点），Narrative Discourse:An Essay in Method,trans.Jane E.Lewin(Ithaca:Cornell University Press,1980),pp.212—214。

[67]Michel  de  Certeau,Luce  Giard  and  Pierre  Mayol,The  Practice  of  Everyday  Life,trans.Timothy  J.Tomasik(Minneapolis:University  of  Minnesota  Press,1998),pp.131—132．

[68]Jacques Lacan，“The Mirror Stage as Formative of the Function  of  the  I  as  Revealed  in  Psychoanalytic  Experience,”Ecrits:A  Selection,trans.Alan  Seridan（New  York:Norton,1977）．

[69]Fredric    Jameson，“Third  World  Literature in the Era of Multinational  Capitalism,”Social Text15(1986),pp.65—87．对此文的批评，见Aijaz Ahmad，“Jameson's Rhetoric of Otherness and the‘National Allegory’，”Social Text17(1987),pp.3—25。

[70]参考Eric  L.Santner，Stranded  Objects:Mourning,Memory,and Film in Postwar Germany(Ithaca:Cornell University Press,1990),chapter1。

[71]小说出处与发展，见胡士莹《话本小说概论》，第200—201页。

[72]见陈炳良为《生死冤家》写的序（台北：洪范，1992），第1—15页。

[73]我指的当然是王国维《红楼梦评论》中有名的辩论。

[74]Sigmund Freud，“Three Essays on the Theory of Sexuality,”in Peter Gay,ed.,The Freud Reader(New York:Norton,1989),pp.249—250．

[75]贾平凹《白夜》（台北：风云时代，1995），第3页。

[76]见陈芳英《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》。

[77]贾平凹《白夜》，第3页。

[78]同上书，第7页。

[79]Judith  Zeitlin，Historian of the Strange:Pu Songline and the Chinese  Classical  Tale(Stanford:Stanford  University Press,1993),chapter1．

[80]莫言《好谈鬼怪神魔》，杨泽编《从四○年代到九○年代》（台北：时报出版，1994），第345页。

[81]李碧华《烟花三月》，（台北：脸谱，2000），第285页。

[82]同上书，第404页。

[83]见《聊斋志异》卷12《鞠药如》；刘子固出现于卷9《阿绣》中。

[84]见Zeitlins，op.cit.,chapter2。

[85]黄锦树《新柳》，《乌暗暝》（台北：九歌出版，1997），第157页。

[86]《鱼骸》为1995年时报短篇小说类奖首奖作品，收入杨泽主编《鱼骸：第十八届时报文学奖得奖作品集》（台北：时报出版，1995），第18—46页。

[87]《鱼骸》，收入杨泽主编《鱼骸：第十八届时报文学奖得奖作品集》，第34—35页。